论中国古典诗词歌曲的二度创作

王漫

(湖南科技大学 艺术学院，湖南 湘潭 41120)

“二度创作”是相对“一度创作”而言的。“人们通常把词、曲作家谱写乐曲的艺术活动称为‘一度创作’。”［1］音乐中的“二度创作”是在“一度创作”基础上进行再创作的演艺活动行为，需要表演者运用演唱技术和适宜贴切的情感表达将“一度创作”的成果变成活生生的声乐表演并赋予其活力。

中国古典诗词歌曲具有浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴含，大致可分两大类。第一类是我国古代歌曲，如《阳关三叠》《胡笳十八拍》《杏花天影》等，其词曲都是由古人创作。第二类是古词新编，即词是古人创作的，曲是当今的作曲家结合我国古典诗词的意境，借鉴我国古代声乐、戏曲、琴曲等传统声乐风格特点，同时吸收了西洋作曲技巧，并通过不断实践、探索形成的独具中国特色的一类声乐作品。古典诗词歌曲的二度创作过程应将准确把握其独特的风格韵味作为重点。然而，因为历史时代的遥远和当时科技水平的局限，现代社会根本聆听不到古人吟唱中国古典诗词歌曲的原始声音。现代演唱者演唱中国古典诗词歌曲时，面临着如何进行“二度创作”的问题。“虽然二度创作赋予了演员很大的自由和想象空间，但并不代表演员可以任意发挥，毫无限制的想怎样唱就怎样唱，这是有悖二度创作的原则的。”［2］“二度创作”应在保留“一度创作”的真实性基础上进行再创造。

中国古典诗词歌曲的“二度创作”是一个复杂而又具有创造性的过程。声乐作品主要由歌词和曲谱组成，是词曲作家将词和谱的情感进行完美融合所创造的一种作品。表演者拿到歌曲后，需要对歌曲所表现的思想内涵进行深入了解。中国古典诗词歌曲的创作具有其特殊性，要深入了解其蕴含思想内涵，需要做大量的案头工作。

1 深入领会歌曲内涵

1.1 读懂词义

对于普通的现代声乐作品，我们只需将歌词通读几遍，便可知其大意，而古典诗词歌曲最突出的一个特点是其歌词是古人创作的，诗只有二三十个字，而词最多也不过有百十来字。字数虽少，但往往蕴含着深刻的含义，因此充分理解歌词的思想内涵显得尤为重要的。古典诗词没有现代白话文易懂，特别是一些平时接触甚少的字词，甚至还有些字词的意义发展到今天已经发生了根本的变化。歌曲《长相知》仅四十多个字，第一句“上邪”在古文里的意思是“天哪”，饱含了强烈的感叹语气，代表女子向男子发出的有爱情意向的呼声。再如“长命无绝衰”是指爱情终身不断绝、衰减之意。全诗直抒胸臆，表达了一个女子对爱情热烈的追求和执着的信念。如果不深入研究词意，必定无法表达歌曲的情感，也可能会曲解词意，不能准确地把握歌曲的思想内涵。

1.2 了解歌曲的历史背景

了解词、曲创作的历史背景对演唱古典诗词来说尤为重要。“根据相关背景去分析歌曲内容、准确把握作者创作意图、真正理解作品的内涵，这样才能演唱好古诗词作品。”［3］43古典诗词歌曲的词、曲作者多处于不同时代，各自有不同的时代背景、生活背景等，表演者必须通过各种途径将之了解透彻。如演唱歌曲《红豆词》时，应了解作者曹雪芹一生仕途无门、生活寒酸潦倒的背景，同时要熟悉《红楼梦》的故事情节，体会故事主人公贾宝玉与林黛玉为爱情而苦痛的悲伤情绪。了解词、曲作家所处的时代背景和人生经历，可以帮助我们理解作者创作时的心境，从而更好地表达歌曲的情感。

2 细致地进行音乐分析

对作品进行音乐分析是表演者应具备的基本技能和修养之一。中国古典诗词歌曲的音乐分析可以从曲式结构分析和音乐标记分析两个方面入手。

2.1 曲式结构分析

将歌谱转化为活生生的舞台表演需要进行细致的安排和布局。首先要通过分析歌曲的曲式结构，对歌曲的整体乐思，情绪的起伏、变化有一个清晰的认识，然后再对作品进行演唱设计。如歌曲《阳关三叠》由三个乐段组成。每个乐段的结构虽然大致相同，但在演唱上要体现出层次，要有起伏，做到丝丝入扣、沁人心脾，就需要进行精密、妥善的设计。第一段在伴奏似古琴低吟的烘托下，营造出一种离别的惆怅和凄冷的感觉。在声音的控制上要做到含蓄、内敛，用声力度上不可太强，情绪不要推得过高。八度音程要唱得含蓄且激动，渐强后渐弱，增强即将分手的不舍情绪。第二段的情感要比第一段唱得更深刻，由弱到强慢慢推进，将情绪调动起来过渡到全曲的高潮即第三段。第三段将不舍得伤感情绪充分释放，唱出内心的深刻感受，将全曲推向高潮。结尾是惆怅情绪的叹息，叹词“噫”渐强再渐弱，把惆怅情绪延长直至更深。

2.2 音乐标记分析

歌谱上的各类音乐标记是整首歌曲风格、韵味及情感表现的灵魂。古诗词歌曲的谱曲中，各类音乐标记的运用十分丰富，演唱者必须重视它们对歌曲演唱做出的提示。“音乐表演者为求得对作品的正确解释，对于在乐谱上所写的包括速度、力度以及表情术语等各种表演记号和术语必须予以充分的重视，并且细心地加以领会，任何一点忽略都可能造成音乐表演的不完善甚至错误。”［4］50“装饰音”是用来装饰旋律的小音符及某些旋律型的特别记号，常见的有“倚音”“颤音”“回音”“波音”“滑音”等许多种。虽然在音乐的基本理论中，对每个装饰音的解释都有其严格的定义，但运用到歌曲的实践演唱中，我们应该灵活处理。如:“倚音”的演唱时值可略为自由地处理，让它更好地为所装饰的音及所在的句和曲服务。生搬硬套会显得死板，不够灵活;“波音”能增强旋律的细腻性和表现性，在演唱中可以起到较好的抒情效果，要求声音连贯、活泼且灵敏;“滑音”的演唱没有固定的音高，滑唱的高度、幅度、长短都应根据旋律的变化进行处理等。

速度、力度、表情记号的演唱也要结合歌曲情感进行分析和体会。如歌曲《我住长江头》中运用了大量的渐强、渐弱、强、弱等力度记号。第一句“我住长江头，君住长江尾”要有诉说的语气，表面上情绪较为平静，渐强马上又渐弱，体现的是强烈的感情被暂且压制于心，并悄然酝酿。演唱者要控制好气息，渐强渐弱要做到收放自如，要有一种无奈的情绪在里面，诉说出思君而不得相见的残酷现实。第二句“共饮长江水”由渐强逐渐推进到“水”字骤然提升了八度演唱，并以p的力度结束，使情感得到释放与升华;唱这句时，演唱者一定要有充分的准备，要保留有足够的气息用来控制好小字一组A 音的高度和力度。“只愿君心似我心似我心”又是一个渐强推进，然后在“定不负相思意”的“定”字上以“f”开头，充分表达了主人公对爱情的坚定信念。“定”字一定要唱得坚定有力。表演者一定要重视乐谱上的各类音乐标记给我们的提示，演唱处理中要结合歌曲的情感，仔细琢磨，反复练唱。

3 准确把握作品风格

对表演者来说，准确把握音乐作品风格，是在更高层次上对作曲家的创作个性及作品艺术特色的总体把握和再现。准确把握中国古典诗词歌曲的风格特色可以从以下两个方面入手。

3.1 音色多元化

“中国古典诗词作品有古代的，有现代的，有戏曲味浓的，有带民歌风的，也有口语化的吟诵曲等，这就决定了古诗词歌曲的演唱风格是多元的。”［3］44演唱风格多元化给演唱者提出了很高的要求。仅仅靠自身掌握的演唱技巧还不够，必须根据不同歌曲的创作特点，研究与之相应的唱法特点，并将之融入到自己的演唱中。如歌曲《长相知》时略带昆曲的风格，在唱法上要结合戏曲说唱的特点，在唱中有说、说中有唱，似说似唱。同时运用昆曲行腔吐字的方法，在咬字拖腔上如同画圆，并且保持字的发音不变，一起一落的顿音体现出强烈的板眼，给人婉转、细腻，又散发出淡淡的惆怅，含蓄又热烈，充分体现出歌曲的古典韵味和强烈的民族色彩。

3.2 用声适度

中国历代诗人都把含蓄美作为一个重要的创作原则，古诗词中含蓄多表现在“言有尽而意无穷”，在“二度创作”中主要体现在音色的控制上，要求表演者用声要适度。“所谓适度就是恰到好处，不过火、不做作、不太满、不唱尽，要留有余地。”［3］44要体现出那种离离别别、惆惆怅怅、隐隐约约的感觉，就要通过对声音的控制来做到。如《枫桥夜泊》这首诗蕴含的艺术价值是它的含蓄之美，其意境深远，它着力表现的是一种情绪，一种氛围，一种色调，黎英海先生在作曲上给我们展现了一副姑苏城外、乌啼山下、寒山寺旁孤寂和凄凉的写意画。表演者需结合歌曲的内涵反复润饰、精雕细琢，用自己的声音去描绘这幅画，表现出似虚似实、似近似远、似浓似淡、似冷似暖的视听感受，不能让人感到太强硬，也不能听起来太虚。

4 进入意境忘我演唱

作为一名声乐艺术的表演者，必须有丰富的想象力，并且在表演的过程中能充分调动自己的想象力，让自己进入角色，仿佛自己就是歌曲中所描绘的主人公，有画面感，能看到歌曲中描绘的各种景象。如演唱歌曲《枫桥夜泊》时，仿佛舞台就是一叶轻舟，自己便是文中主人公，站在船头遥望远方，眼前有月落、霜、江枫、渔火，能听到乌啼、钟声，这种无比凄凉的情景给人带来惆怅、忧郁的情绪，这样的画面能让人快速进入歌曲的意境。表演者通过意境的想象，可以为自己营造出一种氛围，与诗人在情感上发生碰撞，能够进一步贴近主人公那时那刻的心境，更好地表达歌曲的情感。丰富的想象力还可以让演唱者抛开一切杂念，忘我地演唱。很多表演者上舞台后容易紧张，从而导致发挥失常。如果能够全情投入，忘记自己是站在舞台上，忘记台下的观众，紧张感必定会大大降低，表演的效果也会更佳。

古典诗词歌曲是我国民族声乐中的瑰宝，是我国文化艺术的宝贵遗产，是我们宏扬中华民族音乐文化的重要内容。在中国古典诗词歌曲的“二度创作”中，我们要做到继承传统，保持其特色，同时又要有所创新。

［1］乐之乐.论声乐演唱的二度创作［J］.黄河之声，2011(8):35－37.

［2］易蓉.民族声乐演唱中的二度创作［J］.艺海，2011(9):51－52.

［3］杨曙光.中西多种风格演唱研究与教学曲选［M］.北京:人民音乐出版社，2007.

［4］张前.正确的作品解释是音乐表演创造的基础［J］.中央音乐学院学报，1992(1):39－46.