为南宋院体“诗意画”一辩——论高居翰《诗之旅》中的“视觉叙事”

陈 芸

(浙江外国语学院 中国语言文化学院,浙江 杭州 310012)

为南宋院体“诗意画”一辩
——论高居翰《诗之旅》中的“视觉叙事”

陈 芸

(浙江外国语学院 中国语言文化学院,浙江 杭州 310012)

美国艺术史家高居翰在《诗之旅：中国和日本的诗意绘画》一书中，通过对南宋院体画中“叙事元素”的提炼，将画中隐士的旅行生活概括为一种“理想的四段式叙事”，向读者呈现了一场精彩的“诗之旅”(“抒情的漫游”)。虽然他对画作的取舍带有较强的个人审美趣味，但他的研究纠正了之前对南宋院体画的不少误解，从院体画与皇家审美趣味、院体画对市井风俗画的影响及院体画的格调趣味等角度，重现了一个亦真亦幻的山水世界。这个意义世界既表现了南宋士人生活的闲适自在，又隐含着深深的忧患意识。

高居翰；《诗之旅》；视觉叙事

一、引言

在美国艺术史家高居翰(James Cahill,1926—2014)诸多的大作中，《诗之旅：中国和日本的诗意绘画》(TheLyricJourney:PoeticPaintinginChinaandJapan)并不出挑，但这本小书却以其独特的视觉叙事(visual narrative)分析，为我们勾勒了重新认识中国绘画史的另一条路径和可能性。

1993年，高居翰曾在费正清东亚研究中心举办“赖世和讲座”，后又以相似的内容在中国美术学院做了首届“潘天寿讲座”。《诗之旅》正是由这两次讲座讲稿增订而成。此书通过聚焦日本画家谢芜村，以专题的方式讨论了中国与日本的“诗意画”的异同。全书分为三讲：“南宋的杭州”“晚明的苏州”“江户时期的日本”。前两讲为谢芜村的研究提供了中国“诗意画”的背景，呈现了中国国内12—13世纪的南宋和16—17世纪明代后期“诗意画”的兴起和繁荣。第三讲集中于南画在江户时期日本的传播，探究深受中日诗歌影响的谢芜村为何能自出机杼，在诸多“诗意画”中脱颖而出。

虽然全书的聚焦点在谢芜村，但真正精彩之处却在于“诗意画”背景的铺陈。因此，本文拟从“视觉叙事”的角度梳理高居翰在第一讲“南宋的杭州”中对“诗意画”的绘画建构。

二、为“诗意画”正名

虽然在高居翰进入“诗意画”研究领域之时，对于“诗意画”尚缺乏严格的界定和正名，但海内外涉及诗画关系的研究不乏吉光片羽。在大陆，朱光潜的《诗论》、宗白华的《美学散步》将此问题纳入美学的框架之中进行分析论述。在海外，对此问题的探讨主要集中在艺术史的范围内。其中，最为有名的有何惠鉴(Wai-kam Ho)的《诗画关系中的“如画”和“画意”的文学概念》、傅汉思(Hans H. Frankel)的《中国和西方有关诗画转换的观点》、班宗华(Richard Barnhart)的《闪烁的河流：宋画中的“潇湘八景”》等。在《诗之旅》的导论中，高居翰谦虚地写道，自己并没有对此话题“提出任何新的见解”[1]7，但随着下面各章的展开，自己会“提供另一种方法去界定和理解中国和日本的诗意画”[1]7。换言之，高居翰认为自己著作此书的创新之处，不在于观点的更新，而是一种方法论的革新。

那么，这又是怎样的方法论呢？

且看他在第一讲中各个小节的安排。第一讲的五个小节分别为：“徽宗皇家画院”“诗画对幅”“画院之外的院体画”“没有诗文的诗意画”“诗之旅”。从这条线路上，不难发现，高居翰正是以两宋特别是南宋时期的院体画(又简称为“院本画”“院本”“院画”)作为讨论“诗意画”的发端。

在第一讲的开篇处，高居翰提出，要界定“诗意画”，首先要考虑“哪些画与叙事文相对应？”[1]2所谓的“叙事文”，“就是在一定篇幅中能叙述广泛的内容，描述一个较完整的事件或景象，给题材的不同部分以相当的比重，细节丰富，包容大量的信息”；“它具有一种感怀之情，仿佛唤起我们对以往经验的重新认知”[1]2。而当绘画“能够以简单的形象唤起深刻而强烈的情感之时，诗意画的理念和实践出现了”[1]2。进而言之，在高居翰看来，“诗意画”应该像叙事文那样，具有丰富的内涵，并能对观者的感情有所触动。有意思的是，高居翰有意无意地为“诗意画”引入了一个子概念“叙事”(narrative)，并将后面的讨论都纳入了古典叙事画的研究之中。

此处的界定，让人联想起阿尔贝蒂在《论绘画》中对istoria的讨论。作为《论绘画》的灵魂和核心概念，istoria可以被理解为“具有感情表现性的人文主义绘画”[2]88。正如阿尔贝蒂强调：“一幅丰富的istoria将包含有男女老少、家禽家畜、飞鸟走兽、房舍风景等等。我欣赏符合istoria情节的丰富性；观众赏画也因其丰富性而获得乐趣”[2]44；“istoria将打动观者的灵魂。在自然界，一种状态的存在能引发相应的情景；我们见泪则泣，见欢则笑，见悲则哀”[2]45。而高居翰对“诗意画”的界定似乎与阿尔贝蒂的讨论不谋而合，即意在描述绘画与历史、叙述之间的复杂关系，以此探究“诗意画”本体论的意义所在。

在此之后，高居翰虽未引入西方美术史中的专门术语，但在分析的方法上都一步步向着“视觉叙事”这个方向靠近。在他看来,“诗意画……更多是被辨识和体验出来的，而不是被有意创造出来的”[1]2。诗与画的讨论可以追溯到唐代诗人杜甫和王维，在11世纪北宋文人中得到了进一步的展开和深入。从苏轼到王安石，从李公麟到惠崇，他们在诗词、画作中充分地体现了“诗意画”的特点：一方面带给观者强烈的情感冲击，另一方面在画面上观者又是空缺。也正是因为这些文人的提倡，“诗意画”开始走向宫廷、贵胄、朝臣。最佳的体现莫过于宋徽宗的《宣和画谱》。徽宗大力提倡宫廷画院，培养了大量优秀的绘画人才，常以古人的诗句为题来考察画家的修养，追求诗意的含蓄性。正是在他的敦促下，“作画要有诗意的理念被制度化了，并树立了后世宋代宫廷绘画的模式”[1]10。

对此，李泽厚曾一针见血地指出“与细节真实并行而更值得重视的院体的另一审美趣味，是对诗意的极力提倡。虽然以诗情入画并非由此开始”，“但作为一种高级审美理想和艺术趣味的自觉提倡，并日益成为占据统治地位的美学标准，都要从这里算起”[3]238。院体画“不是从现实生活中而主要是从书面诗词中去寻求诗意，这是一种虽优雅却纤细的趣味”[3]238。

对于李泽厚略为贬损地评价院体画“虽优雅却纤细的趣味”，高居翰并不赞同，不仅如此，他还认为那些认为院体画家为了“形似”一味求形、陈陈相因的观点，都只是来自之前文人的成见。为了破除这些误解，他提醒读者应该去关注“趣味精致的宫廷和赞助人与画家的互动，那些为绝技的升华提供的环境”[1]14。

在之后的篇幅中，高居翰更是通过对大量具体画作的赏析，令人信服地论证了院体画具有的高超成就。特别是对南宋马远《华灯侍宴图》的高度评价，高居翰直接回击了指责院体画只求“形似”的批评。在这幅立轴中，马远采用了隐蔽的遮挡，通过展示宴会一角、三五人物的点缀、花蕾待放的弯曲梅枝，营造出暮色笼罩的晚宴景象，引发观者的无限遐想，很好地重现了徽宗画院时期所提倡的含蓄性诗意理念。

而在“画院之外的院体画”中，高居翰继续回到了前文提到的赞助人与画家的关系上，讨论南宋院体画向宫廷之外的传播，在传播的过程中又是如何影响到市井风俗画的。法国文化史家谢和耐(Jacques Gernet)曾认为，流行的风俗画不是高雅艺术，只是为了迎合暴发户的鄙俗趣味，重视装饰性胜于诗意。高居翰不客气地批评这只是无稽之谈，在他看来，南宋末的杭州是一个当时世界最大、最富庶的城市，商人文化趣味并不卑下。从大量的诗歌雅集、绘画作品中，都可以看出此时的商人阶层强烈憧憬抒情诗，追求日常生活诗意化、审美化。正是有得天独厚的文化土壤，“诗意画”才能得到真正的滋养空间。

三、从“视觉叙事”的角度看行旅图

更为出彩的是高居翰对“没有诗文的诗意画”的讨论部分。他对两位佚名画家的扇面画的讨论，以“讲故事”的方式，揣测和勾勒了画中本无关联的两位人物——一位读书人，一位若有所思的女子之间，可能存在着浪漫恋情。从图像叙事的角度看，在第一幅扇面中，掩卷遐思的读书人与弹琵琶的女子本来各自在一艘船上，各自存在于不同的“物理空间”“心灵空间”，然而，朦胧的月色默默地聚拢了他们的距离，缥缈的乐声悄悄拉近了他们的心灵，一场白居易《琵琶行》式的故事，似乎又在此刻发生。“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的知己之叹，远远地超越了男女恋慕之情。

在高居翰看来，画面传递出一种“意犹未尽之感，以及一种强烈的迟暮感和失落之意”[1]38，正如杜甫的诗歌中那种“和时间对抗的艺术：它在永恒的状态中留住事物，使之不朽，因为它们都没有最后完成。于是，诗句经常和季节中的各种事物相关，一切都转瞬即逝；诗歌因此得以永存”[1]38。这些绘画同样也“通过视觉形式来显示无力‘挽留美色’的感伤，由此使人回想起曾在自然中被唤起的各种感情”[1]39。

不仅如此，针对那些认为院体画缺乏有个性的艺术家、过于程式化的批评，高居翰也为之辩护：院体画家采用了非个人化的声音，有意将自我隐去，创造出一个并不去占有的世界。从叙事视角看，这恰如诗歌中的“隐含自我”，“吟咏的诗人成了观览山水并从中选取重要元素的眼睛”[1]39。然而那些在画面中的主要人物显然也并非画家本人，而是一些理想化人物，具有敏感而脱俗的品质，从而成为观者的向往楷模。而更为重要的是，通过这些人物，院体画家与他们的受众(从皇帝到普通百姓)都是在“不断召唤、再造和重新想象一个失去的诗意世界”[1]40。当观众在观看绘画之时，他们就会在脑海中激发出一整套的理想化的、熟悉的、永恒的想象，从城市隐退，像隐士那样生活，通过在西湖边上的游历，重新实现“朝隐”和“市隐”的合一，以此在业已商业化的城市中实现人与自然的合一。

这正是绝大部分南宋画院和院体风格点景人物山水画的主题，高居翰将之命名为“诗之旅”。此处，高居翰使用了“叙事”这一术语对南宋院体画，特别是其中的一些佚名之作，进行了有趣的整理和归纳。在他的想象编织中，大量的绘画中出现了一个共同的主角——一位“隐士”，这位隐士作为叙事元素，在不同的绘画中穿梭来去。在高居翰看来，隐士的“诗之旅”是一种“理想的四段式叙事”：第一个阶段是表现隐居生活的画面；第二个阶段是以各种要素构成的画面，使观者可以有序看到一次旅行的过程或者在旅途中遇到的事件；第三个阶段里，行旅者停下来，体验景物中一些特别的细节；最后一个阶段是旅行者返还家乡或隐居地，回到安宁的环境中。

更为有趣的是，高居翰还将南宋的行旅图中行旅的部分与18世纪末19世纪初德国浪漫派时期的绘画进行横向比较，他写道：“这些画上的行旅者体验到的不是艰难，而是由自然唤起的强烈的审美感受，以及倾听到的天籁之声：夏天阵雨过后，瀑布上方的枝丫上传来阵阵猿鸣，吸引行旅者回头观望。就像卡斯帕尔·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich) 所作的德国浪漫主义绘画中出现的‘背影人物(Rückenfigur) ’，他们在沉思观看景物的经验，超越他们的是那些与‘驻足的旅者’相呼应的被观看、听到和感觉到的事物，这样的人物形象占据了欧洲此类绘画以及浪漫主义诗歌的中心位置。”[1]46-47确实，当我们联想到弗里德里希笔下的《海边的僧侣》(DerMönchamMeer)、《雾海中的漫游者》(DerWandererüberdemNebelmeer)时，这个“背影人物”虽然以背影示人，但分明可以看到这个背影代表着一个“既积极主动又进行观察着的自我”，“世界则在他的脚下展开：一片雄伟景象”[4]90，“他”寄情于自然，无论是高山还是海洋，仿佛都与“他”的主观情感融为一体。

在后面的注释中，高居翰特别补充道，“介于南宋和欧洲浪漫主义绘画之间的这类平行现象理应被有兴趣地开掘；以往常常称呼南宋院体风格作品是‘浪漫的’，尽管近些年来这常常被攻击，并多多少少被中断了，还是可能有一定的可信度”[1]164。由此可见，这种平行对比并非流于表面的相似，也是源于高居翰有意以德国浪漫派绘画为参照系诠释南宋院体画风格。可惜囿于文体的限制，他未能进一步展开讨论。但他的指引却可引发我们进一步思考德国绘画中“漫游者”(wanderer)与南宋行旅图中的“隐士”的关联性。

这个存在于德国浪漫派绘画、诗文中的“漫游者”与院体画中“隐士”，在精神气质上确实略有相似。他们所处的政治环境都相当复杂，常常无法将理想付之于具体的政治行动，转而走向自然、走向远方，以此来寻找自我、认识自我。一般认为，德国浪漫派诞生于1795—1800年左右。1797年，谢林(Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling)、弗·施莱格尔(Frieddrich von Schlegel)、奥·施莱格尔(August Wilhelm von Schlegel)、诺瓦利斯(Novalis)、蒂克(Johann Ludwig Tieck)、瓦肯罗德(Wilhelm Heinric Wackenroder)、施莱尔马赫(Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher)等人先后聚集在耶拿。1798年，《雅典娜神殿》杂志的出版，标志着德国浪漫派的正式形成。而此时的德国旧制度全面崩溃，社会、文化传统遭到严重摧毁，德意志的民族意识正在逐渐形成之中。受到浪漫派思想影响的青年纷纷化身为漫游者，离开居住的家乡，进入黑森林，走向远方，去寻找崭新的生活方式。同样，南宋时期的杭州虽然跻身于世界最繁荣的城市之列，但此时的朝廷一面需要提防虎狼之邦金国、蒙古国的进犯，另一面又无力控制朝廷内部此起彼伏的各种政治派别斗争。高度发达的商业文化与内外交困的政治局面形成强烈的反差，这也容易使得士人阶层徘徊于“朝隐”与“市隐”之间，沉浸在对过去世界的追忆和缅怀之中。

这也决定了他们抒情的态度，都不可能是直抒胸臆型，不可能是一泻千里似的，而是以一种“最简约的再现技巧”，“看似轻松的方式”，“来表现空间、气氛、光亮以及物象表面的细微和转瞬即逝的效果”[1]47。这些画家都是能够“自我克制”的，“都减少了对细节的刻画，柔化和简化了形式，以看似简单的形象在观众心中唤起深情的共鸣”[1]47。

而这种“抒情”态度，正是高居翰最感兴趣的，他在中国美院所做的讲演就曾以《抒情的漫游》为题讲述这部分内容。若从此书的英文名TheLyricJourney看“抒情的漫游”“诗之旅”这两个译法，两个名字都可以成立，但侧重点各有千秋。“抒情的漫游”是德国浪漫派的“漫游”生活，而“诗之旅”则是中国古典传统中“高人逸士”的“退隐”倘想，它们都共同揭示了一个相似的意义世界。

四、“视觉叙事”背后的意义世界

从对《诗之旅》第一讲的大致梳理中，我们不难看出，高居翰所谓方法论的革新，并非虚言，他绵密又具有想象力的解读，正是通过使用“视觉叙事”的方式，颠覆了对南宋院体 “诗意画”的一些成见，对院体“诗意画”给予了高度的评价[5]132。

在《诗之旅》中，高居翰虽然没有直接使用“视觉叙事”这一术语，但他对南宋行旅图的总结概括部分，实在容易让人联想起巫鸿的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》(TheDoubleScreen—MediumandRepresentationinChinesePainting)对《韩熙载夜宴图》视觉效果的分析。正如巫鸿所言：“当我说这幅画是一个‘连续的构图’，是一次‘视觉之旅’，或是一个‘绘画故事’时，我一直在暗示这一特征：所有这些概念都隐含着时间的意义，而我对此图的解读已经说明，这件作品既有空间的艺术又是时间的艺术。一个单独画面之所以能够把这两者协调地融合在一起，乃是因为这个画面属于一幅手卷。”[6]46

巫鸿的这段话，也帮助我们理解了高居翰之所以能有这样的新见，正是因为他的“视觉叙事”中带入了“时间”“空间”意涵，他充分地考虑到绘画内部空间与外部空间的关系，考虑到南宋商业文化的发达带来的绘画品味上的高雅，考虑到将德国浪漫派绘画作为“潜在故事”，由此激荡出更为有趣的对比空间。

作为一个近年来常被使用的艺术批评概念，“视觉叙事”借助视觉性和视觉化来进行叙事活动[7]124。高居翰在方法论上对“视觉叙事”的采用，正是有意识地将原本并无关联的院体画纳入了一个“连续的构图”中，放入了一个叙事结构中，在整体性的基础上构建了南宋文人的理想生活。

但反过来说，既然是“叙事”，那么“视觉叙事”与“文本叙事”(textual narrative)都会面对相似的诘难。如同在后现代的历史研究中，学者们必然追问“谁在讲述”“如何讲述” “史料的选择”的问题。读者同样可以追问视觉叙事者的选材是否得当，视觉叙事与背后的意义世界之间又存在怎样的关系？

回到高居翰的书中，他所着重分析的“诗意画”主要还是以世俗现实生活为主的，具有一定的选择性。因为就宋代叙事性绘画而言，大致可以分为“世俗现实生活、历史故事、佛道世界三个部分”[1]52。高居翰基本规避了最具有故事性的历史故事和佛道世界叙事画的讨论。而在世俗现实生活绘画中，高居翰所偏爱的和分析的又多是风景占据主导，人物往往不超过五六人的人物山水画。画面也常常是雾气迷蒙、远景幽然。虽然在提出“诗意画”的开端处，他提到大多数人会想到的“诗意画”是《闸口盘车图》和《清明上河图》，但他的分析选材却又有意回避了此类人物众多、工笔为主的画作，他的个人审美趣味让他再次缩小了选择的范围。这种一次次的“缩小”，使得他所总结归纳出来的“诗意画”中的“隐士故事”不免有些“以小搏大”、以偏概全的意味。

既然提到“隐士故事”，又不能不提最为有名的隐士伯夷、叔齐，不能不让人想到南宋宫廷画家李唐的《伯夷叔齐采薇图》。在李唐的画中并未选择伯夷、叔齐故事最高潮激烈的“扣马进谏周文王”“负篓采薇”、饿死首阳山等场面，只是选取了二人席地而坐、坐而论道的日常生活场景。二人齐着宽袍，处于巨石峭壁之中，似“竹林七贤”，似孙位《高逸图》中的高士。既“表现了士人不得志归隐的无奈”，又“展示贤士、隐者隐居修仙的风姿”[8]149。由此可见，《伯夷叔齐采薇图》的场景可大致归入“诗之旅”的第三个阶段，即行旅者在休憩中若有所思。若能将《伯夷叔齐采薇图》编织入“诗之旅”中，或许可以更加丰富地呈现南宋士人的历史处境、政治教化诉求。

但令人玩味的是，高居翰并没有对这个主题进行进一步讨论。这种有意的淡化背后，大大消解了“伯夷叔齐类型”的隐士故事背后强烈的黍离之悲、兴亡之叹。由此，我们可以从高居翰选材的偏好发现其分析画作的特点，即常常淡化其具体的历史背景、政治格局，而更加重视背后的商业文明、市井生活。

进而言之，或许，在高居翰看来，只有淡化画中人物可能的“故事性”，才能更好地凸显画作的“诗意性”，无名的隐士故事比伯夷叔齐故事给观者留出的意义空间更大。在对梁楷《泽畔行吟》的分析中，高居翰写道：“行吟诗人非常简明地成为画面的焦点，身边的洞穴传来声响，凸显但又神秘消失的悬崖压在他的头顶上。”[1]51对时局的淡化好像那“凸显但又神秘消失的悬崖”，忧患时常萦绕心头，但又不直接表露出来。从这样的隐士故事中，读者能够感受到其背后承载的意义世界，既表现了士人生活的闲适自在，又隐含着深深的忧患意识。倘若说，之前通过与德国浪漫派的对比，高居翰已草蛇灰线地展露出隐士内心的焦灼，那么，此时画作流露的不安，更多地展露了士人面对大难将至，主动向自然的隐遁，这种逃逸既保证了他们远离世俗生活的污染，又保持了他们与自然、与先贤的精神契合。

当然，高居翰对隐士生活的揭示，其实只揭示了南宋士人世俗生活的一个方面，只是强调了士人在独居、独处的状态，而忽略了士人群居、郊游、雅集或在市井中生活的情状。对于这种生活，高居翰一针见血地指出，它只是一种“理想生活”，因为无论是画家还是观众都很少真正采取隐居的方式，它们只是“舒缓了生活的现实”，“它们唤起一种优雅和谐的诗意经验，呼应了人们对远离尘世、回归到无忧无虑的大自然等这些由来已久的理想的深切渴望”[1]55。换言之，以写实、自然的笔调画出的生活场景，其实在现实生活中只有小部分得以实现，或者只是尚未实现的理想生活。从这些人物山水画中，可见的是，南宋院体画家有意识地用绘画为自己、为观众讲了一个“隐士故事”“浪漫故事”，以这样的文化故事来自我安慰。这些“故事”既有对过去生活世界的追忆，又有对战乱将要来临的担忧；既有对原有生活世界意义的缅怀，又有一种对现有生活世界意义的重建。

千载之后，面对着杭州和杭州观众，高居翰又继续讲述这个中国传统文化中的“隐士故事”。这个从“画”迁移到“言”中的隐士故事依然充满了迷人的魅力。“讲故事”(telling stories)总是“建构意义”(making-meaning)最有效的方式。不同的族群、传统、信仰、意识形态往往都被编织在一套“文化故事”(cultural stories)的叙事之中。不断被讲述的“诗之旅”便成为某种“经典叙事”，成为文人群体及其价值的合法性依据。

正如宋人郭熙在《林泉高致·山水训》所云：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”[9]19

作为“鉴者”、作为“视觉叙事”的讲述者高居翰，正是通过对南宋院体画中叙事元素的提炼，向读者呈现了一场精彩的“诗之旅”“抒情的漫游”。虽然他对画作的取舍带有较强的个人审美趣味，但他的研究纠正了之前对南宋院体画的不少误解，从院体画与皇家审美趣味、院体画对市井风俗画的影响及院体画的格调趣味等角度，重现了一个亦真亦幻的山水世界。这样的“诗之旅”正是一场名副其实的“可居”“可游”的山水旅行，一场为南宋院体“诗意画”做的精彩辩护。

[1]高居翰. 诗之旅：中国和日本的诗意绘画[M]. 洪再新，高士明，高昕丹，译. 北京：三联书店，2012.

[2]阿尔贝蒂. 论绘画[M]. 胡珺，辛尘，译. 南京：江苏教育出版社，2012.

[3]李泽厚. 美的历程[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2000.

[4]吕迪格尔·萨弗兰斯基. 荣耀与丑闻[M]. 卫茂平，译. 上海：上海人民出版社，2014.

[5]杨儒. 一次跨越中日绘画的诗意之旅——《诗之旅:中国和日本的诗意绘画》述评[J]. 剑南文苑，2013(7)：132.

[6]巫鸿. 重屏：中国绘画中的媒材与再现[M]. 上海：上海人民出版社，2010.

[7]段炼. 凡·东根的视觉叙事[J]. 美术观察，2011(8)：121-127.

[8]徐习文. 宋代叙事画研究[M]. 南京：东南大学出版社，2014.

[9]郭熙. 林泉高致[M]. 北京：中华书局，2010.

AnApologyforSouthernSongDynasty’sYuantiPoeticPainting：OnVisualNarrativeofJamesCahill’sTheLyricJourney

CHENYun

(SchoolofChineseLanguageandCulture,ZhejiangInternationalStudiesUniversity,Hangzhou310012，China)

In the bookTheLyricJourney：PoeticPaintinginChinaandJapan, the American art historian James Cahill summarized the hermit travel’s life as “an ideal four narration”. By analyzing the fine details of the “narrative elements” in the Southern Song Dynasty painting, the readers gain a deeper understanding and experience of the wonderful lyrical journey. The paintings that he chose display strong personal aesthetic tastes. This research resulted in the rectification of societies’ misunderstandings of Yuanti paintings. James Cahill was able to reproduce the real and imaginary landscapes. As a result, he was able to show the symbiotic relationship shared between royal aesthetic and civic genre painting from the Yuanti taste. The paintings showed the Southern Song Dynasty scholars’s life and the world they lived. This did not only highlight their leisurely life, but also the urgency that comes with daily living.

James Cahill；TheLyricJourney:PoeticPaintinginChinaandJapan;visual narrative

2016-05-17

陈芸(1981-)，女，广东潮汕人，浙江外国语学院中国语言文化学院讲师，博士。

J232.9

A

2095-2074(2016)05-0046-06