黄庭坚题画诗、跋蕴含的绘画思想研究

■孙红阳

黄庭坚题画诗、跋蕴含的绘画思想研究

■孙红阳

北宋江西籍诗人、书法家黄庭坚是宋代题画诗、跋之大家，留存至今的约有两百多首，这些题画诗、跋中蕴含着丰富的绘画思想。归纳其蕴含的绘画思想主要表现在以禅论画、画当观韵、浑然天成三个方面：黄庭坚认为绘画在表现笔墨情韵之外还应表现画家的心灵感悟，通过超越技法、富含意味的物象来传递只可意会、无须言传的意趣与韵味，从而达到明心见性、表现理趣、直指“本真”的境界；绘画作品的优劣主要表现在是否有“韵”上，“韵”是一种超越物象与笔墨技巧之外的画外之意，象外之神，笔外之趣，是以心驭笔，心迹自然外泄的结果，绘画有“韵”则不欲，应当绝俗、避俗；绘画是“心象”的自然流露，强调“心”与“悟”的作用，突破一切法度与规矩的束缚，达到“技进乎道”、“不装巧饰”、“与天成功”的自由创作境界。

黄庭坚；题画诗、跋；绘画思想；以禅论画；画当观韵；浑然天成

孙红阳，东华理工大学艺术学院视觉传达系主任，副教授、硕士生导师。（江西南昌 330013）

题画诗、跋集诗、书、画于一体，既表现画者之思，又抒发诗人之感，同时还蕴含着丰富的绘画思想与观念。它或评论绘画的艺术价值，或抒发画家或诗人的审美情感，或分析画风、议论画理。题画诗、跋起于战国，兴于唐，盛于宋，是中国古代文学、绘画、美学等高度发展并相互融合的产物。在宋代，受理学、禅学及文人画思潮的影响，题画诗、跋的创作者众多。其中尤以苏轼与黄庭坚最为著名，画史上称之为北宋题画诗、跋两大家。黄庭坚(1045-1105)，字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，北宋洪州分宁(今江西修水)人。他在艺术造诣上虽以书法著称而不以画名，但一生写下了数量众多的题画诗、跋，留存至今的约有两百多首。透过其题画诗、跋可以看出，他在绘画鉴赏、品评方面既十分精到，又独具个性与特色，在当时及后世都产生了非常重要的影响。南宋邓椿曾言：“予尝取唐宋两朝名臣文集，凡图画纪咏，考究无遗。故于群公，略能察其鉴别，独山谷最为精严。”［1］(P114-115)

当前学术界，对黄庭坚题画诗、跋进行比较系统全面的研究成果不多。现有少量成果大多都是从诗学、文学、书法及文艺理论批评的角度进行研究。如，对黄庭坚的题画诗从诗歌与文学本身的艺术特点加以探讨，诸如诗言志，诗歌的语言技巧、表现形式等。而从绘画理论的本体角度来研究黄氏题画诗、跋的专项研究几近空白。笔者从绘画理论角度对其题画诗、跋进行比较系统的研究，纵览黄庭坚现存的题画诗、跋，梳理并总结其中蕴含的绘画思想。

一、以禅论画

宋代儒学容纳禅学形成理学，其主旨为“穷理明性”，这对文人士大夫阶层的思想与心性的影响非常巨大，以至诗文书画都主张追求传达心性之微妙，正如苏轼所概括的：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”［2］(P127)禅宗从菩提达摩祖师开始，在禅理上，从不立文字到平中见奇、浅中见义，雅俗共赏。这种变化给人们修身养性提供了精神食粮，也对绘画艺术创作、文艺理论批评注入了理论灵感。黄庭坚对禅理的领悟颇深，研习博览的佛典众多，其题画诗、跋中涉及的佛典就有《金刚经》《楞严经》《楞伽经》《圆觉经》《心经》《维摩诘经》《华严经》《遗教经》等十余种，至交僧人有祖心、惟新、法秀、道臻、仲仁等当时名僧。同时，他又集文学、艺术素养于一身，在品评绘画时，开拓性地以禅论画，其许多题画诗、跋都让人品味出浓郁的禅意。“禅”从根源上说就是“心性”，一种心理状态，需要澄心静虑的进入一种无心、无相、无味、无觉、无欲、无我的本真状态。正如黄庭坚所言：“无心万事禅，一月千江水。”［3］(P583)（《五祖演禅师真赞》）在本真状态下，万事皆是禅，更别说诗文书画这些文艺创作活动了。在绘画上，其倡导绘画作品应以思想内蕴来提升艺术境界，以人格品德注于笔端，在笔墨、点线、皴擦中寄托笔墨情韵之外的丰富内涵，来表达思想情感与心灵感悟。

这里的“本真”指“我心”、“我性”。据《五灯会元》记载：“（有僧问曹山本寂）曰：于相何真？师曰：即相即真。曰：当何显示？师竖起拂子。问：何本何真？师曰：幻本无真。曰：当幻何显？师曰：即幻即显。”［4］(P583)禅宗这种“即相即真”、“幻本无真”、“即幻即显”的禅义，其实质就是指万事皆由心生，“心性”即“本真”，这与绘画艺术创作与品鉴有颇多契合之点。黄庭坚自认参禅识画，于《题赵公佑画》中言：“余未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙。”［3］(P728)可见，黄庭坚实质上是在一种明心见性的禅学状态下来品鉴绘画及抒发画论主张。当心性在本真崇明时，可在无意识下打破狭隘的惯性思维，感悟生命与艺术的真谛，正如著名文史研究专家葛兆光在《禅宗与中国文化》中所言：“心性可以通过各种渠道，潜移默化的渗透到人们所从事的各种文化之中，从而构成人们动机与意志的潜在支配力。”［5］(P25)这种通过内心顿悟和学识修养来品评绘画的方式，既有自身的审美烙印，又与现有法度紧密联系，实为黄庭坚自身积淀的艺术素养与崇明心性的禅理相互融洽、碰撞的体现。

黄庭坚生活于宋代禅宗兴盛时期，长期受到禅宗思想的浸润对他在文学艺术创作与品评上影响甚大。在题画诗、跋中常渗入禅理、禅义、禅典来阐述画理，同时又与画作紧密联系，在玄妙精微的说理中使二者完美相融。他认为有禅意的绘画作品，要求画家心手两无碍，自然乃天成，抒胸中逸气，通过超越技法，顺手挥洒，一派天机的简洁、洗练的物象来传递无穷的意趣与韵味。就如禅宗公案，即便是只言片语，却含蓄凝练、禅意无穷。正如僧惠洪所道的：“妙可忘情会，深无意以量。”［6］(P818)这种难测的意趣与韵味就是禅意在绘画作品中的具体呈现。如其题《蚁蝶图》：“蝴蝶双飞得意，偶然毕命网罗。群蚁争收坠翼，策勋归去南柯。”［3］(P204)双飞的蝴蝶怎么也没想到会死在蜘蛛网上，从“得意”一下跌到“毕命”的相反境遇，隐喻出生命无常、幻相难测的禅理。群蚁收拾坠落的翅翼如建了大功一样高兴回家，可等待它们的也不过是虚幻如镜花水月般的南柯一梦。黄庭坚用充满禅意的语言既形象地赞扬了作品的生动传神，又暗藏玄机地表达了世事无常，可谓言简意深、升华画境。又如《题刘氏所藏展子虔感应观音》：“人间犹有展生笔，佛事苍茫烟景寒。常恐花飞蝴蝶散，明窗一日百回看。”［3］(P1178)通过描写展子虔的佛像笔墨精到，同时又用“佛事”作喻，奉劝世人天道有恒，万事别患得患失，别总害怕拥有的“花飞蝴蝶散”，以至为“名利”所累“一日百回看”。把禅宗宣扬的“无欲”隐于笔端。再如《小鸭》：“小鸭看从笔下生，幻法生机全得妙。自知力小畏沧波，睡起晴沙依晚照。”［3］(P217)通过该诗似乎可以看到画家笔下的小鸭栩栩如生。“幻法生机全得妙”一句就把画家高超的画技赞扬得淋漓尽致，而又充满禅意。笔锋一转，黄庭坚不再写画上小鸭的形态，而刻意渲染小鸭的神韵。它涉世未深，不敢涉足大波大浪，像父母一样戏水弄潮，只能睡卧在沙滩里、见波生怯。此诗写于宋哲宗元祐二年（1087），当时黄庭坚正处于党争与《神宗实录》“文字冤案”的宦海沉浮中。此题画诗也是其当时心理的写照，对官场的恐惧就如小鸭“畏沧波”，对平淡生活蕴藏的无边乐趣充满了想象与向往。

渗透禅意、表达理趣是黄庭坚题画诗、跋的一大特色，它以画作为抒发情感的客体，通过隐蕴其中的禅意、理趣来抒发感悟与宣泄情感。因此，在某种意义上说，这种禅其本质上也是画禅，如其《题竹石牧牛》：“野次小峥嵘,幽重相倚绿。阿童三尺捶,御此老毅棘。石吾甚爱之,勿遣牛砺角。牛砺角尚可,牛斗残我竹。”［3］(P35)此处，黄庭坚活用禅宗典故，表现浓郁的禅意与理趣。通过禅宗佛典中的“牧牛喻”来对画作展开品鉴与抒发自身的感悟。“牧牛喻”出于《佛遗教经》：“譬如牧牛之人，执杖视之，不令纵逸，犯人苗稼。若纵五根，非唯五欲，将无涯畔，不可制也。”“此五根者，心为其主。是故汝等，当好制心。心之可畏，甚于毒蛇、恶兽、怨贼、大火越逸，未足喻也。”［7］(P8)“牧牛喻”禅宗原用于调节“心性”，黄庭坚引典于此，寓意心性难驯，在石、竹之间进行痛苦的选择，最终认为宁可坏了石头也绝不能伤了竹子，因为竹子是气节人格的象征。整首诗隐隐流露出古代文人内心追求的精神气节与人格理想，同时又充满了禅意、理趣，造句上的一正一反、一张一弛，为诗作增添了不少情趣，也在客观上升华了画的意境。

禅宗主张人心本清净，皆因名利欲望才至烦恼困惑滋生，无法认清自身清净本心。黄庭坚亦主张“吾闻绝一源，战胜自十倍”［3］(P51)（《用前韵谢子舟为予作风雨竹》），认为绘画创作只有在断绝世俗的利欲之源时，才能战胜内心的私欲，创作出“意出笔墨外”的佳作来。其题画诗、跋善于用禅宗教义与典故来道出画作的画外之意，深化画的思想内涵与意境外延。认为画家通过绘画作品体现出自由无碍的清净本心，比任何单纯的展现技法、形式重要得多，因为只有清净本心才是艺术作品能达到高度境界的本质保障。这与禅宗推崇的无束无缚、随缘任运的禅义甚相契合。洪州禅创始人大寂道一禅师云：“若欲直会其道，平常心是道。何谓平常心？无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡无圣。”“一切法皆是心法，一切名皆是心名，万法皆从心生，心为万法之根本。”［8］(P595)《黄檗断际禅师宛陵录》亦云：“无法无本心，始解心心法，法即非法，非法即法，无法无非法，故是心心法。”［9］(P47)黄庭坚深受禅宗思想浸淫，以平常本心来品鉴、观照绘画，将作品的笔墨、意境与其自身的审美感受和禅学修养有机融合，从而独树一帜、别出心裁地以禅论画。他的这种以禅论画，往往能跳出常人眼目，通过耳目一新、富有禅趣的简练语言来直指绘画艺术的本质及抒发自身的品鉴感悟。其品鉴画作喜于作品中寻找具体物象为切入点，进而参揉禅宗思想来阐述其见解与抒发思想情感。作为北宋文人的代表，黄庭坚对绘画作品首先看重的是意境，其次才是笔墨技法。意境的追求是第一性的，是文人士大夫寄托精神的栖息地。这就使得绘画与禅在精神层面具有相通之处，因此在绘画鉴赏中品味禅意，在绘画创作中表现禅意就成为自然之事。黄庭坚将他扎实的文学功底和不凡的禅学修养掺揉入其题画诗、跋中，将绘画品评带入一个全新的境界。黄庭坚的以禅论画不仅把绘画理论拓展到一定高度，同时也对绘画追求禅意、明心见性、表现理趣起到了很大的推动作用。

二、画当观韵

“韵”原指音韵、声韵，最早出现在曹植《白鹤赋》中“聆雅琴之清韵”［10］(P239)，其意思是指音乐的节奏与韵律。用于绘画品评则由南朝谢赫最早提出，其在《古画品录》中提出绘画品评“六法”,“气韵生动”居于首位。［11］(P1)“气韵生动”是指画家所绘物象呈现出的一种审美状态，也即通常绘画艺术所指的“生动”与“传神”。它要求绘画作品的内在精神与韵味达到一种形神兼备、生命洋溢的状态，以传达画面对象的内涵和神韵，是传统绘画创作、品评和鉴赏所遵循的总圭臬。作品有了“气韵”,画就充满了生命，形象就生灵活现起来了。正如黄休复在《益州名画录》中所载：“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”［12］(P52)到北宋时，“气韵”成了品评绘画作品高低、好坏、工拙最为重要的标准。

黄庭坚在品评书画作品时，特别重视“韵”的体现，曾言：“笔墨各系其人工拙，要须其韵胜耳。病在此处,笔墨虽工，终不近也。”［13］(P1613)他的“画当观韵”的思想在其题画诗、跋中有比较全面的呈现：

凡书画当观韵，往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直发之人马皆应弦也。伯时笑曰：“使俗子为之，当作中箭追骑矣。”余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人人神会耳。［3］(P729)（《题摹燕郭尚父图》）

陈元达，千载人也。惜乎创业作画者，胸中无千载韵耳。吾友马中玉云:“《锁谏图》规摹病俗,人物非不足也。”以余考之，中玉英鉴也。使元达作此嘴鼻，岂能死谏不悔哉！然画笔亦入能品，不易得也。［3］(P728)（《题摹锁谏图》）

住在都下，驸马都尉王晋卿时时送书画来作题品，辄贬剥令一钱不值，晋卿以为过。某曰：“书画以韵为主，足下囊中物，无不以千金购取，所病者韵耳。”收书画者观予此语， 三十年后当少识书画矣。［3］(P1581)（《题北齐校书图后》）

此图是名画，言少时摹取关中旧画人物相配合作之，故人物虽有佳处，而行布无韵，此画之沉疴也。［3］(P729)（《题明皇真妃图》）

从上述题画诗、跋中可以看出黄庭坚在品鉴绘画时对“韵”的重视：在《题摹燕郭尚父图》中以李公麟画李广夺胡儿马为例来说明不俗与有余意的“韵”的重要性。在《题摹锁谏图》中认为画家没有把陈元达 （五胡十六国匈奴汉国重臣）忠贞、死谏的神气与韵味画出来，所以“使元达作此嘴鼻，岂能死谏不悔哉”！其不能传神的原因是作画者“胸中无千载韵耳”。在《题北齐校书图后》，则更是认为“所病者韵耳”，无韵的作品“一钱不值”，知韵则可以“少识书画矣”。在《题明皇真妃图》中认为绘画的有韵比形似更为重要，即使在造型上“有佳处”，但“无韵”，还是作品致命的“沉疴”。黄庭坚认为有“韵”的绘画作品应该不俗、传神、穷理，尤其要有余意。从内涵来看，绘画要脱俗有韵味，要表达出对历史、心性、人生的感悟。从技法而言，绘画与写文章一样要避免平铺直叙，要含蓄回味有余韵。尤其是不能一味模拟自然，刻板追求形似。主张绘画作品在再现客观物象之外，更应重视作品的韵味，否则，即使“复妙于形似”，也“亦何欣赏”。这一画理在其《题徐巨鱼》中表现得非常充分：“徐生作鱼，庖中物耳，虽复妙于形似，亦何欣赏，但令馋獠涎耳。”［3］(P738)从中可以看出，黄庭坚认为绘画作品的“韵”，不仅要超越物象的外在形质，更应超越笔墨技巧等表面形式。“韵”是一种画外之意，象外之神，笔外之趣，体现的是绘画作品内涵的主体精神境界与超凡脱俗的高雅情怀。

不仅如此，黄庭坚更是把“韵”提升到“妙”的地位来推崇。其于《道臻师画墨竹序》中提出“欲得妙于笔，当得妙于心”，“夫吴生之超其师，得之于心也，故无不妙”。［3］(P416)“得妙于心”是强调“悟”、心灵虚静与精神自由在艺术创作中的作用。画家要想画出气韵生动的妙品，必须“得妙于心”，才能妙笔生花。其于《次韵子瞻咏好头赤图》中言：“李侯画骨不画肉，笔下马生如破竹。秦驹虽入天仗图，犹恐真龙在空谷。”［3］(P96)李公麟画马肯定不会只画一具马骨，可黄庭坚却说“李侯画骨不画肉”，是因为他在赏鉴绘画时就如伯乐相马，已脱离形似的樊笼而直指物象的精、气、神。纸上呈现的不仅是骏马的形象，更是化为“真龙”的神物。眼中所见已非马，而是画面里透出的韵，将视野与思绪全部打开，神驰万里，游于物外，心中已在肆意畅游与想象。这与庄子倡导的“心斋”类似，“若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于气，气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也”［14］(P40)。黄庭坚主张绘画应以内心虚静的思维方式去为之，才能达到 “澄怀味象”、“契合自然”、“心纳万物”的最佳创作状态，使心性得到解放，心境达到清静、恬淡、“无我”的境界。

黄庭坚认为“得妙于心”与使画有“韵”可通过个人品格与后天学识修养获得。这在绘画史上有着重要意义，因其打破了一直在画论史上占主流地位的郭若虚所倡导的“如其气韵，必在生知”［15］(P14)的“气韵非师”的唯心主义论调。那如何才能“得妙于心”、使画有“韵”呢？黄庭坚认为个人品格与学术修养是作品有 “韵”的重要来源。认为“韵”来自画家高洁情愫、不俗的人格与渊博的学识，是绘画艺术与人品、修养高度统一的产物。画作是否有“韵”，不仅取决于笔墨技巧、形象传神，更取决于画家“其人有韵”与“胸中有数百卷书”。其内涵已跳出了绘画本身，而直指“人心”与生命自身。在黄庭坚的题画诗、跋中关于这一绘画观的论述非常多，他主张人格品质和画品具有同一性，人品不俗才能表现出韵高格古的画品。绘画创作是画家人格、学识的再现，有怎样的品格、气质和才学修养，就有怎样的绘画作品与意境。绘画不仅是笔墨技法的运用，更是画家人品、胸次、气质、学识的体现。作品意境的清新、高雅、有韵归根究底取决于画家个人修养程度的高低好坏。这对当今传统国画艺术创作的提高与发展都有着很好的借鉴与启迪作用。尤其值得注意的是，黄庭坚倡导绘画的“观韵”，还暗含了“避俗”的思想在内。五代著名画家荆浩在《笔法记》中明确提出：“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”［16］(P4)黄庭坚亦认为绘画有韵则不俗，无韵虽“妙于形似”亦“画之沉疴”。其“画当观韵”的绘画思想其实质有二：一是画外有余意。黄庭坚认为绘画应透过作品的表象，超越象外去领悟作品之外的余意，追求画外有画，象外求韵，以有限的笔墨来传递无尽的情感与内涵，给品赏者丰富的联想与启迪。强调绘画是心迹的自然流露，是情感的外在体现，要求笔墨超越规矩法度进入近于无技巧的艺术境地来反映作品的画外之味。二是画应绝俗、避俗。黄庭坚言“唯不可俗，俗便不可医也”［17］(P141)，认为高雅脱俗有韵味才能提升绘画作品的意境，把不俗看作是品鉴绘画作品高下优劣的重要标准。正如刘熙载所认为的黄庭坚最重作品的韵，“盖俗气未尽者，皆不足言‘韵’也”［18］(P707)。黄庭坚“画当观韵”的绘画思想是通过对品评的绘画作品轻物重心、卑法尊意、遗形尚神的矛盾处理，转化为形淡意浓、外枯内膏、优美和谐的艺术形式来体现的。

三、浑然天成

黄庭坚的题画诗、跋善于用平淡天真的语言来表达自己对绘画美学的看法，是诗情画意的完美融合。一方面，用诗意的语言来再现画境、丰富画意，将画“诗”化；另一方面，把诗融于画境，成为画的有机组成部分，将诗“画”现。从而产生一种画中有诗情、诗中现画意的艺术境界。浑然天成、平淡天真、不装巧趣是文人画特别推崇的一种风格。如米芾在评品五代著名画家董源作品时就言：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。”［19］(P15)

黄庭坚倡导绘画要追求一种浑然天成的艺术效果，达到一种无功之功、妙而天成、技进于道的境界。正如他在《题李汉举墨竹》中言：“如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人绘画妙处类多如此。所以轮扁斫轮，不能以教其子。近世崔白笔墨，几到古人不用心处。”［3］(P734)认为绘画就像虫子蚀木留下的纹路一样，是偶然所得，并非人为雕琢，是画家“心象”的流露，而不似世俗画匠那般热衷纠缠于物象的描绘。强调“心”与“悟”在作品中的融化作用，如轮扁那种合乎“道”的技艺是无法直接传授给后辈的，花鸟名家崔白的笔墨技法已经达到了古人要求的自出胸抒、自然而为的妙处。

在黄庭坚的题画诗、跋中，阐释“浑然天成”绘画思想的作品很多。他在评介其姨母的墨竹图时说：“荣荣枯枯皆本色，悬之高堂风动壁。小竹扶疏大竹枯，笔端真有造化炉。”［3］(P209)（《姨母李夫人墨竹二首》）“闺中白发翰墨手，落笔乃与天同功。”［3］(P1137)（《题李夫人偃竹》）“乃是神工妙手欲自试，袭取天巧不作难。”［3］(P1230)（《观崇德墨竹歌并序》）认为崇德君李夫人笔下似有“造化炉”一样，“与天同功”、“袭取天巧”般的绘下栩栩如生、浑然天成的艺术形象。在品评苏轼作品时，他不赞扬苏轼绘画的笔墨技巧，而是从作品的意境出发，称赞作品品格高古，用“心”入画，达到“风烟无人之境”的平淡天真、浑然天成的文人意境。在创作时，一无法规，任意运笔，“笔与心机，释冰为水”，技进于道的境界。笔墨技巧已被“心”消化于无痕，不刻意求工，自然而为，心之所想，手之所到便是化境。

黄庭坚倡导浑然天成的绘画思想从根源上道出了文人画的本质，对后世影响甚深。在本质上继承了庄子“既雕既琢，复归于朴”的思想。任何绘画技巧在经过一定时间和程度的积累、熟练后，都应返璞归真地追求一种本质、朴实无华的韵味，强调作品的内在美与意境美。只有这样，才能使作品清新自然、气韵生动。浑然天成的绘画意境已超越了技巧而进入“心”与天同功的境界，往往于平中见奇，常中见鲜，简洁中现率真，质朴中显韵味。在黄庭坚看来，“技进乎道”才是艺术追求的最高境界，从而使作品进入自然天成、返璞归真的精神领域，达到“由心之悟，带来了笔之悟，故入无法之法之化境”［20］(P195)。认为绘画创作忌一味重蹈古人之辙，须取法自然的无法之法，将万物之灵性不着痕迹地体现到作品上，从而打通技能与自然之间的界限，达到浑然天成的艺术效果。当画家的创作状态与其内心的“真如本体”心性相契时，则以心运笔、无为而为地与天地合一。此时，无法是运用法度所达到的极致，它已超越绘画技能与形式的表相，进入到“技进乎道”的精神层面，使创作主体摆脱一切束缚，充分发挥人性的本真和直觉，进入一种“与天同功”、自然、自由的艺术创作境界。

四、结语

黄庭坚以“禅”来品评绘画，抒发画理；以“韵”来打通绘画艺术中人与自然的本真关系；以“浑然天成”来注释绘画艺术的极致境界。黄庭坚通过对其品鉴的绘画作品来进行禅理思虑，认为绘画应抛开一切外在束缚，进入物我两忘的超然境界，通过心使笔运的笔墨来塑造幻化万端、意蕴无穷的意境。同时，绘画作品又要达到以“韵”取胜。无论具象或抽象的物象，皆应饶有余味，充满人格底蕴、饱含人文情愫。绘画要可贵，必先绝俗、避俗，方能达到圆融境界。做到这点，一方面，要求画家品高格正，博学强闻，超脱世俗,足底行“万里路”，胸中有“万卷书”。另一方面，又要求作品是心迹的再现，反映出画家对历史、社会、人生的感受与领悟。最后，绘画创作应是既不逾矩，又能达到无法之法、参悟自然、浑然天成的最高境界。也即是黄庭坚主张的“无功之功”，虽不刻意求工却自然工妙、心手两忘的创作境界。强调心手一体，笔随心动，以心驭法，不为法役，达到无意而意已至，无法而法自生，虽纵情随性、无拘无束却又与绘画审美暗相契合的“闭户造车，出门合辙”［3］(P1597)，“不烦绳削而自合”［3］(P665)的高超境界。

如上所述，黄庭坚的题画诗、跋中蕴含了丰富的绘画理论，涉及绘画创作、品评鉴赏、风格流派等诸多方面，是一笔宝贵的文学艺术财富。为当前研究绘画理论、绘画思想、绘画美学及绘画史都提供了许多极有价值的观点和史料。明末著名藏书家毛晋在《汲古阁书跋》中对黄庭坚的题画诗、跋有高度评介：“元祐大家，世称苏黄二老……凡人物书画，一经二老题跋，非雷非霆，而千载震惊。”［21］(P25)黄庭坚所处的北宋是中国文人画兴起并发展的重要时期，概括地说，其题画诗、跋中的绘画思想与主张与当时的文人画思潮有着高度的一致性和同一性，属于宋代文人画思潮的一个有机部分，对当时及后世文人画的兴盛和发展起了很大的推动作用。同时，亦因为此，黄庭坚题画诗、跋所蕴含的绘画思想表现出浓郁的创新精神，要求绘画应以思想感情、心性领悟、学识涵养为基础，以笔墨技法又超越笔墨技法为手段，以抒情写意、传递深厚精神内蕴为目的，提倡我笔写我心、我心泄我情、我情传我意的绘画创作主张。这种主张，时至今日仍值得我辈继承、发扬和学习。

题画诗、跋作为诗画结合的产物，研究并理解其内涵及蕴含的绘画思想，一方面可以使我们更加清楚地了解诗画结合的发展过程及其表现形式。另一方面有益于我们理解古代绘画思想的精神内涵，给当代绘画思想研究提供思路与借鉴，其意义十分重要。中国传统绘画艺术中的诗、书、画源于同一文化根基，有着极为密切的联系，因此，对于当代国画家而言，哪方面的不足都会影响到其艺术成就与发展道路能走多远。虽然时代不断发展，艺术表现形式在发生变化，但艺术家所应有的艺术理论底蕴积累、人格道德与学识修养却是不可或缺而至关紧要的。

［1］（宋）邓椿.画继［M］.北京:人民美术出版社,1964.

［2］（宋）苏轼.东坡画论［M］.济南:山东画报出版社, 2012.

［3］（宋）黄庭坚.黄庭坚全集［M］.成都:四川大学出版社,2001.

［4］（宋）普济.五灯会元［M］.北京:中华书局,1984.

［5］葛兆光.禅宗与中国文化［M］.上海:上海人民出版社,1986.

［6］（宋）惠洪.石门文字禅［M］.上海:上海书店出版社,1994.

［7］闻妙.佛遗教经导读［M］.上海:上海佛学书局, 2003.

［8］（宋）释道原.景德传灯录［M］.成都:成都古籍书店,2000.

［9］（宋）赜藏.古尊宿语录［M］.北京:中华书局,1994.

［10］（魏）曹植.曹植集校注［M］.赵幼文，校注.北京:人民文学出版社,1984.

［11］（宋）谢赫，（陈）姚最.古画品录、续画品录［M］.北京:人民美术出版社,1959.

［12］（宋）黄休复.益州名画录［M］.成都:四川人民出版社,1982.

［13］（宋）黄庭坚.黄庭坚全集辑校编年（下册）［M］.南昌:江西人民出版社,2008.

［14］（战国）庄周.庄子［M］.太原:山西古籍出版社, 2003.

［15］（宋）郭若虚.图画见闻志［M］.北京:人民美术出版社,2003.

［16］（五代）荆浩.笔法记［M］.北京:人民美术出版社, 1963.

［17］（宋）黄庭坚.山谷题跋［M］.上海:上海远东出版社,1999.

［18］（清）刘熙载.艺概［M］.上海:上海书画出版社, 1979.

［19］（宋）米芾.画史［M］.北京:中华书局,1985.

［20］楚默.黄庭坚艺术论［M］.上海:上海三联书店, 2008.

［21］（明）毛晋.汲古阁书跋［M］.上海:上海古典文学出版社,1958.

【责任编辑：张 丽】

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1004－518X（2016）05－0105-07

江西省艺术科学规划项目“黄庭坚题画诗蕴涵的绘画思想及当代价值研究”（YG2013124）