含混的古意、黯弱的士气：从赵孟頫评渊明、右丞看其画论得失及真因

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文章编号:1003-8078(2015)04-0024-05

收稿日期:2014-12-16

doi:10.3969/j.issn.1003-8078.2015.04.06

作者简介:张兆勇(1965-),男,安徽五河人,淮北师范大学文学院教授,硕士生导师;李群喜(1988-), 男,安徽太湖人,淮北师范大学文学院文艺学专业2012级硕士研究生。

一、再聚焦一下董其昌眼中的赵孟頫

傅雷先生曾用“人品学问”的标尺成功地鉴赏了系列西洋画作。其实,这种方法也可搬用于我国传统艺术的鉴赏。比如赵孟頫,就能从其画作、画论与个人品格间的空疏中找到千丝万缕的、同时也是必然的联系。

赵孟頫生于宋理宗宝祐二年 [1](P103),少聪颖,退居吴兴故里,致力文史,精炼书画,周围集中了一批文人,“放乎山水之间而乐乎名教之中”,有所谓“吴兴八骏”之称。

1286年,赵孟頫奉诏北上。此后数十年出仕元廷,直到晚年致仕。北上促成他的见识心理的复杂成熟,亦导致他诗文书画的成熟。入明之初,赵曾以书画称著元四家。明后七子王世贞云:“赵松雪孟頫,梅花道人吴仲圭,大痴老人黄公望子久,黄鹤山樵人王蒙叔明,元四大家也。”(《珊瑚网名画题跋记·卷八》)

从史料可知,至董其昌出,他才被拉出元四家的阵营。 ①董其昌一方面称其:“萧疏散率,脱尽董巨窠臼,直接右丞,故为难耳。”一方面不愿意承认赵孟頫符合他所圈定的最高南宗法则。可见这不是董其昌的一时疏忽,从学术史角度说这也实在是一个很值得玩味的问题。

在我们看来,这除了有董其昌的正统观,即不仕二主的偏狭外,更与赵孟頫本人理论的意念闪烁有关。

罗列起来,赵孟頫作为一个生长于唐宋绘画氛围中早熟的大家,他的画论应有如下一系列不彻底:

1、刻意丘壑,但无云林之气。据史料,以前的山水画家虽是鱼贯进入他思维的,但关于唐宋名家他没有一个很清晰的切入角度和切入理念。而所谓无“云林之气”,指山岚雾气在他作为画家笔下乃至他心头没有一个明确刻意的凝结点,更没形成思路。

2、商协士气,但无深入迹象。众所周知,他与钱选那段“士气”的讨论很有名,经常被当成此一问题源头,但其“士气”之义显然很含混,不明确。

3、倡议奇崛,但无跟踪用意;口号雅俗,但无区别的目的。所谓“没跟踪”主要是指这个问题的渊源含意赵孟頫全没有着意去追逐。口号雅俗,谓其没有将北宋士人雅俗讨论及结论加以辨明。

4、他的画作虽也以“气韵终胜”,但似过于杂糅,以致于格力似弱。董其昌云:“吴兴此画兼右丞北苑二家画法,有唐人之致,去其纤,有北宋之雄去其犷。”(《评鹊华秋色》)即同时含褒贬之意。

赵的画论及创作出现这些问题,若推究起来,我们似可从他所推崇陶渊明、王维几位前人以及所谓“古意”中找到根源。

二、历史阐释中的陶渊明与松雪的渊明情结

关于陶渊明,赵孟頫说得最多。从人物掠影到事相情结解读等,不一而足。

其《题渊明图》云:“渊明为令本非情,解印归来去就经。稚子迎门松菊在,半壶浊酒慰平生。”《题归去来图》云:“生世各有时,出处非偶然。渊明赋归来,佳处未易言。……青松卓然操,黄华霜中鲜。弃官亦易耳,忍穷北窗眠。抚卷常三叹,世久无此贤。”《题桃源图》云:“虽怀隐者心,桃园在何许?……毋为问迷津,穷探事高举。”

从上面的例举来看,赵孟頫乃特别留意揣摩陶渊明,但其思路是解构的。这正好也顺应了元代士人解构先哲的大势。所谓“解构”,在于于宋人之后重新审视陶,从而解构宋代士人所建树的韦陶价值观 ②,并将王维推至思维的亮点。

诚如学人论述,陶渊明的存在意义,中唐白居易对之再诠释才被学人拾起。陶学经历了一次真正被重视、被阐释,在此我们姑且称之为“陶白诠释学”。其影响力一直持续到宋初王禹偁。王禹偁的同时代人评其诗:“国初沿袭五代之余,士大夫皆宗白乐天诗,故王黄州主盟一时。”(《蔡宽夫诗话》)又林逋有云:“放达有唐惟白傅,纵横吾宗是黄州。”(《读王黄州诗集》)

欧阳修以后,道学逐渐取得主导立场。 [2](P221)道学中的蜀学通过秘联韦陶摆脱“陶白诠释学”,以道心指证了从陶渊明到韦应物的人天对话,以道心揭示他们山水佳构之奥秘,实现审美的新转移。这个思路又在南宋被朱子再诠释。从这个意义上说,赵解构陶实际上是在故意忽略韦应物,摆脱宋人的这种“陶韦诠释学”。对宋儒所建树的韦陶理念没有在心理上引发足够重视。换言之,宋人所指韦陶相接是指在道心的意义上交融,在诗意上能真正获取萧散意味。而这一点没引起赵孟頫的重视,所谓赵解构陶者正在于此。作为皇室后裔,赵最不能忍受生活的困顿,于是“扶衰多籍齐眉杖,食肉先寻剔牙签。”他写道:“京师宜富不宜薄,青衫骏马争腾骞……青灯耿耿照土屋,白酒薄薄无荤膻。破愁为笑出软语,寄书妻孥无一钱。”

总之,他老师杜图南培所植的所谓性命中的超逸情调在赵孟頫口头被压抑在易代的苦寒之中,从而:虽然,他尽可能地去揣摩陶渊明所悟出的进退、出处、苦乐,所谓“桃花源里得春多”,“束带定堪见督邮”。他曾绘渊明像,并书《归去来兮辞》云:“既书归来,余兴来尽,更画竹石,渊明亦当爱此矣。”即表明他心怡着渊明的隐乐。但是,他是以“困人”设定了自我与陶的距离,即他承认不能忍受陶的困苦,仅能实践陶渊明的隐退之乐,其《题朱锐雪景》云:“尘埃困人恒作恶,开卷惊看雪满楼。安得眼前有此屋,仍呼陶谢与同游。”

在赵这里陶渊明仅仅是一个能吃苦、不堪悍吏折辱因而辞官归隐的人。他并不是在道心上,而是从“苟且”这个心理上来定位陶渊明意义的。暂且逃避,“百无拘系似沙鸥”是他对陶的接受,并没有和自己所要去标榜的丘壑、士气联在一起。且看他与其妻所唱和的《渔夫词》:“渺渺烟波一叶舟,西风落木五湖秋。盟鸥鹭,傲王侯,管甚鲈鱼不上钩。”一切系于渺茫,此是也。

在此笔者想表达的意思是:赵孟頫不能从更高的境界上视陶渊明。如果说对于陶,赵孟頫饶有其趣味者是这些,那么陶渊明及其诗亦就不能从更宽阔的意义上滋养他,这种认识局限亦影响着他系列价值观的最终确定。

比如他讲究丘壑,但无云林之气;讲究士气,但无深入迹象;讲究雅俗,但无区别的目的;讲究神气,但格力似弱。总之,本文所下的断语,似乎均能从此找到原因。

例如,奇崛是宋代人从陶诗里读出来的品质。苏轼曾云:“渊明诗初看若散缓,熟看有奇趣。”(惠洪《冷斋夜语》)苏、黄自己也均想以奇崛与平淡的统一作为自己的审美理想标尺,作为达于陶渊明的标尺。

与之对比,赵孟頫亦讲奇崛,只是他割断了宋人的历史成就,而仅剩其形式躯壳。其诗云:“君独胡为甘寂寞,坐对山水娱清晖。西溪先生奇崛士,正可著之岩石里。数间茅屋破不修,中有神光发奇字。绿萍齐叶白芷生,送君江南空复情。”

不难看出在此奇崛仅有一种仙味。又,奇崛在他这里还被等同于一种诡怪。他曾为其好友李衎画竹作跋云:

吾友李仲宾为此君写真,冥搜极讨,盖欲尽得竹之情状,二百年来以画竹称者皆未必能用意精深如仲宾也。此《野竹图》尤诡怪奇崛,穷竹之变,枝叶繁而不乱,可谓毫发无遗恨矣。然观其所题,语则若悲。此竹托根不得其地。故有屈抑盘壀之叹。

赵孟頫在此暴露出的脱离宋学成就问题,无疑能与其对陶理解的浅陋联到一起。

三、表面复杂与实质简单

至元二十三年,行台侍御史程钜夫“奉诏搜访遗逸于江南”,得孟頫,引之入见。孟頫才气英迈,神采焕发,是年(1286年)正式仕元。(《元史·赵孟頫传》)

如果说,伴随着北上,北方越来越浓的道教空气并没有影响他,没能正面渗入他所理解表达的画意,仅仅助长了他对出处矛盾的感受,加强了他人生旅途上种种更深刻的困苦、困惑。那么,他后期南返,中峰和尚的禅宗也没有从本根上动摇他,改变他的意志,而仅仅成为他彻底地以消极的“无可无不可”应世的托辞。而这两个方面均能与他对于陶渊明的解读结合起来。可作比较:历史上陶渊明也面对过道教,但陶渊明最终告别了道教 ③,而赵却由于道教而加深了对陶渊明困惑的纠结,无疑这是没有真正理解陶渊明因而不能持守陶渊明之故。

所以从北上角度来说,何谓道教,陶渊明何如,以及进退出处苦闷等诸多问题,他是支离的:既没有将此三者在思维里找到真正的联结点,也没有用心去体会宋儒于此的成就,最终以简单的古意笼罩之。

赵孟頫接触禅宗较早。 [3](P667)据史料,大德七年,瞿霆发坚请中峰明本还大觉寺,中峰力辞避之,于此时吴兴赵孟頫开始向明本扣问心要。本为其说防情复性。

此后,孟頫为江浙儒学提举时,曾绘《中峰明本像》“携以自随,到处供养”。并就明本问心要,本便答之以防情复兴之旨。复问以《金刚》《般若》大意,本为著《略义》一卷答之。据忽滑谷快天观点:“明本思想在儒释之调和,教禅之一致,禅净之融合,是时代思潮之所使然。” [1](P683)赵孟頫可说也正是据此受禅,其云:“弟子赵孟頫欲重宣此义而说偈语,三千大千世界中,恒河沙数之众生,一一众生一一佛,一一惟心一净土,我师中峰大和尚,慈想怜悯诸众生,殷切为作八百偈,请告恒河诸有情,如是受病等痛切,若人依师所教诲,一念念彼阿弥陀,一念念已复无念,自然往生安乐国。”毫无疑问,这里包含着禅门洞彻与净土的安住两层涵义。

依照中峰明本的宣示,赵孟頫宜防情复性。而赵孟頫所理解的中峰,众生悉佛,净土惟心,超越在于以当下禅门加净土,随处“无可无不可”。显然这些可说是赵孟頫想从另一角度简单释放因思考陶渊明而有或借陶渊明而呈出的困惑,在此赵孟頫最终选择了简单化。从这里,我们似乎能看清他一生均在此思维的局促之中,既不道也不禅,而拉回到陶渊明,赵孟頫则是简单的逃避。

宋儒解陶的一个突出点在于他们发现陶渊明的困惑是作为一个士人在玄学立场上关于出与处、苦与乐,选择的坚定与实践的烦恼等的困惑。 ④换言之,宋儒发现陶的思考是关于道的思考,即他们是在人生追寻的意义上肯定陶的,而其结果是视陶为人生原动力。相比之下,赵孟頫恰恰遗落这一点,以至于天下还在以“豪辣浩烂”演绎元曲时,他已经没有原则了。

虽怀隐者心,桃园在何许?况兹太平世,尧舜方在御。干戈久已戢,老幼乐含哺。田畴毕耕耨,努力勤艺树,毋为问迷津,穷探事高举。(《题桃园图》)

这里虽说有“桃源在于会心”情趣,但让桃源连着天下太平、尧舜在兹的谄辞谀世,则没有原则了。所谓没有原则,在于既不入道,也没佛性,更没有赵宋的儒气,此真的赵孟頫也。

四、怎样定位赵孟頫对右丞点评

王维是使赵孟頫思想平台搭建起来的另一位前人,他曾自谓“右丞墨妙属吾宗”。(题赵大年《江村秋晓》)后来的学人也持此观点。

董其昌云:“吴兴此画兼右丞北苑,有唐人之致。”(《画禅室随笔》)“余见其鹊华秋色图山水皆青绿全师王维遗法,虽尺幅小而具无穷之趣。”(张丑《鹊华秋色图》跋)

但仔细阅读其“画语录”,可以发现在对王维的尊奉上赵孟頫还有不少问题值得推敲。首先,赵孟頫盛赞王维的同时亦盛赞其同代的大小李将军,并且口气一致。

画山水用全碧,始于李思训,秾艳中而出潇洒清远,非大手笔不能也。此幅为《蓬山玉观》,岂托兴于仙而布置,故有此奇妙耶。(《题李思训蓬山玉观图》)

王摩诘能诗更能画,诗入圣而画入神。自魏晋及唐几三百年,惟君独振,至是画家蹊径,陶熔洗刷,无复余蕴矣。(《题王摩诘松岩石室图》)

从上面两则资料看,赵并没有表现出对王维的特别倾心之处,而是将之与大小李齐并统一于他的古意倡导计划之中的。

关于此且看他的另一则更明确:“仆自幼小学书之余时时戏弄小笔,然于山水独不能工,盖自唐以来如王右丞大小李郑广文诸公奇绝之迹,不能一二见,至五代荆关董范辈出,皆与近世笔意巨绝,仆所作者虽未敢与古文比,然视近世画手,则自谓稍异耳。”

从这则可见出,赵孟頫并没有区别王维与大小李 ⑤,而是一股脑把王维与众多唐五代之士放到一个平台上,把整个唐代画家作为一个格调标举。其云:“余南北官游,于好事家,见韩滉画数种,集贤馆画有《丰年》图、《学士》图最神。”“近见双幅董元着色大青大绿,真神品也,若以人拟之,是一个无拘管放泼底李思训也。”“唐之画,实描山水,盖刻画中有飞动之势,后人所难能也。”

赵孟頫这样做不是忽略而是出于有意,即有意将唐室不同类型画堆砌起来,倡导古意。无疑,他所谓古意的内容,即致力于上溯没有被侵染宋学精神的五代唐及唐以前的作家作品。

比如其云:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。”又云:“宋人画人物不及唐人远甚,予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”

非常明确,这些作品,赵孟頫一以“神品”贯之,以为其特征即是神气磊落。但所须注意的是,如果说在此问题上,他有意区别了唐宋,褒贬唐宋之别,那么他显然没有再轩轾唐人,赵孟頫是在这个意义上推举王维。换言之,这是他推举王维的真实相。在我们看来,这样做的直接结果即是淡化王维,古意也因此仅是一个空架构。

众所周知,身经安史之乱的王维,其生平其思想均有许多真实丰厚的隐含,赵仅以古意把王维放置于系列唐人一起,乃淡化其丰富性、复杂性,尤其是他的个性,当然也模糊了他本人更深入地尾随王维的视线,在这一点上他甚至不如董其昌。

比如什么是后来逐渐明确建立起来的以王维为鼻祖的文人画,赵孟頫这里其实很朦胧,因为他把王维与徐熙、李伯时混杂一起。而事实上,这些画家既不能从题材格调上统一,也见不出追求的一致。需要知道的是这一点在他之前苏轼做到过,他之后董其昌也做到过。相比之下,他的含糊即见也。

赵孟頫把王维画称为士夫画主要据《唐六如·画谱·卷三·士夫画》:

赵子昂问钱舜举如何是士夫画,舜如曰:

隶家画也。子昂曰然,观王维徐熙李伯时皆

士夫之高尚,画盖与物传神,在尽其妙也。近

世作士大夫画者,其谬远矣。

但如用用神、传神、神气论等论王维,显然不是王维追求和士夫画别具的特征,用这些特征来说大小李、说吴道子均可以,而王维恰是要超越这些,表现出与大小李与吴道子不同调的。对比之下苏轼就云其“诗中有画,画中有诗”,而赵孟頫于此全然没注意。这是王维被淡化的标志之一。

五、南宗论之失与赵孟頫之失

学术界往往将董其昌在《画禅室随笔》中所推举的以王维为南宗之祖理念往上追溯到赵孟頫 ⑥,这不是没有道理,但同时又表现出赵对董的影响是负面的。

首先,赵推王维不管怎样说也还是改变了元祐士人建立起来的从陶到韦的阐释思路。赵以王维取代韦,重新搭建起来并越来越被充实内涵的平台。到了后来,从元四家到前后七子到董其昌,所谓南宗的系脉特点越来越清晰,以至于后人也没有脱出这种窠臼,并认定这就是文人画史,王维就是鼻祖。而论述这些时,连上赵孟頫、追溯赵孟頫对董而言,是情理中的事。

其次,赵撇开道学,营造从唐五代到北宋的学术理路与问题域,这无疑为董立论,奠定了基础。

但从中唐到五代,无论是诗词画,乃至于书法,它们的成长均伴随着道学的成熟,是与道学成长相表里的。

仅画而言,赵孟頫所称誉的米元晖的特征就是道学精神的体现。因为米家山水以“米点写意”含融着道学意味,在其当代即受士人肯定。

而这些在赵孟頫这里仅做了唐宋隔离,而关于唐自身与宋自身赵再也没做区分,这样一来,看起来清晰而实际上却混乱了界限,淡化唐宋自我内在的界限。 ⑦

董其昌以南宗论画,让宗派论穿越时代、朝代,虽是在努力做着找寻系系一线、绵绵一脉的庄严之事,但其中一个弱点却是隔绝了作家间的历史真实,让不同氛围的人锁定于自己的观念里。他之所做肆无忌惮,无疑仰赖赵在前面的铺路,不是这样吗?

另外,不管怎么说,赵标举萧散并且打破了对道学精神的刻意认同,这一点也为董重新标举萧散提供了理论依据,这里也是值得肯定与否定地方均有。

赵在给好友李衎画竹的题辞中他说:“偃蹇高人意,萧散旷士风。无心上霄汉,混迹向蒿蓬。”

不难看出在这里,赵孟頫笔下的萧疏旷士无疑是被笼罩在“高人意”之下的,而“高人”则是抽象的。显然没有宋代士人的那种自在逍遥。也就是说赵孟頫是无意捡起宋人的逍遥、放旷的,最多有冲冠红颜之威,这需要厘清的。

关于此,可再试读一些赵氏的言论:

在水清且泚,洄洑乱石间。乐哉二三子,在涧歌《考磐》……勿言隐尚小,神情有余闲,高士不可见,古风何时还。(《题舜举小隐图》)

余尝画马,未尝画羊,因仲信求画,余故戏为写生,虽不能逼近古人,颇于气韵有得。(《题二羊图》)

唐人善画马者甚众,而曹韩为之最,盖其命意高古不求形似,所以出众工之右耳,此卷曹笔无疑,圉人、太仆,自有一种气势,非俗人所能知也。

从上面例举可见,赵所倡导的古意无疑是有意隔绝宋人阐释精神的唐人气象,对赵在此使思考问题不再一定要穿越宋代道学所营造的范畴,这一点无疑是后来董氏理论展开的前提。这也能说是一种新思路。

特别值得注意的是,赵孟頫在这个问题上是有意的。比如,他要有意挽回古风,远离欧、黄。试读《酬罗伯寿》诗:

江西水清石凿凿,士生其间多异才。今去欧黄未为远,要须力挽古风回。据鞍北走燕山雪,策杖南游故国春。万里归来头未白,他年句法更深醇。

那么,到哪里才是赵孟頫要达到的萧散境界?看他自己怎么说:

漫漫松下风,悠悠尘外心,以我清净耳,听此太古意,逍遥万物表,不受世故忧,何年从此老,辟谷隐云林。(《题洞阳徐真人万壑松风图》)

大年以承平贵公子游戏笔墨,居然有江湖之趣,此卷林木苍老,渔樵萧散,洗尽软红尘土,开红沧州之兴浩然,诚可宝矣。(《题赵大年江村秋晓图卷》大观录)

王世贞:“吴兴画彭泽归去来,极八法之妙,风华秀闺,标举超逸,虎头点拂,云麾烘染,所谓赵郎并其情性,而得之者矣。”柯久思:“林木活动,笔意飞舞,设色无一点俗气,高风雅韵,沾被后人多矣。”

倪云璐:“吴兴画笔秀闺,瘦硬重神,人物尤所擅长也。”

不难看出赵震动后人的也只是其才气。他后面元四家越过他的从根本上来说即是对才气的跨越。比如大痴就大气磅礴地指出:“作画大要去邪甜俗赖四个字。” [2](P703)

注释:

①“元季四大家以黄公望为冠,而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。此数公评画,竟以高彦敬配赵文敏,恐非偶也。”——《画禅室随笔·画源》

②在笔者看来,所谓元代士人诸如马致远、贯云石、卢挚、王恽、刘时中、睢景臣、张养浩对先贤的唏嘘、解构究其实均是对宋代士人道学理念的解构。

③此处可参阅拙著《沧浪之水清兮——中国古代自然观念与山水田园艺术的文化阐释》(作家出版社2001年版)一书中有关陶渊明与道教问题的论述。

④此处可参阅拙著《沧浪之水清兮——中国古代山水田园艺术的文化诠释》中关于陶渊明的论述。

⑤此处可参阅拙著《沧浪之水清兮——中国古代自然观念与山水田园艺术的文化阐释》一书中关于王维的论述。

⑥当代学者诸如徐复观《中国艺术精神》、林木《论文人画》、陈传席《中国山水画史》均有此论。

⑦此处可参阅拙文《晚明文化视角下的<画禅室随笔>》(淮北师范大学学报,2011年第4期)中关于董其昌的论述。