声无哀乐论与心声异构——嵇康音乐美学思想的多层认识

聂愿青 （桂林旅游高等专科学校艺术表演系 541000）

声无哀乐论与心声异构
——嵇康音乐美学思想的多层认识

聂愿青 （桂林旅游高等专科学校艺术表演系 541000）

魏晋时期是人的主体意识觉醒时期。玄学是魏晋思想文化领域的主要流派。其代表人物有王弼以及竹林七贤。嵇康就是竹林七贤的灵魂人物。他作《声无哀乐论》从“心”“声”主客体对应关系角度，大胆肯定主体意识的存在。从而使音乐从封建礼法的制约与统奴中解放出来。嵇康的音乐美学思想是建立在他的人生哲学基础之上的，有着丰富的人格精神底蕴。另一方面，嵇康借道家的自然之道提出“顺天和以自然”将音乐与自然以及人格的自由与完成结合在一起，从而达到至“和”之境。

心与声主客关系大和自然人格觉醒个体自由

一、嵇康其人

嵇康（约223-262），字叔夜，生于魏文帝初四年。三国魏思想家、哲学家、文学家、书画家、音乐家。在哲学上，嵇康认为“元气陶铄，众生禀焉”（《明胆论》），肯定万物均禀受元气而生。又提出“越名教而任自然”之说，主张返回自然。所撰《声无哀乐论》，提出音乐并无哀乐的情感内容，其命题更是成为南渡之后东晋玄谈的重要哲学命题。

嵇康所处的魏晋时期正是战火纷飞，动荡不安的历史转折期。但恰恰也是政治、民生的动乱纷杂，造就了各种思想的蓬勃发展，在那里处处可见思想者行走的身影。因此魏晋时期也是艺术、思想界极为自觉的时期。魏晋时期的 “艺术精神”，指的正是当时的艺术家们在艺术的各个方面进行自觉创造和理论丰富，身体力行地进行艺术化人生的审美追求。然而，就在魏晋名士普遍追求生命自由和审美超越的大坏境中，嵇康的美学和文化精神又显得尤为重要。

魏晋时期玄学盛行，玄学上承汉代的儒家与道家思想，下启东晋、南北朝、隋唐时期的佛学，同时它还对魏晋南北朝的文学艺术，乃至文人学士们的生活习俗等，都给予了深刻的影响。玄学重“自然”，主要是从本体论的角度来讨论人生问题、政治问题和精神境界问题，并一体两面的看待有无关系、自然与名教的关系问题。嵇康就是返归自然的玄学思想造就出来的代表人之一。

嵇康追求内在人格的独立、完整和精神的逍遥、自由。他认为，凸现的是人的主体自我，是人之为人的个体人格，是人的自由自在的精神境界。因此，魏晋时期既是人的主体时代，也是人的觉醒时代，即对原有的大一统的正统思想与意识形态不断进行反思与否定，对人的主体性、生命意义与理想追求全面思考的时代。

二、声无哀乐与心声异构

嵇康的《声无哀乐论》是魏晋玄学名篇。“声无哀乐”不仅是竹林玄学而且是整个魏晋玄学的主要论题。

嵇康之论“声无哀乐”是有的放矢，其论之的主要对象为“秦客”。所谓“秦客”暗指的正是儒家礼教思想。“秦客”的思想在于过分强调音乐教化功能（“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”），贬低音乐鉴赏者的能动作用（所谓“声使我哀，音使我乐”）。人之情感靠音声激发，受制于音声。嵇康针锋相对，提出“心与之声，明为二物”，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感，则无系于声音”1。

魏晋玄学时期是人的主体意识觉醒时期。嵇康著《声无哀乐论》对音乐鉴赏中的“心”“声”关系进行反思。第一次对人的主体意识进行了肯定，并将“心”从“声”的制约与统奴中解放出来，从而在音乐鉴赏中获得主导地位。嵇康认为，听音乐的人心中原本就坏有或哀或乐的情感，所谓“哀乐自以事会，先遘于心”，“哀心有主”；在欣赏音乐的过程中，“哀心藏于苦心内，遇和声而后发”。这一观点是说，人心中先有了哀乐，音声本身并无情感，它只起诱导和媒介的作用，将它从人心中激发出来。对于创作者来说，是心中先有了“哀乐”，然后将自己的这种情感融入到创作当中，通过音乐的创作手法，如：旋律、节奏、和声、音色等的运用向人们传递着其对自然界、对内心情感以及对外部世界等的感受。而对于听者来讲则是由于听到音乐之后而产生了“哀乐”之情。因此，人实际感受到的，只是自己内心的悲哀而已。强调‘心’与 ‘声’二者的区别，认为‘声’是客观的东西，‘心’是主观的东西。二者不可混同。

在认识论的领域，必须严格区分“主”与“客”，“能”与“所”。嵇康有见于此，从两方面作了阐述：

一方面，他指出，不能把主观的情感加于客观事物，把它们说成是客观的属性。他说：“今以甲贤而心爱，以乙愚而情憎，则爱憎宜属我而贤于宜属彼也，可以我爱而谓之爱人，我憎则谓之憎人，所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉？”

就是说，不能以主观爱憎来判定人们的贤愚，不能因醉者的喜怒而说酒有喜怒之味。同样，也不能把主观的哀乐作为声音的属性。

另一方面，嵇康认为，客观的物质运动不以人的主观意识为转移。他说：

音声有自然之和，而无系于人情。

律吕分四时之气耳，时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也。上生下生，所以均五声之和，叙刚柔之分也。然律有一定之声，虽冬吹中吕，其音自满而无损也。

所谓“上生下生”，是指六律六吕按“三分损益律”而有“黄钟下生林钟，林钟上生太簇”等关系，以十二律同十二月相配，中吕位于四月，但决不因为人们在冬天吹中吕之律，它就变音了。嵇康强调了乐律的客观性，指出音乐有其内在的和谐秩序，是不以人的哀乐之情为转移的。

作为儒家音乐理论的代表，《礼记·乐记》主张声有哀乐，其《乐纪篇》讲胜任“致乐以治心”，音乐之或哀或乐“足以感动人之善心而已矣”，欣赏者是被动的，只需要接受音乐“治疗”就可以，无须发挥主观能动性，更不需要主体意识的参与。这样一来，音乐的效应就只剩下“治心”，嵇康主张声无哀乐，意在肯定鉴赏者的主体意识，欣赏者在鉴赏中是具有主导作用的。救儒家乐论之弊从而体现魏晋“人的觉醒”的时代精神。

嵇康在强调鉴赏主体之“心”的能动作用的同时，也并不忽略音乐之“声”的心理效应。嵇康讲“声无哀乐”并非说音乐与人的情感无关从而否认音乐对人的心理效应。他认为音乐对人的这种心理效应不是哀乐，而是躁动与安静、专一与散漫等。音

声“简以单复高埤善恶为体，而人情以躁静专散为应”，“声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静耳”。从这点可以看出嵇康仍然肯定了人在听觉感受中对音声情绪上反应，而这种“躁情”的情绪反应，是不同与哀乐的情感体验的。嵇康谈“心”与“声”之关系，不同于儒家正统乐论——音乐的教化功效，嵇康则从音乐形式本体切入。正统儒家的音乐理论家极力强调音乐教化作用，忽视了音乐作为艺术门类之一的本体的结构与形式，而在欣赏着的主体情感与客体音乐的关系问题上，儒家音乐美学理论也是简单化地将其纳入教化的关联的范畴。嵇康主张“声无哀乐”，否认了“心”与“声”的表面联系（所谓“音使我悲，声使我哀”），而以玄学家和音乐理论家的慧眼，看到了“心”与“声”的对应。

综上所述，嵇康对于“心”与“声”的关系问题，是分两个层次认识的，即音声自身运动对人心理情绪上的影响，为第一层；而音声与人的情感之间的关系，则是对心声关系的第二层认识。

三、至“和”之境

关于“和”的文化源远流长，各门各派都有自己关于“和”的理解与诠释。从吴公子季札论“知音审政”中的“乐以政同和”到儒家传统中庸思想中的“中和之美”，再到道家的返归自然的“顺天和以自然”。嵇康的“至和之境”究竟是一个什么样的境界。

嵇康认为音乐的本体是自然之声的体现。声音虽然“无系于人情”，却有“自然之和”，这种“自然之和”又表现为音乐的快慢、高低、疏密等变化。正是基于这一点，嵇康用自然界之物作喻体，来描绘音乐形象：“状若崇山，又象流波，浩兮汤汤，郁兮峨峨”（嵇康《琴赋》），音乐本于自然，故具有山川的气质风采。嵇康论音乐的自然之和，与道家自然之道的境界是相通的。 他融合了道家无声之乐的音乐美学思想。首先对音乐的本体作了考辨，“嵇康认为音乐与自然界的音声一样，都是天地之间的阴阳之气陶铄的结果，它的本体是自然而非社会的，是天籁而非人籁组成了音乐本体与最高境界，正如道家的“大音希声”。这种说法，虽有其片面性，但其重点是说明音乐不能脱离自然，它是天地之间的显现。同时，也是为了批驳儒家对审美主体的蔑视。儒家的乐论总是突出圣人制利作乐教化百姓的神秘性，而忽略人的主体性。在儒家礼乐面前，庶民是没有独立人格与审美权利可言的。嵇康则强调人的主体性，“声音以平和为体，而感物无常，心志以所俟为主，应感而发。”嵇康以和为美，他说“然声音和比，感人之最深者也。”他所说的“和”，是一种最高的人格与艺术相融合的境界，也是个体自由的境界。而儒家的“和”是“中和之美”，是“乐而不淫，哀而不伤”之中庸人格与审美的中和，作为社会群体的秩序的维护者，儒家倡导的是社会中人与人之间的和谐，而这些早已为汉末魏初的士人所奚落。

嵇康继承庄子的天道思想：“与人和者，谓之人和，与天和者，谓之天乐。”（《庄子·天道》），提出“顺天和以自然”。他认为大和之境界只能在山水与音乐中得到实现，只有当人全身心沉浸在山水和音乐之中，人的自由与音乐艺术的高尚境界就能完全地结合。其诗作《赠兄秀才入军》描写了他所向往的沉醉于音乐的“大和”境界和放任自然的人格：“春木载荣，布叶垂阴。习习谷风，吹我素琴”“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”“琴诗自乐，远游可珍。含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求于人。长寄灵岳，怡志养神”。这种将弹琴观景时人与物合一，在审美的自由境界中获得人生解脱与人格解放的情形可以视为嵇康人格境界与艺术境界的天合。以一言以蔽之，嵇康所追求的至和之境是人与自然的“天人合一”，是个体精神境界的自我完成与终结，即“自我和合”。

四、结语

综上所述，艺术的本体论是《声无哀乐论》的核心命题。嵇康针对儒家音乐美学的政治功利性提出，“声”“心”的主客体对应关系，两者是不同的异质结构。音乐本体是客观存在，哀乐情感是人主观情感的表达，两者并无直接关联。音乐不能表达主体人的情感，也并无思想内容，从而将音乐从政治与封建礼教的束缚中解放出来，并借此强调主体人格的自由与独立。嵇康所提出的音声之和，是音乐本身的美，与个人的情感表达、政治、意识形态等这些外在于音乐本体之外的内容并无关联。在当时的政治思想环境中提出这样的“荒诞”的言论可谓是“大逆不道”，引起了思想界的巨震。然而这一理论不仅在当时的中国音乐思想界是具前瞻性的，即使是在音乐体系较为发达的西欧世界也同样如此。1854年汉斯立克的提出与其相似的论点——自律音乐美学观，也将近晚了几百年。因此嵇康的“声无哀乐论”这一理论不仅在中国理论界，甚至整个人类的精神宝库中，都具有极其重要的价值和意义，为艺术史和美学史提供了一种宝贵的思想资源.

古今中外关于音乐与情感的缠绕问题，从未终结。这也从另一角度表明嵇康思想的精敏和深湛。在这里我们还看到嵇康这个理论的哲学是以唯物主义为基础提出的“心物为二”观点，为自然和认识，为客体和主体，划分了一个清楚的界限。强调音乐本身有“自然之和”，所以应该科学地研究和声、节奏、音律，把声音的美同主观的哀乐区分开来，把音乐的美同道德伦理与封建礼法区分开来。这样的音乐美学思想着实是一个进步。值得注意的是，古往乐论中“和”的意义在于教化，是对群体的精神约束，而嵇康却将个人从群体中解放出来追求个人的“和”。这种“和”是人的人格独立、是作为社会个体的自我完成与终结。这可以说是嵇康对中国音乐哲学思想的新发展。然而儒家霸权的网实在太大，嵇康的音乐美学思想在当时始终是判经离道的边缘学说而未得到应有的提倡，否则中国古代音乐史就不会走不出那个没有科学完善的记谱法、没有系统完整的理论体系的尴尬境地。

注释：

1.戴明扬.《嵇康集校注》.人民文学出版社，1962：15.

[1]盛源等.《华夏审美风尚史》（第四卷）.河南人民出版社，2000.

[2]许抗生等.《魏晋玄学史》.陕西师范大学出版社，1998.

[3]罗宗强.《玄学与魏晋人士心态》.浙江人民出版社，1991.

[4]戴明扬.《嵇康集校注》.人民文学出版社，1962.

[5]宗白华.《美学散步》.上海人民出版社，1981.

[6]刘大杰.《魏晋思想论》.上海古籍出版社，1998.

[7]冯契.《中国古代哲学的逻辑发展》（中）.东方出版中心，2009.

[8]余时英.《士与中国文化》.上海人民出版社，2003.

聂愿青，性别：女，民族：汉，籍贯：湖南，工作单位：桂林旅游高等专科学校艺术表演系，职称：助教，学历学位：硕士研究生，研究方向：音乐美学。