河南大鼓书的艺术特色

胡艳妍

（驻马店职业技术学院，河南 驻马店 463000）

河南大鼓是流传于驻马店地区稀有的艺术曲种。主要用小鼓和简板（鸳鸯板或钢镰）做伴奏乐器而得名，是20世纪三十年代流行于驻马店地区正阳县的一个独特的说唱艺术，曲调流畅，韵味淳朴，节奏感较强，唱腔尾音多带“哼”字，有浓重的鼻音，故而也称“鼓儿哼”，在当地深受群众喜爱。大鼓艺术分为“汝宁大鼓”“淮南大鼓”“淮北大鼓”三个流派，各流派因有方言方音的差异，唱腔音乐上也各具特色。

一、唱词特点

“淮南大鼓”流布于正阳南部淮河南岸，其口音读字近似于罗山北部淮河沿岸的韵味，按照群众的说法，就是有“蛮味”，如：说（shuō）读作xuè（似“雪”音），书（shū）读作xù（似“叙”音），词（cí）读作chí（似“驰”音），次（cì）读作chì（似“赤”音）等。

“汝宁大鼓”与“淮北大鼓”的语言音调大致相同，与普通话的音调相比较，方言的阴平（即一声）与普通话音调的上声（即三声）的音程值基本相等，方言的阳平（即二声）与普通话音调的去声（即四声）的音程值基本相等，方言的上声（即三声）与普通话的阴平（即一声）的音程值基本相等，方言的去声（即四声）与普通话音调的去声（即四声）的音程值基本相通用。

大鼓曲子的唱词以地方音调的阴平、阳平、上声做平声（下韵），以去声或上声仄声做上韵，构成唱段进行演唱。唱词句式以对偶句中的奇数句做上韵，偶数句做下韵，上下韵的对偶相连构成大段唱腔。

词格以“二二三”格律及“四三”格律的七字句；“三三四”格律和“三四三”格律的十字句为主，间或有加减字的变化字句。例：（二二三式七字韵）唱个／大嫂／本姓拙，南北／庄里／数她餮；（四三式七字韵）乾坤不动／二月长，我说受苦／李三娘；（三三四式十字韵）人长着／猴眼人／百能百巧，人长着／狗眼人／转眼无情；（三四三式十字韵）小周郎／这个荆州／要不走，定一计／刘备东吴／去赘亲；（三三三式减十字韵）我开口／不把那／别人恨，恨声我／当年的／二爹娘；（二四三式减十字韵）照着／齐角下边／送二目，啷啷／松开两匹／马走龙。另外，三二五式增七字韵也较常用，如：“唱山在／西来／这个水在东，山水它／流流／也就到处通”，之所以说它是增七字韵，就因为它是以七字韵为骨架，每句加三个算子而已，第一句加了“唱”“这个”三字，第二句加了“它”“也就”三个字，若去掉这六个字，就变成了典型的七字韵“山在西来水在东，山水流流到处通”。

二、音乐特点

（一）唱腔特点

大鼓艺术的唱腔唱法与京韵大鼓、山东大鼓、梅花大鼓略有不同，京韵大鼓等伴奏用三弦，而流行于驻马店地区的大鼓艺术不用任何管弦弹拨乐器，只用大鼓和简板（鸳鸯板或钢镰）击节伴奏，它的唱腔音调可高可低，由艺人根据需要自行决定。大鼓唱腔音乐属板腔体曲式，有自己独特的结构，节奏有一板一眼（2／4节拍）、有板无眼（1／4节拍）和散板三种形式，并由此构成一整套比较完整的音乐程式。其唱腔板式有散板（还派生出头板板式）——中板（又叫平板）——快板——数板——悲腔（也叫寒韵）［1］190等。

散板，顾名思义是一种无板无眼、节奏自由的板式，它不能单独形成一段唱腔，必须依附于其他板式而存在。有两种结构形式，一是其他板式即将结束之时，留下一个下韵或说白由散板去填充完成；二是接一个板式的下韵，然后转入另外一个板式。

头板，是散板的一种派生形式，它用在唱段的开头，类似豫剧的小栽板。它有自己独特的曲体结构，属两句一联的曲体，无论上半句如何变化，下半句总是稳稳地落在宫音上，再转入其他板式。

中板，也叫平板，是大鼓唱腔中用途最广的一种板式，它宜于表现叙事、抒情、赞颂等多种情感的大段唱腔，其中加大鼓鼓点填补间奏，有利于演员间歇和换气。中板是大鼓唱腔音乐的主题，2／4节拍，中速，旋律平稳、流畅，其结构形式有两种：一是两句体，上下韵为一联，构成一个完整的乐段；二是四句体，构成起承转合的完整乐段。两种结构形式，无论唱词是多少句，其结构总是不变的，旋律在主曲的基础上或重复或扩展，以完成表述事件，塑造人物的艺术效果。

快板，节奏较快，它宜于表现紧张、激烈的气氛。结构特点多在上韵乐句和下韵乐句之间加三声鼓点，弱起强收，这样既可增加气势，演唱者又可在此换气。

数板，就像快板书一样，有节奏地数说，它可与各种板式穿插使用。根据需要，数板句数有半句的、一句的、多句的不等，这种板式能起到活跃唱段和加重语气的作用。但它不能单独成段，无论几句数板，都要穿插在唱段中间进行，有数有唱。

悲腔，又叫寒韵，速度较慢，唱法带苦音，宜于表现悲伤、忧虑、低沉、凄苦的感情。大鼓中有许多旋律不同的悲腔，调式也不相同，但曲体结构都是相同的，属两句一联的曲体。

（二）伴奏特点

大鼓的伴奏只用击乐，淮南大鼓用钢镰和小鼓击节，汝宁、淮北大鼓多用简板和较大点的鼓击节。基本鼓点有凤凰三点头、大清板、五鼓三板、一溜边、一串铃等，这些鼓点可以单独使用，也可结合起来使用，鼓点激烈时，犹如千军万马激战疆场，震人心弦；鼓点平稳时，如山涧流水，平湖秋月，给人以舒畅之感。

1.【凤凰三点头】

凤凰三点头是根据故事情节和演员的语气，在一句道白的终了或唱腔的尾音处所加的鼓点。

2.【大清板】

应于开场之前的叫场鼓点，其音响效果给人以亲切之感，好像艺人对观众有很多话要说，亦可用在唱腔和道白中。

3.【五鼓三板】

用在开场前，也可用在唱腔道白中，气势热烈，先声夺人。

4.【一溜边】

多用在唱段前，也可用在开场前，鼓点热闹、活泼。

5.【一串铃】

用于表现激烈场面的一句话之后的补腔或开场之前。

（符号说明：冬——战鼓强击 隆——战鼓弱击 巴——简板强击扎——简板弱击 边——鼓条击鼓帮）

三、表演形式

河南大鼓的表演形式较为简单，演唱时艺人立于鼓前，一手击鼓，一手打简板，表演人物，渲染气氛全凭手眼身法步来做些传神示意性的动作。表演者的表演区域只限在鼓架周围，直径两三步的范围之内，其手中的鼓条和简板既可击节伴奏，又可做道具使用。由于大鼓的乐件简单，行动方便，所以这些艺人历来是“天马行空，独来独往”，闹市街头能开场，边远山村亦有他们的足迹。

大鼓过去以长篇大书为主，同时也说段子和书帽，一般可连续演唱多日至数月。新中国成立后，有了中短篇书目，多为反映现实生活，只唱不说。鼓书对故事情节、人物对话以及不同人物性格的描写，往往是通过说的技巧进行表演，而人物感情的表现，内心活动的变化及故事情节发展到高潮时的烘托，则主要是通过鼓、板与唱技的结合来完成。“为了形象生动地刻画人物和叙述故事，大鼓书的唱词讲究通俗易懂，情节故事讲究扣人心弦，表演注意风趣明快，地方色彩甚浓”［2］249。

四、乐人变迁

大鼓艺术何时传入我区，已无从考证，据泌阳大鼓艺人刘修才回忆，他的爷爷生前不断说：“泌阳县没有坠子书的时候，只有唱渔鼓和鼓词的，这两家见了面都问字派，不知字派的就按年龄论师兄师弟。”可见渔鼓和鼓词关系密切，并都早于河南坠子。刘修才一家四代唱大鼓，他本人生于1932年，其祖父1948年病逝，享年64岁，其曾祖父15岁时拜上蔡来泌阳行艺的一位姓纪的鼓词艺人为师学唱大鼓，仅刘家四代，再加上姓纪的这一代，推断出泌阳至少在120年以前，上蔡在140年以前就已经有了大鼓艺人。

新蔡人更说河南大鼓的渊源可以追溯到东晋，因为大鼓很多的书目都来源于东晋文学家干宝所著的《搜神记》，如《郭巨埋儿》《三王墓》《天仙配》《徐光种瓜》等。目前在新蔡艺人中仍在说唱的中篇书目《阴阳配》也源于《搜神记》中的《吴王少女》。但是据考证，道光年间新蔡老艺人李永明是一位多才多艺的名艺人、曲艺教育家，他坠子、大鼓、评书都卓有成就，开馆收徒时，根据学生的不同声腔条件，分别教授坠子、大鼓和评词，而李永明之上又有五位宗师，据此推断大鼓在新蔡的出现可上溯至乾隆或更早的雍正年间比较可靠。目前新蔡可算大鼓之乡，艺人多达111人，老中青均有。

目前，驻马店地区的淮南大鼓主要流布于正阳沿淮河以北的大林、皮店、陡沟、同中等；淮北大鼓艺人多居住在沿臻南河以南岳城的汝南埠、油坊店、寒冻；汝宁大鼓艺人多居住在确山、汝南两县的南部。

河南大鼓是一门古老的曲艺艺术，有鲜明的个性和独特的音乐风格，它博采众长，兼容并蓄，紧张时如千军万马激战疆场，扣人心弦；平稳时如平湖秋月山涧流水，静谧柔和，它承载了淮河两岸人民的真实生活，是一部活的历史。

［1］张凌怡.驻马店地区曲艺志［M］.郑州：河南教育出版社，1998.

［2］邓光华.中国民族民间音乐［M］.北京：高等教育出版社，2008.