中国书法与辩证法

书法，古代又称为书道，至今日本仍沿用书道之名。所谓书道，就是书写文字之道。道，是一个哲学概念，老子第一个将道这一哲学概念运用于他的《道德经》。道，本指道路，哲学意义可理解为宇宙间万事万物发展变化的规律。这个规律遍布于天地之间，其大无外，其小无内，高不可及，深不可测。日月星辰的运行，春夏秋冬的更替，都受到它的支配。老子的道含有朴素的辩证法思想，比较系统地揭示了事物内部的相互依存的关系。如美与丑，难与易，长与短，攻与守，进与退，胜与败，生与死，等等，都是相反相成的关系。道家的哲学思想对后来的军事、政治、医学、音乐、绘画、书法等都有着深远的影响。如兵法又称兵道，医法又称医道，书法又称书道。

德国的黑格尔、马克思都是辩证法大师，他们从不同的途径认识了辩证法思想，形成了他们自己的哲学体系，对近代中国哲学思想产生了重大影响，丰富和发展了中国辩证法思想。辩证法认为，世界上的万事万物都是相互联系的而不是孤立的，是不断运动变化发展的而不是静止的；事物发展的根本原因在于事物内部的矛盾性而不在于事物的外部。辩证法的核心是矛盾规律，即对立统一规律。

辩证法揭示的是普遍规律，书法有它产生发展的特殊规律。书法和辩证法之间的关系是矛盾的特殊性和普遍性之间的关系，即个性和共性之间的关系。矛盾的普遍性寓于特殊性之中，即共性寓于个性之中。具体的说，辩证法寓于书法之中，书法之法就是书中的辩证法，书法不能脱离辩证法孤立的存在，无辩证法就无书法，辩证法是书法的灵魂。辩证法是研究书法的指南，在辩证法这个普遍规律的指导下去研究书法的特殊规律就能比较容易地从书法艺术的必然王国进入到书法艺术的自由王国，登晋唐之室，窥羲献之妙，续颜柳之风。

书法不断追求的就是书法艺术的美。美的本质是什么？概括起来讲，美就是一种关系，即蕴藏在事物内部的对立统一关系。书法艺术的美也离不开对立统一的关系，书法艺术的虚实、动静、大小、粗细、曲直、刚柔、黑白、疏密、藏露、肥瘦、穿插、避就，凡此种种对立的要素构成和谐的乐章，展现出摄人魂魄的东方艺术魔力。一切书法作品，凡是符合对立统一规律的都是美的，凡是违反了对立统一规律的都是不美的。对立统一规律是大自然的规律，因此，从某种意义上讲，美就是自然。绘画贵自然，音乐贵自然，舞蹈贵自然，文章贵自然，书法亦贵自然。

那么，如何获得书法自然之美？其奥妙就在于让书法符合辩证法的规律，让辩证法渗入到书法之中去，做到辩证法的普遍规律和书法的具体实践相结合。笔者试就辩证法在书法实践中的具体运用问题，粗略归纳了书法辩证二十一法，认为其灵魂在于辩证二字。

第一，执笔法。苏轼说：“把笔无定法，要使虚而宽。”［1］虚，即虚空灵活；宽，有宽绰松缓之意。虚而宽易得天真烂漫之趣，然而难生骨力，所以苏字有丰腴之讥。今笔者改为“执笔无定法，大要虚而实”。要做到掌虚指实，腕虚肘实，肩虚身实。掌虚、腕虚、肩虚，非绝对之虚，绝对则无力，虚中有实方能妙；指实、肘实、身实，非绝对之实，绝对则僵死，实中有虚乃为神。虚中有实，实中有虚，虚虚实实，实实虚虚，虚实相生，神采飞动。要之，执笔有十二字诀：实指、虚掌、活腕、悬肘、松肩、定身，如此执笔，则左右逢源，得心应手。

第二，藏露法。书贵藏锋。蔡邕论书曰：“藏头护尾，力在字中。”［2］锋不藏则笔不实，墨不入，骨不坚，筋不健，肉不润，血不通，肤不丽，气不畅，藏锋虽败笔犹圆。藏锋必须逆入，正行，回锋。所谓逆入，即古人所说的，欲左先右，欲下先上。所谓正行，即运笔用正锋、中锋。正锋中锋略有小异。中锋笔尖不散，常在画中行。据传，徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中。此乃运用中锋所致。正锋则笔毫铺开，万毫齐力，直管正行。米襄阳的刷字多用正锋。所谓回锋，即笔锋运到画终，用力回收。但笔笔藏锋则字不精神，一字之中，大致要做到七藏三露。正锋中锋可藏可露，侧锋亦可藏可露。正锋中锋取势，侧锋取妍，以增变化。

第三，提按法。用笔要有轻有重。为轻之法，在于提笔；为重之法，在于按笔。然而提笔易轻浮虚弱，按笔易滞重笨拙。所以在用笔之时，须提中有按，方提方按；又须按中有提，乍按乍提；将欲按之，必先提之；将欲提之，必先按之。这样提按才能避免轻浮、油滑、滞重、肥腴的毛病。

第四，疾徐法。学书要悟疾徐二字。总的看来，草书宜疾，篆书宜徐，真行疾徐相间。然草书的疾中亦有徐，篆书的徐中亦有疾。疾不可匀疾，徐不可等徐。匀疾等徐都不是书法的疾徐。书法的疾要以徐为之，书法的徐要以疾为之。如此为疾才能劲利而圆浑，如此为徐方可稳重而生动。又疾易滑，徐易滞。为防止滑滞之病，关键在于“疾涩”二字。以锥画沙，慢则为迟涩，快则为疾涩。为疾涩之法在于用力。此外，用笔要用逆势。右行，笔管左倾；下行，笔管上倾。

第五，刚柔法。书法用笔须刚柔相济。所谓刚，即笔画如铮铮硬骨；所谓柔，即笔迹似翩翩舞姿。笔毫硬易得刚，笔毫软易得柔。画直易得刚，画曲易得柔。疾笔易得刚，徐笔易得柔。然书法大家软笔、徐笔、曲笔可得刚，硬笔、疾笔、直笔亦能得柔。书法只刚不柔，往往骨露少润；只柔不刚，又觉软媚无骨。怎样才能做到刚柔相济？须硬笔用软纸，软笔用硬纸，直中略有曲，曲中微有直。只有这样才能做到刚中有柔，外柔内刚，刚柔相济。

第六，黑白法。一张白纸，空空如也，不能称作书法。遍纸涂墨，漆黑一团，也不能叫做字。一帧书法作品，有笔迹墨韵，有字里行间，白的是纸，黑的是字。其实，黑的是字，白的也是字。白和黑是相互依存的对立统一。清邓石如作书，尝计白当黑，不说写字，称作布白。玄妙正在于此。

第七，肥瘦法。相人体面，首先观其胖瘦。书体也离不开胖瘦二字。人胖为美？人瘦为美？其实，胖亦美，瘦亦美，胖亦丑，瘦亦丑。美丑关键不在胖瘦，而在于五体是否协调。玉环、飞燕，胖瘦不一，各有倾国之色；东施、嫫母，有胖有瘦，各有丑陋之态。书体亦然。苏东坡有诗曰：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”设使骨气瘦俏，加以沉密雅润，虽瘦也润美。假令肌肤肥绰，加以便捷遒劲，虽肥亦秀丽。总之，要做到瘦不露骨，肥不剩肉，才能避免枯柴、髅骨、墨猪、肉鸭之嫌。

第八，奇正法。什么是正？正就是分布停均，疏密得当，不偏不侧，严循常规。什么是奇？奇就是参差起伏，歌舞擗踊，风情姿态，巧妙多端。奇和正是对立的统一，是一对矛盾。书中不可无正，不可无奇。只奇不正，东斜西歪，丑陋诡怪，缺乏雅正之气。只正不奇，如寝尸，如泥塑，如算子，如布棋，虽庄严朴素，但缺乏变化奇趣。得奇正之法，在于奇中有正，似奇反正；正中有奇，以正为奇。如果一味求正，单纯追奇，则正和奇都是得不到的。必须由正而奇，再由奇反正。孙过庭说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”[3]129

第九，疏密法。所谓疏密，一字之中，笔画相离，白多于黑为疏；笔画相接，黑多于白为密。一行之中，以字为密，字距为疏。一篇之中，以行为密，行距为疏。统而观之，疏可走马，密不透风。或疏处反觉密，密处反觉疏。疏密处理得当，则疏处风神，密处老气。

第十，大小法。古人论书曰：“大字促令小，小字展令大。”就正书而言，一篇之中，有繁简大小，如爨之繁，一之简，国之大，口之小，难于统一，必须使大字紧凑，有小的感觉；小字疏朗，有大的风度。但是，并非大字、小字、繁字、简字都占同等的空间。在字的外形方面，应各随其势，不妨有大有小。而在意境方面，不论大字小字，一个个气宇轩昂，落落大方，无猥琐卑小情状。至于行书草书，大小参差错落，随机应变，更觉自然。

第十一，方圆法。无规矩不能成方圆。鸟之巢，蜂之窝，蛛之网，皆有规矩。书法大道更是不能离开方圆。统而言之，体贵方，笔贵圆；白贵方，黑贵圆。就用笔而言，方笔雄强有力，圆笔润秀内涵。就字体而言，隶书、真书贵方，篆书、草书贵圆。方与圆不是孤立分割的，而是相互联系、相比较而存在的。方不可正方如同黑体字，圆不可浑圆如同圆体字，那不是书法意义的方圆。一笔之内，方圆互变；一字之中，方圆兼用。只有方参之以圆，圆参之以方，才能妙趣横生。

第十二，老少法。字体古拙，结构精密谓之老，字体秀嫩，雅丽风流称之少。老而不少，虽古拙俊伟而鲜丰茂秀丽之容；少而不老，虽婉畅纤丽，而乏苍劲典实之意。只有老少融会生发，才能规模宏远，情意窈窕。仿佛老者鹤发童颜，少者英姿焕发，精彩四射，相映成趣。

第十三，巧拙法。老子曰：“大巧若拙”，清傅山也说过：“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排。”他们所说的拙，不是愚拙，而是大巧。学书之初必然生，生生拙；习书既久必然熟，熟生巧。然而巧至极点，易生浮滑。为避浮滑之病，有经验的书法家往往熟后参之以生，巧后参之以拙。生实为避免过熟之金针，拙实为获取大巧之秘笈。

第十四，用墨法。用墨不外浓、淡、燥、润。浓淡燥润的关键在于水，墨多水少则浓，墨少水多则淡，笔湿则润，笔干则燥。墨生肉，水生血，墨水交融才能血肉润泽。浓墨必令其活，淡墨必令其实，燥墨必令其润，润墨必令其质。有人以国画用墨法入书，其法为先用毛笔蘸浓墨，然后点清水以破之。或者先用毛笔吸清水或淡墨，然后再濡浓墨以和之，以增加墨色变化。然用此法须慎之又慎，不可多用，多用则俗，易误入歧途。

第十五，联系法。辩证法认为世界上的万事万物都是相互联系的，而不是孤立的。书法也不例外。一字之内，有排叠、避就、顶戴、穿插、向背、揖让、救应、附丽、回抱、包裹；或长舒左足，或宽展右肩；或隔仰隔覆，或间合间开；或分若抵背，或合如对目。一行之间，或字断形连，或形断意连。一篇之中，更是左顾右盼含情，上下俯仰有致。有些书者，独字写得尚可，一写成篇的字则乱了章法，或行气不贯，或疏密失当，其原因就在于不悟联系法。

第十六，变化法。辩证法强调一个变字。世界上没有一成不变的事物，静止平衡是相对的，运动变化是绝对的。书法在某种意义上讲就是书之变化法。轻重、提按、藏露、疾徐、刚柔、方圆不是在讲用笔的变化吗？黑白、虚实、向背、顾盼、穿插、避就不就是讲结字的变化吗？大小、长短、疏密、聚散、揖让、进退不是在讲章法的变化吗？史书记载，宋翼学书于钟繇，尝作书如算子，钟繇斥之，宋翼三年不敢见钟繇，乃潜心改迹，每作一波，尝三过折笔，每作一点，如高峰坠石，后乃名气大振。王羲之写《兰亭序》，其中二十个之字，之之不同，可知古人忌同，讲求变化。

第十七，中和法。中和，就是对立面的统一，即对立着的两个方面处在同一体中互相渗透，互相贯通，互相依存，互相连结。任何事物都是在不断地一分为二的，同时，又是在不断地合二而一的。一分为二是分，是对立，是斗争；合二而一是合，是统一，是中和，分之始已生合之势，合之初即孕分之态。分易明，而合微妙玄通。书法做到有奇有正，有疾有徐，有刚有柔易，而使对立的双方达到中和就不容易了。如果写字时，机械地一笔粗，一笔细，一笔方，一笔圆，一笔疾，一笔徐，半边疏，半边密，试问，这可谓书法？答曰：非也。为什么？因为对立的双方没有达到中和，而只是物理的混合。书法贵变化，而变化必须中和，所谓中就是无过无不及；所谓和就是对立而统一。圆而且方，方而复圆，得方圆之中和。正能含奇，奇不失正，得奇正之中和。乍疾方徐，欲徐还疾，得疾徐之中和。举一反三，余者同理。

第十八，取舍法。在书法实践中往往有这样的情况：得庄严之气者难得妩媚之姿，得瘦劲之骨者难得丰腴之肌。当我们追求一种书法艺术的美时，丑随之暗暗地来了，当我们驱除了丑时，而美也随之悄悄地消失了。美和丑是结合的那样紧密，以至于无法将他们分开。真是美兮美兮丑之所伏，丑兮丑兮美之所依。如颜真卿书，庄严肃穆，宏伟雄深，然微失之清畅；柳公权书，骨耿气刚，法度森严，然略失之温和；苏东坡书，点画雄劲，气势豪迈，然少失之偏耸；释怀素书，得超逸之兴，而偶失之惊怪；孙过庭书，得逍遥之趣，而似失之俭散；赵孟頫书，得温雅之韵，而或失之媚妍……寸有所长，尺有所短。因此，我们在观临古人法帖时，须戴辩证法眼镜，精审其长，详察其短，吸其精华，弃其糟粕，善于取舍，然后推陈出新，卓然自成一家。

第十九，形象法。古人论书，多外状其形。如龙跳天门，虎卧凤阙；腾猿过树，逸蝌得水；烟收雾合，风行雨散；电激星流，春虹饮涧，等等。根据这些描述，的确很难悟出书法的具体形象来。米元章曾讥讽说：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如龙跳天门，虎卧凤阙是何等语？”［4］他的批评不无道理。但也不能全盘否定前贤论书。因为书道玄微难明，所以古人无奈地选择了形象思维方法，通过外部形象引导内悟其理。例如王羲之由鹅掌拨水悟用笔，张旭由担夫争道悟笔势，僧怀素由壁裂坎悟结体，颜真卿由屋漏痕悟藏锋。这种形象思维的方法对于悟书法用笔和书法意境还是有帮助的。

第二十，神化法。气韵生动、出神入化的书法作品可以称之为神品。书法神品来之于书道。书道者即书法辩证法。得书法辩证法则心不迷书理，心不迷书理则天机自发，神会笔畅，得心应手。庄则栋打乒乓球，非以手打，非以心打，是以神打，球来神应，迅不可及。徐寅生谈如何打乒乓球，毛泽东曾评论说，全文充满了辩证法，可见打球离不开辩证法。学习书法也是这样，初用手写，次用心写，终用神写。以神挥笔，势来不可遏，势去不可止，方能得神化之妙。

第二十一，修养法。学书法不可以专以写字为务，还要加强精神道德修养，处理好字内功与字外功的关系。修养法有三：一曰体道，二曰修心，三曰养气。体道，即体会践行书法之道，具体来说就是要弄懂弄通并身体力行书法辩证法。为达此目的，要多读书。书法大道，幽深玄微，古人论及不多，需要学者多悟。思之愈精，悟之愈深，学书法靠悟性即在于此。同时，要重视实践，身体力行书法辩证法。修心，即个人的道德、情操、性格的修养。人的品德、情操、性格对于一个人的书法艺术风格影响是重大的。柳公权说：“心正则笔正。”孙过庭亦云：“质直者则俓侹不遒，刚佷者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”[3]360人贵有自知之明，要不断地解剖自己，加强道德、情操、性格的修养，克服弱点，避免其负面影响。养气，孟子善养浩然之气，故其文气势磅礴。学书法者也应当注重养气。养气之法，一要静，二要动。所谓静，就是要虚静自守，心平气和，不为外物所诱，不为蝇头小利烦心。所谓动，就是要深入生活，热爱人民，把握时代脉搏，努力创造出更多具有时代精神的中国书法艺术精品。

[1]苏轼.论书[M]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979：313.

[2]蔡邕.九势[M]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979：6.

[3]孙过庭.书谱[M]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979.

[4]米芾.海岳名言[M]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979：360.