创意写作视野中的作家培养

黄斌

（广西师范学院文学院，广西南宁 530001）

创意写作视野中的作家培养

黄斌

（广西师范学院文学院，广西南宁 530001）

近年来，随着创意写作的飞速发展，其倡举的培养作家之论，引发诸多质疑。对此，从创意写作的学科理念出发，提炼一个展现创意写作本体性命题的理论模型，是回应这些质疑的重要之途。基于这个模型，可以窥见创意写作在“作家”与“培养”这两方面都有新的发明，从而从学理上确保了作家培养的充分合理性。就“作家”的理解而言：在作家认识论上，创意写作更为理性、民主与普世；在作家身份论上，创意写作从授权论转向识别论，尤为强调内外结合的识别论，并且认可更为丰富的识别手段与方法；在作家生态论上，创意写作持动态的养成论，反对作家认知的静态论与终极论。就“培养”的理解而言：创意写作认为“培养”是一种激发与释放，是一种专业化与职业化的有效训练。

创意写作；作家培养；学科理念

关于创意写作在中国的发展，有三个时间节点值得被历史载录：2009年，复旦大学设立我国首个创意写作专业硕士学位点；2012年，广东外语外贸大学开始招收汉语言文学（创意写作）专业本科生，这是内地高校开设的首个创意写作本科专业方向；2014年底，上海大学创意写作计划外二级学科获教育部批准，我国首个创意写作博士点花落上海大学。在五年内实现本、硕、博全方位的覆盖，这生动地说明了我国创意写作的迅猛发展。然而，与飞速发展相伴相生的却是对创意写作不断的质疑，其中尤以创意写作标举的“培养作家”的理念受到质疑最多。同样在2014年，北大开始招收创意写作专业硕士，这些质疑终于有了积聚式的爆发——要知道，作为全国高校的翘首，当年的北大曾提出过“中文系不培养作家”的言论，这究竟是一种顺时而动的转变，还是一种媚俗的沦陷？由此看来，爆发是必然的——不断有媒体与学者在拷问：创意写作要培养的是怎样的人才？作家能不能靠专业训练培养？上创意写作班能成为作家吗？作家能够工业化生产出来？面对这些密集的质疑，虽然北大中文系党委副书记金永兵强调指出这种转变是“中文系正在尝试的一项人才培养战略”［1］，但媒体的报道用的却是“培养写家”的字眼［2］。“作家”与“写家”虽只一字之差，但其间的落差是显而易见的。随着创意写作步入新的发展阶段，与创意写作培养作家相关的一系列质疑若未能得到有效回应的话，势必会成为今后发展的掣肘。对此，已有学者进行了有益的探索，但或受篇幅与体例的拘囿，或受出发点与侧重点的限制，仍有话犹未到、意犹未尽之憾。因此，有必要在相关研究的基础上展开更为细致的申说，更好地理顺创意写作与作家培养之间的理论逻辑，进而推进创意写作培养作家的学理探讨。

一、创意写作本体性命题的理论模型

如果我们对创意写作的创生与发展历程稍作回顾，就会惊奇地发现：关于创意写作培养作家的质疑，并非只是这些年中国创意写作飞速发展所引发的独特问题。自20世纪30年代起，每隔一段时间或每在一个新的发展地区，这些质疑都会以同样的方式被提出，引起一波又一波的争论，成为“世纪之问”［3］3。这个“世纪之问”虽反复出现，但归根结底无非两个方面：一是作家可不可以通过创意写作来培养（即“是否能”的命题）；二是创意写作为何可以教学（即“如何能”的命题）。要圆满回答“是否能”的问题，又不得不继续向“创意写作是什么”进一步追问，如此不断地剥丝抽茧，我们最终将会抵达“创意写作学科的核心理念是什么”这样一个终极性问题。因此，“是否能”是关乎创意写作本体性命题的认识论。至于“如何能”的命题，则是一个实践性命题，属于方法论的范畴。由于欧美的创意写作有重实践探索，轻理论思辨的特点，故在“是否能”的命题上未作深入地讨论，而在“如何能”的命题上则取得了开创性的成功——探索出了过程教学法、驻校作家制、写作工坊制等诸多有效的实施方法与组织制度，并将之组成一个强大而有效的教育教学“系统”，使之成为文学与文化产业的“核心发动机”。因此，创意写作的“世纪之问”，主要集中在“如何能”的本体性命题上。

中国的创意写作虽是后发，但一开始就有较为充分的理论自觉，已经清晰地认识到：完成对“如何能”这一命题的理论推导是破解“世纪之问”的必然之法。因此，目前葛红兵带领许道军、高尔雅等人已经沿着这个“世纪之问”，深入到创意写作学科核心理念的层面，展开了较为详尽的理论逻辑推导。笔者基本认同他们的理论推导，但又觉得这样的推导抽象思辨色彩太强，不便于质疑者所接受。笔者在阅读创意写作书籍的过程中发现，创意写作理论阐说的一大特点是频繁借助精致的模型来帮助加深理论的理解。这其中，罗伯特·麦基的《故事》可谓是最成功的代表——在涉及故事脊椎、人物世界、欲望鸿沟等概念术语时，除了传统的界定外，还设计了诸多理论模型来提示理解与运用的关键点所在，展现了精致的工业设计思维在教授写作时所具备的强大提升力，从而将经验性的、知识性的、鉴赏性的写作讲授转变为科学性、流程性的、形象性的方法论。麦基开创的这一特色为欧美创意写作的实践者与研究者所秉承，形成传统。受这一传统启发，本文在葛红兵、许道军、高尔雅诸人论说的基础上，提炼出一个模型，应当能更好地回应“世纪之问”，具体如图1。

图1 创意写作本体性命题的理论模型

限于篇幅与体例，本文并不准备在此重复赘述他们的观点，而重在说明这些观点之间其实是有着严密的逻辑构架的。

首先，借助图1这个模型我们可以对“创意写作是什么”这个本体性命题有更为明晰的认知——不仅“创意”与“写作”这两个关键词有了新的内涵，而且这两个关键词之间的先后关系带来了理念上的突破（从以“写作”为重心转向以“创意”为重心），引发了实践上的奇效（从侧重谋篇布局、遣词造句这些小技巧、小聪明的讲授转向侧重自我认知、自我发掘这一大智慧与真天赋的激发）——这也使得创意写作成为一个与以往的写作理论完全不同的“系统”。

其次，当前的诸多讨论皆是就“作家是否可以培养”而论“作家是否可以培养”，有浅尝辄止、画地为牢的缺陷。通过这个模型的底层，我们可以清晰地看出——“潜能是可以激发的”“写作是可以教学的”“作家是可以培养的”这三者之间形成了严密结合的逻辑理论推导，从而确保“作家是可以培养的”不是一句吸引人眼球的无稽之谈，而是有进阶可寻的成功门径。

最后，在这个模型中，我们不仅可以清晰地看到创意写作的理论基点与持论立场，也可以看到创意写作所驳斥的立场与观点。在关于“创意写作培养作家”这个“世纪之问”中，太多概念的夹缠不清，导致诸多讨论无法清晰、理性、有序有度地展开，因此必须破与立结合，才能彻底回应那些因误解而生的质疑。

总之，这个模型说明了创意写作培养作家的主张并不是松散的、哗众取宠的口号，完全能在“如何能”的本体性命题上实现充分论证。

二、创意写作关于“作家”的再诠释

本文深知，徒有一个模型的提炼，是无法彻底消除丛生的质疑的，要充分证明“作家是可以培养的”，还需在“作家”这个概念上展开说明。“作家”曾经是高贵的称呼，身上附着华丽的光辉，但创意写作却提出“人人都可以成为作家”，开设了一些“成为作家”的课程，出版了众多“成为作家”的书籍。创意写作之所以有这样的勇气，在笔者看来，主要源于对“作家”有了全新的诠释。许道军与葛红兵指出，创意写作所理解的“作家”是一切有创造力的人，是“专职作家”，即除了传统的文学作家外，还包括与文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等所有文化产业相关的创造性写作人才［4］107-108。虽然他们强调给“作家”扩容并不是在玩文字游戏，但遗憾的是限于体例与篇幅，他们并没有给出理论阐说，故于此稍作补说一二。

（一）在作家认识论上，创意写作更为理性、民主与普世

不相信“作家人人可为”的人大多持天才论。这种认识赋予作家与生俱来的、高人一等的姿态，显然是不平等、不民主的。此外，天才论的持论者大多相信写作靠的是灵感，关于这种认识对实践的危害，赖声川有明确的总结——不是向内寻得智慧的开悟，而是向外在的“鬼神”去求得写作的秘钥［5］。这显然也是不科学的。我们不得不承认，在以往，由于生产力、媒介传媒等方面的原因，展开写作实践的可能性不是无限丰富的，这导致了写作这一行为除了写作本身外，还包含了很多政治的、民族的、文化的内容，这些内容给写作穿上了神圣的外衣，也使得写作者（作家）的身份地位高于读者，得到了必然的顶礼膜拜。然而随着生产力的发展与媒介传播的进步，写作者与读者之间不再存在身份与知识的鸿沟，写作本身也发生了变化，诸多具有神圣光环的要素逐渐消退，生产与消费的侵袭反而日渐加剧，高高在上的作家跌落民间。我们必须承认这种跌落对文学、写作、作家等方面皆有不利影响，但万事总有辩证的两面，这种跌落也更好地让我们重新审视写作与作家，并由此找到更为理性、民主、普世的认知。

(二)从这些词的借代义所用的释义提示语来看,形式也不统一。有的不用,例如:上面例子中的“领队”的义项②,“东道”的义项①,“花卉”的义项②,“生活”的后四个义项。有的用直接指称,例如:“双身子”,“东道”的义项②,“耳目”的后两个义项。有的用“特指”,如:“花草”。有的用“泛指”,如:“看摊”。有的用“借指”,如:“伯乐”。有的用“多用来指”或“多指”,如:“阿斗”。有的用“一般用来称”“也称”“代称”。再如:

正如张永清所言，作家是对从事某种文学活动的某一个体的称谓［6］。这种以“文学”为坐标对“作家”进行界定是最传统不过的。即便如此，如果“文学”的内涵与外延发生了变化，那么“作家”的内涵与外延势必也会发生变化，否则就是刻舟求剑。那么近年来的“文学”变了吗？众所周知，信息化时代的来临，带来文学内涵根本性的冲击，文学的边界也遭遇了新的挑战。在这个工业资本时代，文学创作普泛化和大众化带来的众声喧哗仿佛是一种对农业时代精英立场下的“作家”认知的嘲笑——公共知识分子以道义和担当作为通行证瓜分了作家的使命功能；各种专栏作家与时事评论者掩盖了作家批判的锋芒；甚至连只配称为“写手”的新物种也裹挟着众多粉丝的旺盛人气与强大的吸金能力，在这个娱乐时代里抢夺了作家的吸引力，进而跻身“作家”之列。由此可见，作家队伍的分化与重构，势必是一个复杂漫长的文学运动，它将可能伴随整个当代文学的进程［7］。

二战以后，以斯坦福大学为代表的创意写作系统面向退伍的二战军人开设创创意写作课程，用作家的身份转换他们的军人身份，帮助他们抚平战争带来的极大创伤（生理的和心理的）。如果说这些军人有征战的天赋，我们无法反驳，毕竟美军在二战中的表现有目共睹，但如果说这些人都有写作的天赋，或者说拥有用枪炮命令鬼神（嗯，应该是缪斯女神才对，因为美国人不信鬼神）给予他们以灵感的超能力，我们显然无法认同。但最后的结果是什么？斯坦福大学以此为契机，不仅在抚平军人创伤上大获成功，而且也成功挖掘并出版了不少战争回忆录，打造了全美创意写作系统中最有特色的写作项目，形成了独具一格的战争叙事传统。这个案例说明什么？说明如果我们没有意识到“文学”的变化，依然被传统的、狭义的“作家”认识论所束缚，我们永远也无法摆脱当前文学荒芜、作家无力的困境。

（二）在“作家”身份论上，创意写作从授权论转向识别论

在以往，一个人未经合理、合法的“授权”就自我定义为“作家”，那就会像阿Q想姓赵一样，是可笑的。那么在以往谁才有资格给作家身份授权呢？概言之，无外乎政府（组织）、作品（期刊、著作）、口碑、家世、职位等。这些其实都是作者以外的因素，属于外界的授权。而在这一点上，创意写作与以往截然不同，除了认同外界授权外，更注重作家的自我授权，即强调写作者对自我作家身份的识别与认同。前些年，葛红兵在上海大学首开“成为作家”课程，并在课堂上让学生相互捶背鼓励“成为作家”。对此，媒体争相报道，坊间热议不断。殊不知，创意写作工坊教学的一个重要作用就是：形成“一种有效的写作氛围”，帮助新进入者寻找作家身份，成为“自我王国里的国王”［8］。试想，余秀华真的是因为《诗刊》的发掘才成为作家（诗人）的吗？我们不得不承认，没有《诗刊》，余秀华不会那么火，但在没被《诗刊》发掘之前，余秀华并没有停止写诗。如果没有对自我表达欲望的认知，没有对自我写作的认可，余秀华不可能在没有收获名利的情况下坚持不懈地写诗。这种认知与认可其实就是创意写作所强调的“自主（我）诗化”的体现，进而促使她完成作家身份的自我识别。同理，冯唐是一个医学博士，放着好好的医生不当，在表达欲望的驱使下去写作，一不小心成了作家。在以往看来，只有当“万物生长三部曲”获得成功的时，冯唐才获得作家身份的授权。但在创意写作看来，在冯唐在发现他的写作欲望并开始写作的时候，他就已经完成了作家身份的自我识别，已经是一名作家了，剩下的过程只不过是通过持续的写作将这种识别强化（外化）为获得授权的许可。

由此看来，这种作家身份自我识别是“成为作家”之旅的重要起始点。可是在现实生活中，并不是所有的人都像余秀华或冯唐那样具备强大的作家身份自我识别的能力，因此大多数人因为外在授权的威压死在了起跑线上。所以这正是创意写作要着力之处，也正是创意写作喊出“作家人人可为”或“人人皆可成为作家”的意义所在。这些呐喊还有一个关键词是“可”，代表的是一种发现与努力的方向，可惜诸多论者在偏见与胆怯的影响下把这句话的重点弄错了，错误地认为“作家人人可为”是工业化地批量生产作家。作家不是产品，不能生产，开设创意写作专业也并不意味着批量培养。就“量”而言，创意写作作为一种现代的写作教学系统，自然比当年福楼拜带莫泊桑那种传统的师徒式的培养效率要高，因此在“量”这一层面上尚还有一定的合理性，但就“批”而言，则意味着是标准化的、模式化的，这显然是不确的。创意写作虽强调类型成规的重要性，但更注重作家自我发掘的培养，是讲究个性化的，即便同一届出来的毕业生，也不可能是模式化的与标准化的，而是个性各异的。

（三）在作家生态论上，创意写作持动态的养成论

目前，我国关于作家养成论（即作家的成长研究）展开得还不深入，这导致了我们对作家的认知存在着两个误区。首先是静态论的误区。一直以来，我们都习惯以成败论英雄，某人写出好作品了，成功了，我们就认可他们是作家，而那些还在路上的，拥有无限潜力的，我们却非常吝啬。作家与其他的行业一样，也有级别之分和层次之别，任何一个真正的或者伟大的作家，都有这样一个历程：普通人→爱好者→一般作家→伟大作家。这是一条漫长的跋涉之路，是一个逐步成熟的过程，幸运的人可能会跳过其中一两步，但起点和终点是无法省略的，因为没有谁生下来刚会写字就是伟大的作家。即便是天才作家，其天赋与灵性也是在生活中不断变强增厚的，在不断的写作实践中挖掘并展现出来的，我们不应该静态地看待作家的天赋和能力问题。我们不能因为终极目的难以企及，就否认“在路上”的作家的存在。正因如此，刁克利认为：作家不仅是一个静态的称谓，而且是一个动态生成的过程［9］。这是非常有见地的。我们需要大方地承认，作家是在写作中成长的，只要抒写的是“自我”，态度上是真诚的，哪怕在技巧上、文学性上、艺术价值上有所缺失，也无可置疑的是养成中的作家。既然如此，当创意写作的学生怀着梦想与期许进入写作的时候，我们有什么理由去反驳创意写作培养的学生不是养成中的作家呢？

其次是终极论的误区。何谓作家？陷入终极论误区的人大多持这样的标准：“一个真正的作家他必须具有博大的人类意识，他不仅为他所处的时代言说，还为整个人类言说。他的超越性追求、人类学情怀、彼岸精神、终极取向是他创作的动力，并且他把这种动力焊接在他对单个人的生命的同情式体验上。他不仅是一个热爱现实的人，还是一个热爱未来的人，他不仅是一个热爱个体的人，还是一个热爱人类的人：他追求个人性和共在性的统一，他视文学艺术是存在的敞亮、存在的去蔽，他将作家的使命理解为将这种去蔽与敞亮的真理昭示给人们。”［10］

上述所论的是“真正的作家”，即所谓的“伟大的作家”，而不是“作家”。如果以上所述是“作家”概念内涵的应有之义，那又何必在前面加上定语“真正的”呢？如果以这个高标准来衡量，古往今来有几人可称为作家？古代的杜甫？近现代的“鲁郭茅巴老曹”？当代的莫言？我们必须承认，成为优秀的、成功的作家是不易的，应该给予他们充分的、区别性的肯定。但这种肯定完全可以通过各种位于“作家”之前的若干形容词（比如上文中的“真正的”）来实现，没有必要让“作家”这个词去过度负载。我们需要给“作家”这个词减负，我们不该让“作家”这个词预设一个高悬的、让人望而生畏的门槛的，否则我们的文学人口会越来越少，所谓的“作家”将会越来越寂寞，艺术的世界也会越来越荒芜。

作家生成论与作家的角色身份的识别论有所交叉，对“作家”身份的确立有共同影响，将二者结合起来，以“作家”为实践与研究的中心，明晰作家是如何成长的，针对作家与文学的现状进行的理论回应和可能性解决方案的探索，有利于对当代作家和文学境况的关注和改进［11］。跳出静态轮与终极论的误区，将识别论与养成论结合起来，承认“人人可以成为作家”，并不意味着文学的天空塌陷了，“作家”的世界水深火热了，也不会加剧时下“作家满天飞，诗人满街走”的不良状况。因为，正因为我们给“作家”这个词增添了太多额外的因素，作家才成为了文化身份，进而变成社会的主要文化符号之一，才有人要去装，才有了那么多所谓的作家与诗人。如果给“作家”这个词减负，卸下那些附加的光环，所谓的作家与诗人自然也就少了，真正的作家与诗人反而多了；而且没有了这些光环，作家与诗人将更致力于写作本身，并不是忙着在街上飞与走。

综合以上三个小点，我们可以发现：创意写作在“作家”的认知上极大地突破了传统。之所以有这样的突破，根本原因则在于创意写作所理解的“作家”是从创造力的角度来理解的，而不是从写作的角度来理解的，因为在创意写作看来创意是第一性的，写作是第二性的，创意规律统摄写作规律。这在前所列的理论模型中是有说明的，亦可见创意写作在作家培养的问题上对“作家”扩容是有充分的理论依据的。

三、创意写作关于“培养”的新理解

当中国第一届创意写作硕士甫跃辉从复旦王安忆门下出师时，有媒体就开始紧盯甫跃辉的“成就”，并试图以之作为重要论据来讨论创意写作是否可以培养作家。幸而甫跃辉的表现尚可，未留下打脸创意写作的口实。退一万步说，就算甫跃辉毕业后像“北大屠夫”陆步轩那样，未从事与文学创作相关的职业，也并不意味着创意写作在培养作家的问题上是失败的。因为创意写作虽然喊出“作家人人可为”，也并不意味着创意写作的作家培养是“送佛送到西”式的培养，并不意味着要将一个新进入者扶持到功成名就为止。对于培养作家而言，创意写作在“培养”上也是有自己独特的理解与实践的。结合模型中创意与写作这两个关键基点，创意写作的“培养”大抵也有两个相对应的向度。对此，许道军、葛红兵是这样总结的：“衡量创意写作课程是否成功的标志，一是看是否养护和激发了学生创意写作的积极性，二是看是否提高了学生的创意写作能力。”［4］34

（一）就创意而言，创意写作的“培养”是对“天赋”的一种激发与释放

就一般人的理解而言，所谓的写作天赋是一种与生俱来的、出神入化的表达能力。这种带有神秘化色彩的认知，显然将“天命”这一极放大了，从而挤压了“人事”这一极的可为空间，势必会滑向虚无或简单化的深渊。这对写作的讲授者与实践者而言，都是有百害而无一益的。正如前文模型所揭示的，写作是第二性的，创意是第一性的，写作的天赋归根到底源于创意的天赋，创意的天赋归根到底又源于自我的发掘与自我的认知。也就是说，自我认知是“道”、是“创”，是真正的大智慧；表达自我是“术”、是“作”，是具体层面的小聪明。因此，所谓的天赋并非来自虚无缥缈的、外界的赐予，而来自于自我的内心源泉，将天赋视为超群的表达能力，那只不过是看到了表象，没有认清内里。这样我们就可以先将钉木板、缝船帆这些具体而微的造船小技巧放在一边，主要通过叩问自己对大海的渴望来获取自己的大智慧，当我们的叩问有答案的时候，答案自然会引领造出自己的船，会引领我们的文字流畅地现于笔尖

基于这一认知，创意写作认为，一个人能否进行文学创作，能否成为作家，其中最重要的“禀赋”不是技巧的问题，而是自我认识上的问题——自信心问题——敢不敢面对自己？敢不敢开启这场艰苦的修行？因此，创意写作培养的第一要义就是激发潜能，激发潜能的第一要义就是通过科学的、积极的、有效的手段来激发写作主体挖掘自我、表达自我的的欲望，从而培养将写作的自信心。因此，复旦大学陈思和总结说：“MFA并不培养文学天才，因为天才毕竟是少数，但MFA至少可以发现天才，并通过系统的写作训练，释放学生的写作潜能。”［12］

为了更好地实现这种激发与释放，创意写作还给予“写作”以新诠释——写作的本质是一种交流、沟通、说服的活动，以文本为媒介，牵连写作者和接受者两头［3］3。交流与沟通是我们与生俱来的能力，这种基于交流与沟通的诠释确保了进入“写作”几乎是零技术门槛，也给予了写作的新进入者最根本、最强大、最持久的动力。与对“写作”本质的新诠释相应，创意写作在激发写作欲望，释放写作潜能，培养写作信心方面，创设了极为丰富、灵活、平易的训练情境。在多萝西娅·布兰德《成为作家》、李华《写出心灵深处的故事》、白铅笔《写作魔法书》等书籍中，我们可以看到大量这样的练习，轻松可为，让人不由自主的爱上写作。

在创意写作看来，写作是一场艰苦而持久的修行，在语言表达方面有过人之处只不过是在“术”与“作”（技巧）的方面有些小聪明罢了，靠这些小聪明是无法支撑我们完成这场修行的。创意写作将培养的第一要义落在激发与释放上，并在理念与实践两个层面双管齐下，确保了写作是人人可为的，写作是有个性色彩的，写作是有强大动力的，故而喊出“作家人人可为”也是理直气壮的。

（二）就写作而言，创意写作的“培养”是一种专业化、职业化的训练

创意写作不仅将“写作”视为“文学”，更视为“科学”，因而比以往更注重专业训练。尤其是在文化创意产业大发展的背景下，文学从写作的终端变为产业的中端，这使得写作的职业化特征凸显，因此创意写作的“培养”具有浓重的科学性，专业化与职业化程度很高。这点导致了创意写作遭到不少非议，有人认为这是在批量培养文化产业工人。其实不然。以往我们的写作正是因为科学性不够，导致为语言学、文艺学、历史学所遮蔽，流于浮泛，无法独立，中文系培养出来的学生有诸多知识却乏有技能，貌似万金油什么地方都可以派上用场，但实际又没太多重要作用。因此，在继承传统的基础上，加强科学性，朝专业化与职业化的方向发展乃是大势所趋。再说了，写作的专业化与职业化练习训练的是基本的、规范性的动作要领，不是背模板与练八股，毕竟写作是受创意统摄的，掌握基本要领后，具体如何实施，施行的效果如何，会因每个人的个性特征、生活阅历与领悟等因素的差异而各有不同，不可能是工业生产。这就像书法临帖描红一样，掌握基本的笔画书写要领之后，每个人的书法创作都是不一样的。在这一点上，以王安忆、严歌苓、阎连科、劳马、李浩为代表的作家已经深刻地意识到——这些专业训练虽不能保证培养出顶尖的作家，但能确保写作者在成为作家的征途中少走弯路，能确保作家持久而稳定的创作力。

创意写作涵盖了虚构与非虚构在内的所有文学形式，如小说、诗歌、戏剧、电影脚本、回忆录等，创意写作系统开设的工坊也千差万别，就实践层面而言，全部讲授是不可行的，笼统讲授写作又是没有意义的，因此只有专业化的、职业化的讲授才是可行而有价值的。以国内创意写作专硕培养为例，王安忆领衔的复旦的创意写作偏重于传统的文学写作，葛红兵领衔的上海大学的创意写作偏重于媒介创意，邵燕君与庄庸领衔的北大创意写作偏重于网络文学，李华领衔的人大创意写作偏重于非虚构写作中的回忆录，而山东师大、东华大学等高校的创意写作因尚处于草创期，尚未形成特色专业工坊，但相信他们的未来大抵亦是结合自身特色，沿着精细化、专业化、职业化的路径发展。

总之，创意写作在培养上，围绕着激发与释放扩大了写作培养的广泛度，对初学者尤为有益；围绕专业化与职业化强化了写作培养的科学性与精深度，这对写作的进阶者尤为有益。在此之后，创意写作还可以提供作品发表、创意产业实现等方面的支持，但具体到某一个作家的生涯有多长，成就有多高，这已然不是“培养”所必须担负的义务。

四、结语

关于作家是否可以培养，作家李浩曾这样说：“说文学创作不可教授，大约是出于艺术类的丰富性、多样性、差异性、不可复制性的认识。音乐、美术、中国书法，这些艺术也都有丰富性、多样性、差异性、不可复制性，而且中国用来书写的毛笔、宣纸，因材料的特殊性就已注定自我复制的艰难，任何一个书法家、画家都不太可能将已有的作品一模一样地复制一遍。可书法、绘画强调的是什么？首先是临摹，临帖。首先是，看你笔墨的出处。为什么到了文学，同处在艺术范畴的文学，却变得不可教授了呢？要知道书画对艺术个性的强调更为严苛啊！”［13］

作为作家的李浩提出此问是很有力量，也是很有说服力的。诚然，在特定时代特定语境下，北大的杨晦、罗常培、严家炎都曾说过类似“中文系不培养作家”的话，需要指出的是，他们在讲这些话的时候，更侧重于回答“要不要培养”的问题，而不侧重于回答“能不能培养”的问题，毕竟在那个时代文学的道义命题是首要的。因此，脱离特殊语境去照搬或批判他们的话都是断章取义。

在中国首届（2014年）创意写作国际论坛上，来自绥化学院的张艾玲老师提到了她母亲姜淑梅1997年学认字时已是60高龄，2012年开始学习写作，2013年即有作品发表，至今已有四部书稿出版。无独有偶，在世界华文创意写作大会（2015）上，来自上海大学的吕永林老师提及他的母亲（秀英奶奶）65岁重新识字画画，最后出版了自然笔记《胡麻的天空》。在这次大会上，笔者还见到了“2015明园杯上海市民文学创作大赛”的获奖者之一朱超群，这位已经退休的老工人文化水平并不高，之前也从未尝试过写作，只因在置办儿子的婚礼的过程中感慨实在太深，就写了一篇《邀游广富林》，巧遇大赛征集作品，居然摘得大奖。三位老人是幸运的：姜淑梅身后有张艾玲，秀英奶奶身后有吕永林和芮东莉，朱超群身后有上海市华文创意写作中心，而张爱玲、吕永林、芮东莉以及上海市华文创意写作中心身后的伟大支撑，正是创意写作培养作家的核心理念。

［1］黄纯一.北大中文系今年招收创意写作专业硕士——依托学科优势培养创意“写家”［N］.文汇报，2013-10-08（7）.

［2］何瑞涓.从培养作家到培养写家［N］.中国艺术报，2014-03-12（3）.

［3］许道军，葛红兵.核心理念、理论基础与学科教育教学方法——作为学科的创意写作研究（之一）［J］.写作，2016（3）.

［4］许道军，葛红兵.创意写作：基础理论与训练［M］.桂林：广西师范大学出版社，2012.

［5］赖声川.赖声川的创意学［M］.桂林：广西师范大学出版社，2011：61.

［6］张永清.改革开放30年作家身份的社会学透视［J］.文学评论，2010（1）：78.

［7］朱向前.黑与白［M］.北京：八一出版社，1993：17.

［8］陈思和，王安忆.有诗的好日子［M］.上海：上海人民出版社，2013：104-115.

［9］刁克利.“作者之死”与作家重建［J］.中国人民大学学报，2010（4）：136.

［10］葛红兵.文学概论通用教程［M］.上海：上海大学出版社，2002：87.

［11］刁克利.作家生态研究论纲［J］.烟台大学学报，2015（2）：78.

［12］刘莉娜.作家能否批量生产——关于复旦开设“创意写作MFA”的探讨［J］.上海采风，2010（9）：13.

［13］海风.文学可否教授，作家可否培养［J］.上海采风，2012（5）：13.

On the Writers Cultivation from Creative Writing Perspective

HUANG Bin

（College of Literature,Guangxi Teachers Education University,Nanning,Guangxi,530001 China）

Although creative writing has developed rapidly in recent years,academics are still skeptical about whether creative writ⁃ing can cultivate writers or not.On the basis of creative writing discipline,a theoretical model can be extracted to answer these questions. In the understanding and practice of"writer"and"cultivation",creative writing has its own unique understanding,which is an important reason that creative writing has great effect on cultivating writers.Creative writing is more rational,democratic and universal to writers.On the establishment of the identity of writers,creative writing stresses more on the authors themselves;On the ecological theory of writers,the theory of creative writing holds the theory of dynamic development and opposes the static theory and the ultimate theory of writers’cogni⁃tion;on the understanding of“cultivation”,creative writing believes that"training"is a kind of stimulation and release,so it is an effective professional training method.

creative writing;writers cultivation;subject concept

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： 2096-2126（2016）06-0006-07

（责任编辑：雷凯）

2016-10-12

黄斌（1978—），男，广西钟山人，文学博士，副教授，硕士生导师，研究方向：创意写作。