晚明文人古铜器鉴藏知识考察——以《燕闲清赏笺》为中心的探讨①

①本文所用的版本出自1988年巴蜀书社出版的《遵生八笺》所载《燕闲清赏笺》一笺。本文的“晚明”指嘉靖至崇祯时期的明代。晚明文人所收藏的古铜器，通常指明代以前的铜器，尤其以三代铜器为重。

张 濯 清

(华中师范大学 历史文化学院，湖北 武汉 430079)



晚明文人古铜器鉴藏知识考察
——以《燕闲清赏笺》为中心的探讨①

①本文所用的版本出自1988年巴蜀书社出版的《遵生八笺》所载《燕闲清赏笺》一笺。本文的“晚明”指嘉靖至崇祯时期的明代。晚明文人所收藏的古铜器，通常指明代以前的铜器，尤其以三代铜器为重。

张 濯 清

(华中师范大学 历史文化学院，湖北 武汉 430079)

摘要：晚明文人热衷古铜器鉴藏，他们在实践中对相关理论知识进行了系统记录、整理并著书立说，《燕闲清赏笺》是其中代表作。该书详细介绍了关于古铜器品鉴、辨伪和赏玩等方面的鉴藏知识：以古铜器的铜质色泽、艺术风格、工艺铸造等为重要的参考维度的品鉴标准；目测观察、亲手把玩鉴别兼用考据方法的辨伪策略与了解仿古技巧知识相结合的辨伪方法；以古铜器养花、古器新用、古器奇用等为主的赏玩方式。以《燕闲清赏笺》为代表的这类有关鉴藏知识的著作，对当时的古铜器鉴藏产生了较为重要的影响，不仅成为晚明文人“古雅”生活哲学的一部分，而且更进一步被内化成为一种象征古代传统典范的文化符号，透露出晚明文人古铜器鉴藏的文化内涵和文化心理。

关键词：晚明；古铜器；鉴藏；《燕闲清赏笺》

明中叶以后古铜器鉴藏日渐复兴，不少文人沉溺收藏，雅集博古蔚然成风。他们借此适意自娱，闲居养生，并视之为回归古典的一种途径。就全国来看，当时江南地区是古铜器鉴藏的中心,而杭州由于交通便利，逐渐成为该地区的枢纽之一[1]89。高濂是这个地区鉴藏群体中的代表人物，他生平喜好收藏钟鼎卣彝、书画法帖及文房器具，聊以自娱，他退陷此地并很快融入了一个鉴藏交游圈子[2]66。在鉴藏中，高濂广泛地融汇了这个群体的收藏认知和实践经验，并记录在《燕闲清赏笺》之中，影响较大，从中可探究当时文人古铜器鉴藏理论知识、实践性知识及其所产生的文化价值。

一、品鉴知识：古铜器的分类方法与品评标准

从制作时代讲，作者高濂在书中将所藏古铜器区分为三代古铜器、秦汉古铜器、唐宋以来古铜器。高濂还从器物的名目、功能进行区分，包括饮食器，如鼎彝、提卣、盘、盂等；陈设器物，如铜镜、灯具等以及铜印章、铜质衣带钩、钱币、席镇等杂类器物，其中高濂尤其推崇三代鼎彝和秦汉铜镜。他在对古铜器进行分类的基础上，又分别从形制、断代、工艺、款识、功用、辨伪等角度进行论述，品鉴所藏古铜器的优劣品级。如他将所藏古鼎分上、中、下各级品鉴，“方鼎以飞龙脚文王鼎为上品；光素者如南宫鼎为次赏；若周象簠鼎、瓜腹鸡腿方耳、环耳敞口鼎炉等俱不堪玩，属下品”[3]454，从中可以看出，高濂以古铜器的铜质色泽、艺术风格、工艺铸造等为重要的参考维度，论述了其中详细的品鉴标准。

第一，以古铜器色泽品鉴。书中提到出土的古鼎彝器常呈现青绿、褐色、水银或黑漆等色，其中以“淳青绿，一色不杂，莹若水磨，光彩射目”者为最好；“褐色”“水银黑漆”为其次；有杂色的“青绿色”为再次一等。出土古铜镜则“以银背为上，铅背次之，青绿又次之”；但若铅背铜镜埋藏久远，则又会变为纯黑色，谓之“黑漆背”，比“银背”铜镜更为珍贵[3]447。高濂认为古铜器的不同色泽是由多种因素造成的。首先，不同色泽的形成与铜质精纯度有关。铜质较纯的古铜器常呈青色，“铜质清莹不杂者，多发青”；杂质较多者，则颜色发绿，“质之浑杂者，多发绿”。其次，与保存环境有关。高濂认为出土古铜器的颜色变化与埋藏条件相关，如有些出土古铜器表面呈水银色，是受尸体所涂水银影响。一般而言，古铜镜表面水银色较多，是由于在古墓中离尸体较近；而鼎彝器距离尸体较远，所以沾染的水银色较少；钟磬等距离更远，故几乎不会有水银色形成。若是传世古铜器，其表面则会出现青绿斑点，状如“云头片”“芝麻点”“ 朱砂斑”“绿翠雨雪点”等。

第二，以古铜器的工艺水平品鉴。高濂认为古铜器的工艺制作以三代最为精湛，后代均有所不及，大体“秦汉之物不及三代，唐宋之物不及秦汉也”。书中指出三代古铸铜器的工艺精湛主要表现在：质地精纯，较少“砂眼”“不匀”；刀工、地纹“方圆深窍”“有如刀锤雕刻”；花纹风格“爽朗”、周身如一，纹内地子光滑。相较而言，唐宋铜器虽工艺精巧，却有失质朴、古雅，难与三代铜器比肩。唐宋人所铸造的铜器更时常“改式改纹，务尚形似”，以为精巧，实则呈现丑态，犹如“丑妇效颦”[3]449。可见，高濂对古铜器工艺品评的标准不仅在于精细与否，而且在于是否具有古朴雅致的神韵。

二、辨伪知识：古铜器的辨伪策略与仿古技巧

当时古铜器作伪之风盛行，所以在收藏过程中必然少不了辨伪识真的环节。高濂在书中多次记录了其亲历的辨伪经过。如有一次他在市场上见到一方技妙如神、工巧精绝的“亚虎父鼎”，其内外都是“水银色”，“无一痕纹片”，起初众人都以之为真器。但经高濂再三把玩，辨别出此器系伪器。作伪者以破碎的“古水银方镜”截成方片，又以四面冷焊之法予以拼接，再取古炉的耳和脚焊接成鼎耳和鼎脚。经他道破后，众皆以为然[3]452。由此可见，高濂是具有一定水平的鉴藏家，他将当时仿制、伪造古铜器的步骤以及详尽的古铜器辨伪方法和修复技巧详细记录下来，配合上文所提及的品鉴标准共同使用。

首先，通过目测观察鉴别。古铜器辨伪需要以目测的方式仔细观察器物。这种方法需要鉴藏家有足够的收藏经验，才能慧眼识珠。

其次，通过亲手把玩进行鉴别。一方面，有助于琢磨出器物的品质高下。当时山东、陕西、河南、金陵等地皆存在伪造古铜器的现象，其所伪造的古铜器，形制虽合古制，其花纹款识亦是从古器物上翻模下来的，粗看分毫不差，但若入手仔细摩挲，仍可感觉到“入手自粗”“气质自恶”，与真器“迥然别矣”。另一方面，有助于辨别出一些作伪手法。如真古器物在流传中，由于年代久远，器物周身的花纹和器表常“无一处完整”，大都存在镶嵌物剥落或为青绿锈结遮掩的现象，但有“或隐或露”之妙，高濂称之为“古雅出自天然”。但若是后人作伪，则其损坏处常是整片脱落，“状土剥落”；或是用“法蜡遮饰”，以制造古旧的效果。有经验的藏家通过用手触摸，便真假立判[3]451。

再次，可以兼用考据的方法进行辨伪。藏家通常可以参照经典，如《宣和博古图》《印薮》等书籍所著录古铜器式样进行比对。高濂提到当时在关中、洛下有“翻铸假印”之风。伪造者将所造印章做旧后冒充古印，以假乱真，且不易辨识。他介绍这些伪制汉印的印文雕刻笔画往往“刀笔自负”，做旧时又常“刻损边旁，残缺字画”以制造“古意”。作者依《印薮》所载“六秩内，无十数伤损印文”，指出古印即便有伤痕，也是由于入土时间久远，水锈侵蚀所致，或是在剔洗印文中泥沙时无意间造成损伤，却少有字画残缺的情况[3]459。高濂认为藏家可以通过查阅文献的方法来辨伪识真。《燕闲清赏笺》即提到根据印文字形、行文风格等对印章进行断代。高濂曾见到一方印，印文为“某氏私记，宜身致前，迫事无闲，愿君自发，封完印信”，他认为“封”字在唐宋以后才为人所使用，汉代人却不使用此字，“封之一字，古亦无之，后人创始古之白记，即封字意也”，高濂以此断定此印为唐宋时所制。

此外，高濂在其日常收藏实践中，多能准确辨伪存真，这与他对伪器的作伪过程与步骤了如指掌不无关系。《燕闲清赏笺》中详细记载了当时古铜器仿制、作伪的步骤。当时人们通过对铜器铸器剔摩、上底色、上青盐水、醋坑窑藏、以蜡擦拭等一系列程序，以求古意。人们根据所需的不同视觉效果，采用不同的处理方法，例如，若需加深器物颜色，可以用“竹叶烧烟熏之”；若欲器物更有古意，则可将器物埋入卤咸地中一二年。通过这些步骤仿造出的铜器，与真器相比，几可乱真。当时藏家遇到残缺古铜器时，也会以仿古的形式予以修复、补救，这种现象被称为“改锹”。这些在古铜器修复过程中的巧思与匠心亦在书中有所涉及。

三、赏鉴知识：古铜器的巧取妙用与赏玩趣味

古器养花。晚明人们对所藏古铜器最常见的赏玩方式是以古铜器养花。早在南宋，人们就已认识到用久埋土中的古铜瓶钵来栽培花果，不但能明艳花色、延长开放时间，甚至还有令其结出果实的神奇功效[4]12。晚明人继承了这一传统，并将之发扬光大，如书中载有“书室育蒲养兰之具”，即是一种叫“瓠壶”的铜器，可用于注水灌溉花草。高濂书中进一步指出器物在使用时应考虑其塞口是否紧实、质地是否厚实，偶尔也需考虑纹饰。如晚明人灌溉花草常用的有古铜酒壶、古铜酒瓶，此外亦常以觚、尊、兕之类酒器作为插花之器，但觚、尊均为敞口器皿，花束不易聚拢，因此晚明人探索出在器口打造锡质套管来收束花草之法，即以套管入器内收口管束花枝，不令斜倒。此法亦可用于插珊瑚枝之类的装饰品，仇英《竹园品古图》中位于几案左侧的青铜觚，便是例证。书中对用古铜器插花的赏玩方式亦有记载，如要插取的花卉较多，则可将粟纹四环壶、方铜壶、匾壶、弓耳铜壶五器组合并用插花。此外周代的蟠虬瓿、鱼瓿、罂瓶以及蟠螭、螭首二瓶亦可作“多花之用”[3]456。这些插花的经验，正反映出当时人们多用所藏古铜酒器作为书斋“育蒲养兰”之具的现象。

古器新用。《燕闲清赏笺》中大量记载了古、今对铜器新奇的取用方式。高濂热衷于为所藏古铜器分配新的用途，仅《论古铜器具取用》一文所提到的古铜器取用方案即已不胜枚举。如他将昔日古铜器中的礼器、供器，用于陈设、香薰、清供、堂上焚具，或是“堂中几筵之供”。同时还根据器物大小分配不同的用途。如根据古铜鼎形制之不同，提出大小两用：“大者陈于厅堂，小者置之斋室。”

古器奇用。针对一些小型的古铜器，当时藏家也常将之改作他用，提出了很多新奇的用法。在实际运用中，他们或以古铜盘、古铜洗作为盥洗器物，如选取双鱼纹或是菱花纹的“洗用以盥手”；或选取“三乳足”“圆足”“旁有兽面翻环”者，注水用作“几筵主宾酬酢涤器”，颇得古人遗意；或以古铜腰束绦钩用作书室中“悬壁挂画、挂剑、挂尘拂等”；或以古代钱币用作画轴，谓“古之布钱，有金嵌字者，可作界画轴用”；或以铜质杯、盘、盏用作笔洗，“伯盏盘，季姜盂两耳杯，制小，可作砚旁笔洗”；或将古铜席镇用以镇纸压书[3]457，将先秦车马器修改为笔筒、砚滴；或将古铜器改造成理想中的仿古器物……诸如此类，不一而足。晚明士人所藏古铜器常被藏家改制、变革其使用方法，以布置书房、厅堂环境，这种做法被认为是非常雅致的行为，谓之“借此悦心，当与同调鉴家品藻”。

总体而言，晚明文人对古铜器收藏的态度是以赏鉴清玩为主，兼有考据。他们认为将所藏古铜器精心布置，就能营造出完美的古雅生活境界。正如张岱家“满耳秋声”的书房“不二斋”中就摆放着“不移而具”的鼎彝尊罍，搭配四壁连床的图书、因时而异的花草植物，宛如隔世桃园、清凉世界一般清净[1]26。晚明文人在环境布置上既讲究淡雅之风，又追求多姿多彩、变化多样的设计形式，悠闲而富有情趣。即便是外出山游寺宿时也会随身携带古铜镜，如将“轩辕球镜”悬挂于卧榻前，称为“聊取意耳”[3]457。可见在晚明文人的日常生活中，古铜器已逐渐成为居室陈设、游具品物、玩赏摩挲和养殖花木的器物。他们这种对古铜器的鉴赏与收藏却又绝不仅仅停留在玩古的层面。正如明代《玩古图》题跋所言：“玩古乃常，博之志大。尚象制名，礼乐所在，日无礼乐，人反愧然。作之正之，吾有待焉。”即赏玩古器物貌似“尚象制名”，实则是尊崇礼乐的“博之志大”之举，这颇能代表当时文人名士的收藏心声[5]1340。

四、结语

晚明时期，与《燕闲清赏笺》类似的书籍还有《清秘藏》《罗钟斋兰谱》《彝斋艺菊谱》等，不胜枚举。特别是当时印刷术已日臻成熟，此类书籍得以大量刊印、广泛流通，一些备受推崇的著作被不断重刻、反复刊行，有的甚至同时被刻成数种不同版本，使得书中的古铜器鉴藏知识得以迅速传播和推广。在当时实际的古铜器收藏实践中，人们常常以此类书籍作为参考，甚至有的藏家出门上街，亦随身携带一些此类书籍的缩印版，以便随时查考。

此类著作大多是当时文人在对古铜器收藏进行审视和研究后编撰而成的，既是对前人观点的批判性继承，具有较高的学术价值，又多有创见，使得古铜器的一些价值被发掘出来，形成了较为全面、系统而客观的知识系统，为当时更为广大的古铜器收藏群体提供了可资借鉴的品鉴标准和知识信息，不仅推动了古铜器研究的发展[3]454，促进了民间古铜器的仿制、仿古技艺大幅度地提高，而且丰富了人们的精神文化生活。

[参考文献]

[1]张岱.陶庵梦忆·西湖寻梦[M].杭州：浙江古籍出版社，2015.

[2]颜晓军.董其昌杭州诸问题综考[M].杭州：中国美术学院出版社，2012.

[3]高濂.遵生八笺[M].成都：巴蜀书社，1988.

[4]赵希鹄.洞天清禄集[M].丛书集成本.北京：中华书局，1985.

[5]蒋文光.中国历代名画鉴赏[M].北京：金盾出版社，2004.

[责任编辑：岳岭]

中图分类号：K248

文献标识码：A

文章编号：1002-6320(2016)01-0038-03

作者简介：张濯清(1987—)，女，河南省南阳市人，博士研究生，主要从事中国古代史的研究。

收稿日期：2015-10-20