众生之上——读米盖朗琪罗与马基雅维里

龙潜

（贵州民族大学管理学院，贵州 贵阳　550025）

众生之上——读米盖朗琪罗与马基雅维里

龙潜

（贵州民族大学管理学院，贵州 贵阳550025）

米盖朗琪罗的作品是自由的、激愤的、深刻的，他的人体表达将造型艺术永远带离了中世纪，其笔下的基督，是一个具体的凡人，一个要用凡人的身躯来追求不朽神性的人。马基雅维里的《君主论》“反”当时无耻平庸堕落之“动”，用一种毫不含糊的反叛精神震惊了那个时代。

米盖朗琪罗；马基雅维里；雕塑；《君主论》

1445-1455年间，皮耶罗·德拉·弗兰西斯科（Piero della Francesca 1416-1492）①完成了他杰出的祭坛连幅画。连幅画中有一幅《磔刑图》，描绘的是十字架上的耶稣。不过，弗兰西斯科的受刑者有了一种转变，耶稣既不是一具伤痕累累的尸身，也不是被伤痛折磨得奄奄一息的垂死身体，耶稣微闭双眼，悲悯神情像是在向人们表达他对罪恶的宽宥、原谅、包容。张开的手臂根本不像被钉在十字架上的姿态，而像是在允诺着有求于他的人们。他将向他们施恩、庇护和保佑，就像牧人对他的羊群。他沉浸在他的愿望里，随着十字架的立柱，仿佛冉冉升起，在众生之上。传达了一个人可以独自升华到怎样的高度。这个令人景仰和高不可及的圣者，在弗兰西斯科笔下，是一个真实而健壮的血肉之躯——这个身躯充满了力量。《磔刑图》是整组联幅祭坛画中最居中和最居高的一幅，在画幅的下端，《慈悲的圣母》中的圣母，已经展开双臂，接受匍伏于她脚下的众生，她的施恩神态烘托着基督的拯救精神。基督与圣母，在弗兰西斯科个人化的理解中，有了很多平凡人的一面。他仿佛预告了一个时代即将来临：一个由人体、人的个性构成的世界，将在造型艺术中诞生。

是的，这个世界的确随着伟大的米盖朗琪罗和马基雅维里的诞生而诞生了。

米盖朗琪罗的伟大，当然是以他的雕塑作品《摩西》、《大卫》、《夜与昼》、《生与死》而伟大。他那犹如神迹般的绘画杰作——西斯廷教堂天顶的巨型《圣经》组画，以及惊世骇俗的大型壁画《最后的审判》，还有圣彼得教堂宏伟的穹窿圆顶，这一切，构成了人们心目中所代表着他的那种旷古绝纶的伟大。米盖朗琪罗对人的理解的确比他同时代的人更有独到的特点。当我们欣赏他的《摩西》和《大卫》这些作品之时，会发现艺术家给我们的“人”。毫无疑问，就其智能来说，地球上无物可比。他在作品中以极其严肃的态度和极其炽烈的热情赞叹着人的伟大与不朽。他把宗教文本中的圣迹变成了凝固于现实空间的历史事实，成为文艺复兴人文个性的典范，演绎了人所蕴藏的巨大能量。作为人的他也是典范，是从工匠而艺术家的典范，是创造人的伟大和不朽的典范。

很少有人论及他的一件早期作品，即创作于1492-1493年的木雕作品《十字架》。

《十字架》完成时，他才18岁，这件作品比其成名作《大卫》早8年。②这件不被提及的作品也许更受持现代美学观念的人欢迎。的确，从它的形式和表达的意义来看，它可堪称超写实的鼻祖。《十字架》让人们感到难受。不是因为他所描述的“受难”细节如何逼真，不是激发出某种令人惊骇的现场感引发的人们感觉上的难受，而是基督的形象被他用过分纤细的变形——视觉因不习惯这种表达方式引起的极度的难受。

基督被纤细的肢体过分压缩，仿佛挤掉了身体中的所有水分，甚至滤除了身体的血肉性。不过，它干而不枯，让人感到了一种束缚的压力，而且，它是活的，使绷紧的肌肉所篐勒的仿佛不是身体，而是青春勃发的生命活力。基督的身体轮廓形成的那些结实平滑的线条，像是在高度凝练中提炼而成，它所形成的张力让人感受到纤瘦中蕴含力量之强大。这样，那种看不见的力量还使基督张开的手臂显得更为修长，并且不像被钉子死死地钉在了木头上，它们舒展着，手臂的舒张感还使纤长的胸腹、股腹和双腿显出轻盈。基督的身体就这样在视觉中冉冉飞升。

一块硬而沉的栎木，由绷得硬硬的肢体，收缩紧敛成像一幅钢骨般的身体在形式感的安排下变得轻盈。米盖朗琪罗喜欢这种反比性强的反差，在同期的另一件组合雕塑《哀悼基督》中，他再次展示了这种美学反差。纤弱的圣母用恬静温柔的母爱，拥庇着她的儿子——强健却已经死去的基督。圣母那渗入人类感性生命中的温柔，它赋予了牺牲光芒四射的辉煌。这是温婉之美的韧性力量。不过，《哀悼基督》整体笼罩在克制的哀伤之中，而《十字架》则裸露了比差的极端，含着明显的异教的挑战意味。

且看那反差的极大张力：死与生、短暂与永恒、肉身与灵魂、纤弱与强力、处男之躯和那颗疲惫的头颅，一种反叛性潜藏在虔诚的宗教感中，因为他——基督，是一个具体的凡人，一个要用凡人的身躯来追求不朽神性的人。

米盖朗琪罗的耶稣以一种前所未有的方式虔诚地向人们袒露着。人们熟知的耶稣以全然陌生的形象呈现：耶稣的形体塑造，用的是不同于前辈艺术家们的构想，它荡涤了以前与此相关形象的观念和法则。米盖朗琪罗让基督在世人面前彻底裸露的方式也是空前的，连性器官也不予以遮掩。当然，裸身的基督纤尘不染，不染一丝世俗的情欲意绪。

就这样，米盖朗琪罗的耶稣诞生了——一个有着人的羞涩感，敏感而激情的基督。他是献身的、纯粹的、高贵的、骄傲的、勇敢的、力量的，他也是人性的——用他的激情表达着他对事业有着最纯粹的态度。这是一种非常特别的展露。耶稣低垂的头不像是垂死前无力的动作，更像是正专注于内心的沉思，他的精神深深沉溺其中。

雕像撩拨着一种未明的不安情绪——这是令人受不了的。而且，它既不是诗性抒情的，也不是叙事情节的，它切断了历史，用它的抽象性令人难以捉摸其真实的用意，其不可言说的个人化的性质是对历史纵深感的直接否定。它是激人不安的，其难以确定的内涵，包含着“不可告人”的秘密。

这个形象让人们看到的是作为人的基督，让人想到的则是作为雕像作者的米盖朗琪罗自己。他虽然生而为人，却不逊色于神；他们献身，有为之奋斗的目标和理想，仿佛这是他们如此谦卑的唯一理由。这当然是米盖朗琪罗个人性格的自然投射，此时，只有17岁的他，已经在向世人宣告，他的决心已定，他将为自己的事业捐躯，这个事业在他的生命中将永远高于一切。他借他的基督告诉世人，他不是世俗世界驯顺的民众，而是人众之中的英豪——他的追求是像神那样的伟大，只能恭顺于万能的造物主。他听到了感召，一个成就他的事业，解放艺术家创造力的伟大的感召。从这个意义上看，《十字架》塑造的基督更是米盖朗琪罗人文理想和自我性格的替身。

米盖朗琪罗从学艺初始，就不是一个愚氓的匠徒。学艺前，曾被家人送去学习拉丁文、数学、哲学，在离开他的绘画老师——当时颇有名气的D·吉兰达约后，他在显赫的洛伦佐·德·梅迪契家族③的家院里度过。他在那里学习雕塑，并成为梅迪契家族子弟的至友，他们中有两位后来成了教皇列奥十世④和克雷芒七世⑤。在梅迪契家院，他还接触到A·波利扎诺、M·菲奇诺等一些新柏拉图主义和古典主义的追求者，这些负有名望的诗人、学者、哲学家，在16世纪的美学中享有重要地位。⑥这样，普洛丁的基督教哲学对米盖朗琪罗的思想形成和成熟不会没有关系。而且，复兴古代风气的内容之一，就是去重新探究普洛丁在中世纪到来之前的伟论如何在艺术中得到展现。

普洛丁曾经说过，灵魂从高高在上的理智世界，“通过嗜欲”进入了身体之内。[1]370在《西方哲学史》中，罗素这样引介了普洛丁的论点：“嗜欲有时尽管是不高尚的，却可以是比较高尚的。”灵魂就其最好的方面而言，“具有一种要按照它在‘理智-原则’（nous）中所窥见到的那种模型而整理出秩序来的愿望”，灵魂可以观照本质的内界领域。[1]370不过，不幸的灵魂只要还生活在纯粹的本质世界中，只要它一旦与一个身体结合在一起，就有了要管理事物的任务，而且灵魂常常受缚于身体，但“身体蒙蔽了真理”[1]370。身体是可“恶”的，但身体又是必不可少的。他在《论理智美》中说道：

一切神确乎是庄严美丽的，美丽得不是我们的言词所能表达的。是什么样使得他们如此呢？是理智；尤其是在他们（神圣的太阳与星辰）内部运行着的、而又可以看得见的理智。

“安逸的生活”也就在“那里”。“那里”，这个词汇的用法如同基督教对“神”回避着直接指称的方式。“那里”意指的是“天堂”，或“理式”的存在的意味。［1］372-373真实性对于这些神明们既是母亲又是保姆，既是存在又是抚养；凡是不属于过程而属于确实存在的东西他们都看得见，他们本身就在一切之中；因为一切都是透明的，没有什么是黑暗的，没有什么是能阻碍的；每一个生存对于任何另一个生存都是通明透亮的，无论是在广度上还是在深度上；光明是通过光明而进行的。他们每一个自身之中都包含着一切，并且同时又在另外的每一个之中都见到了一切，所以处处都有一切，……这种光荣是无限的。他们每一个都是伟大的。[1]372-373

普洛丁提倡观看内心，鄙视、蔑视外界。他认为，当人们观看内心时，看到的便是神的；观看外界时，看到的便是可感觉的世界的种种缺陷。[1]373普罗丁以为，更积极的恶是由罪所产生的。罪却是自由意志的一种后果。不过普洛丁主张自由意志，反对决定论者的占星迷信。

佛罗伦萨从15世纪中期就开始成为梅迪契家族政权控制下的区域，梅迪契家族的几代人都热衷于普洛丁主义。⑦米盖朗琪罗在梅迪契家族的学园学艺时，接触到了新柏拉图主义的学说。注重内在，注重内心让米盖朗琪罗追求个人人格的高尚，追求像神那样伟大。丹纳在《艺术哲学》中曾经感慨，米盖朗琪罗在做弥撒时，当他感悟到上帝创造的伟大时，这个在巨石上挥动锤子的硬汉，竟然感动得晕倒了。的确，米盖朗琪罗在自己的内心中找到了上帝，一个既创造也审判的上帝，而且，这个上帝有一半就是他自己。后来，他就像上帝造人那样创造了人与神的形象，他还用上帝的怒目逼视俗世的混乱、堕落、丑陋，并进行末日审判。末日审判是意大利文艺复兴的精神之一。

在中世纪漫长的岁月里，西方教会由一种共和制变成了一种君主制，它与世俗的皇权争权夺利，操纵国政，储立傀儡。教会内部宗派暗立，结党营私，日渐腐败。各种丑闻绯闻与弑君谋杀等恶性事件频频发生。教会的自行毁誉，使它在世俗世界中的神圣性大大降低。当时就有直言不讳的自由思想家站出来说话，如历史学家贵查第尼（1483-1540，意大利历史学家、政治家，马基雅维里的友人，在罗马教廷任要职。）在1512年曾愤怒地写道：

再没有谁比我更憎恶祭司的野心、贪婪和放荡了；不仅因为这些恶习每一件本身就可恨，而且因为其中每一件统统和自称与神有特殊关系的人极不相称，同时还因为这些恶习又是那么相互对立的，只在生性十分奇僻古怪的人身上才能共存。尽管如此，我在几任教皇教廷中的位置，迫使我只得为了切身利益希求他们伟大。但是，如果不是为了这个缘故，我早已像爱自己一样爱马丁·路德了；这并不是为我个人摆脱一般所理解和解释的基督教加给人的戒律，倒是为了要眼看这帮无赖被押回自己的本位，好叫他们不得不去过没罪恶或没权柄的生活。[1]15

这也就是为什么那个时代会同时出现米盖朗琪罗和马基雅维里这样在精神上显得极端和激越的原因。米盖朗琪罗最终将对这个时代的抨击用大幅壁画《最后的审判》呼号出来，他把同时代的那些冠以神的仆役的祭司集团的恶棍们打入了画中的地狱。那个被世代相传的幽默故事的确令人回味。教皇保尔三世前来观看他未完成的画作，教皇的祭司长赛斯那相伴而来。教皇征听赛斯那对作品的意见，这位迂执的要人宣称，在这样庄严的地方表现如此之多的猥亵的裸体实在是太失恭敬了，并把壁画贬斥为小店浴室中的俗物。愤怒的米盖朗琪罗凭借记忆把大祭司画成专横的判官，并将他放进地狱中，让毒蛇缠住恶人的邪恶之身。赛斯那求告教皇，想请教皇命大师改画。保尔三世幽默地说：如果米盖朗琪罗把你放进了监狱，我还可以设法救你出来；但是他把你放入了地狱，对此，我的确无能为力了。[2]259

米盖朗琪罗不用如他的前辈和同辈，战战兢兢地在圣人的身体上凿出一些吓人的创口，让它们如同经书上的描绘，在引经据典的安全中寄托自己的激情，甚至是近乎病态的激情。在不太信神和神圣性逐渐消解的时代，过分的对身体创伤的癖好不是一个一般性的现象，它更是富于心理意义和精神意义的。

米盖朗琪罗不是他的时代独此一人的孤独怪杰。还有另一个更令人不安的怪杰，他就是马基雅维里（1469-1527）。“反动”的马基雅维里，不仅震惊了他那个时代，还让人们在好多个世纪后都不时发出恐惧的叫骂之声。他就这么有意思地与米盖朗琪罗共处一个时代。

马基雅维里生于1469年，比米盖朗琪罗年长6岁，也像米盖朗琪罗一样，与梅迪契家族有着很特别的关系。更难得的是，他们都支持萨万纳罗拉反对梅迪契家族，并为萨万纳罗拉后来在绞刑架上受刑悲痛不已。马基雅维里是异教的表率，尽管他一直追随比君主权势更甚的教皇，连他的那本吓人的《君主论》，也是献给罗伦佐二世的，因为罗伦佐二世⑧冷淡地拒不接受，以后，他才又重新题写献词给了朱理·梅迪契（教皇克莱芒七世）。但是，马基雅维里在《君主论》中所说的，都是与宗教追逐名利的虚浮做假截然异样的声音。所以，昆廷·斯金那说，在历史上，他总是那些说教的道德主义者、保守党人，甚至革命者憎恨的对象。莎士比亚称他为“凶残的马基雅维里”；柏克更是说，“邪恶的马基雅维里政策”是法国“民主暴政”的基础。斯金那总结了之所以会有如上的种种观点：就是“马基雅维里主义的邪恶原则构成了对政治生活的道德基础的一种最危险的威胁”[3]15。斯金那看到了基辛格焦急地否定马基雅维里对他的影响⑨，并以此说明马基雅维里在今天仍然象征着怎样一个邪恶的名声。［3］16不过，在这个恶名后，应该注意到，他对那个时代流行的道德进行攻击的非凡创造性。只要读一下《君主论》，就可以发现它的反动性，是用一种毫不含糊的反叛精神来“反”当时无耻平庸堕落之“动”。

有谁能像马基雅维里那样历数西方世界古往今来的伟人、帝王、王公、王储，从宗教界的教皇到大公国的帝王，他检验他们的所说所为，评价他们的人品。他甚至这样告诉洛伦佐二世（利奥十世）：“研究伟人的行为”，是“像我这样一个卑微的人”的职责，“不能认为是僭越”，“要彻底了解人民的性质，必须是一位君王；而欲知君王们的性质，却必须是一个平民”[4]1-2。他觉得自己理所当然地有权利评价和论说各种品性的王者。他用俯瞰的方式例举了那些平民避而不敢妄议的王者，常常直接用暴君、小人、卑劣之人来称呼他们。他毫不避讳地揭了路易十二（1462-1516）⑩的短：“凡是为了保持一个国家领土所必须的事情，他都没干”，他“恰恰都是反乎其道”的；这个不守信的人，在利用了别人的求助，增强了权势之后，为了更大的利益又出卖自己的盟友，助教皇亚历山大六世占领罗曼那；他丢掉朋友后又以仲裁者的身份去同西班牙国王瓜分那不勒斯。马基雅维里还嘲笑路易十二有贪婪的野心，却缺乏策略和思路，他的胃口和愚昧结合的结果就是最后被逐出意大利。他明指路易十二所犯的五个错误：“灭掉了那些弱者”；加强了与他敌对的“业已强大的强者”；“将最强大的一位外国君王引进了门”；“不在意大利驻跸”；“不在那里建立殖民地”。马基雅维里还逐条分析了法王如何愚蠢，根本“不懂政治手法”，他是自己失败的始作俑者。[4]57-60了不起的汉尼拔（247-183）⑪也被他解析成了“非人性的残暴”和“数不清的其他德性结合起来”的人，由此他的士兵对他才是又敬又畏。马基维雅里指明：他的残暴在他的威信中占有非常的分量。[4]72靠行贿当选罗马教皇的亚历山大六世（1431-1503），⑫是马基雅维里更为厌恶的，亚历山大六世处死了马基雅维里追随的万纳罗拉，奉行黩武政策。所以他说道：“有一个近代的例子，我不能默而不言。教皇亚历山大六世，除了骗人之外，不干别的好事，他也不想干别的好事。”[4]75不过他的欺骗却总是得逞，并且稳座其位，所以，他的所作所为的方式也是值得探讨的。伐伦丁诺公爵用骗术获取支持者，又在必要的时候把支持者除掉，甚至用厚礼（锦袍、金钱、良骥）诱敌家中，将其处死。⑬他派残暴的雷米罗·德·奥科大人为他治理暴乱非常的罗曼地区，后来因害怕这位要员曾经严施的酷刑引起百姓的不满，就转而用无情的处罚来证明那些残暴与自己无关。他处死雷米罗，将尸体斩成两段，暴尸于市，尸体旁边放了大砧木和一把染血的刀，凸显了兽性般的残忍，[4]30还有卓凡尼·福良尼，他照顾和养育了外侄奥列威罗托——一个失去双亲的孤儿。但是这个青年却恩将仇报，为了他的野心，设了骗局，声称将带一百随从回家探视恩舅。卓凡尼安排了豪华的接风宴会，然而，背信的外甥却伏击了他的恩人，卓凡尼与其属下全被屠杀。[4]37-38

从桩桩诸如此类的现实的例证，马基雅维里分析结论：君王言而有信，完美正直，不用机巧和手腕是值得称颂的；不过，像历史上成就大业的著名君王，不信不义，以手腕乱人心智，却敌过了一些信守诺言的贤君，这也是不可忽视的。他说：

……与人争雄，世间有两种方法：一种用法律，另一种凭暴力；第一种是人的方法，第二种是兽的方法；不过第一种方法会时常觉得不足的，必须借助于第二种。因此，为君的人一定要懂得如何善自利用兽，又善自利用人。关于这一点，古代作家们曾经用譬喻方法教导过君王们的，他们讲述阿基里斯（Achilles）和其他许多古代君王们，当他们出世之后，如何被交托给那个半人半马的怪物开伦（Chiron）抚养，而且在它的管教之下成长。这个关于半兽半人老师的寓言，其用意就是指出一个君王必须懂得如何利用人性与兽性，想指出如果二者缺一便不能持久有用的。[4]74

如果说他在教唆君王残暴和兽性——自他的《君主论》传世后五百多年里人们多有如此责难——是不公正的，他只不过写了前君前臣们确有其事的恶行，他的书中尽是他们所作的恶事、坏事、残暴下流之事，这些事已经在他著书之前被人做尽做绝了。他对贤良的君王无限同情和慨叹，不过他也指出，从历史现实上看，善良的好人固然可贵，但是他们的忠信连自身都难以自保，更别说去保护他的臣民，所以，在乱世中成功地保住自己也是明君的职责，利用一些“下流”的手段也是一种权宜之计，没有什么大不了的。抽离他写作《君主论》的背景来看他的论调和政治学说，他的论点的确可怕，很容易演变成法西斯政治；然而，评价他的观点不能忽略时代和乱世多事动乱之际时时处处的杀戮现实。再说，当时的意大利主权不保，作者急于解决意大利的问题。历史上没有谁如此大胆地评述现实的为君为王者的是非，并肆无忌惮地要自行充当君王的指导者，这是怎样的一种名符其实的胆大妄为！

所以，米盖朗琪罗也用不着遮遮掩掩地借用戕残人物的肢体来寄托自己的激情、激愤、激进、激化的政治见解，他不用在人体上凿孔穿洞、滥施酷刑，直接把他认为的恶棍坏蛋打入地狱。米盖朗琪罗的人是“解放”的，解放使“人”——艺术家——不用曲里拐弯地表达，不用再在身体的创口上做文章。在米盖朗琪罗这里，肉的身体既非善也非恶，它只是一种约束，给人带来一定的痛苦，不过也同样受着人的拖累。因为人自己就近于虐待地对待着自己的身体。这虽然不是他做人的计划的一部分，但是，要像上帝那样创造，他不得不劳役、奴役他的身体。他的身体，同时也是他作品中的身体，他作品中的身体总是充满了他自己对肉身的感受。“按上帝形象塑造的男性人体表现出最高的肉与灵之美”。这句话，是昂纳和弗莱明在《世界美术史》中形容的《大卫》，不过，我认为，它还适宜于《摩西》，同样适宜于《十字架》表现的耶稣。在米盖朗琪罗的这些人物身上，灵与肉的两重性，受着某种永久性内心苦痛的折磨，在外表的异常平静下，在平凡的肉体之下，是动荡不安并像宇宙一样包罗万象的内容，人就是这样的事物，并且他还像上帝一样孤独。当然，在米盖朗琪罗少年时代的《十字架》中，耶稣的形象就已表现了他自己的内在，投射了个人的自恋、自傲以及作为伟人的孤独。

米盖朗琪罗，他更多的是让人去感受不同于古希腊的人的矛盾、痛苦、罪恶、纠缠，生与死。

伟大的西斯廷教堂的天顶画，它的出现，就是人的出现，就是人的个性和人的自由的出现。像传说的那样，米盖朗琪罗像是对教皇尤里乌斯二世赌气，在4年的时间里，躺在脚手架上，仰着头，用上帝的气魄“造人”，把神的世界和神造的世界重造出来。⑭耶和华第一次以翱翔的姿态出现在人的世界，第一次让人目睹他造人的奇迹。耶和华的手，就是雕塑家的手，米盖朗琪罗复显了手的圣迹，正因为他自己的手是如此一双神奇之手，亚当在耶和华的触摸下才被生命之“动”震醒，人的世界就此觉醒。天顶画的主题《圣经》的世界真正成了人的世界。人的世界的主体应该属于人，古往今来的人的历史当然应该有一种表述方式可以属于人体，而且这个用人体作为语言进行表述的大师来了——米盖朗琪罗就这样如痴如狂，用他勇猛的精力做成了一切，就像艺术史家评价为“像是超人和奥林比亚的神祇所为”，他“为心灵最激奋的意愿设造了一座神殿”，“他把西方基督教世界中心的一个礼拜堂变成他个人天才的一座丰碑”。[5]363极度地自由，使他的表达既可以相当激愤，还可能去追求深刻，让艺术的表达具有深度。他突破性地刷新了造型艺术，成为前无古人，后无来者，旷古绝世的天才。可以用直观的感观接触到形体，人的肉体，它们是感觉的、痛的、沉浸的、迷狂的、神经质的、欢乐的……他的人体表达将造型艺术永远带离了中世纪。

米盖朗琪罗令他同时代的人震惊、惧怕和敬畏，他一次又一次令人“惊骇”，特别是《最后的审判》，它的革命性让人转而用“裸体遭致罪过为由”，攻击米盖朗琪罗的全部作品。1549年，他以“道德败坏的、关心艺术比关心信仰为重的始作俑者”受到了斥骂。当他逝世之后，那些恐惧他启示反叛精神的人甚至提议要铲除整幅壁画。[4]335-366而且，在一段时间之中，人们在他画作的有些人像上挂上了可笑的“遮羞布”，用以躲避由他的人体传达出来的对腐朽僵化的旧秩序的冲撞。米盖朗琪罗和马基雅维里是那个时代伟大的精神力量。

注释：

①文艺复兴前期前拉斐尔派的一位重要画家。他是用光出色的第一位大师，光影被他赋予新的意义。

②《大卫》是自古以来最大的一幅巨型裸体雕像。他的大胆夸张突破了古典化，双手与脚的长度都超出了比例，肌肉和血管突暴，没有古希腊式的和谐完美的节奏感，人物僵持于高度紧张，大卫的英雄气概是以特别的方式呈现的——即贡布里希所说的“一种非凡的受抑制的活力——外表宁静，内部既紧张又富有挑战性”。

③梅迪契家族曾经统治佛罗伦萨和托斯卡纳的意大利家族，洛伦佐·德·梅迪契1449-1492，佛罗伦萨政治家、统治者和文学艺术保护人，梅迪契家族最光彩的人物。

④教皇列奥十世，1475-1521，罗马教皇，1513-1521在位。1520年发布敕令，将马丁·路德勒除教籍。

⑤克雷芒七世，1478——1534，罗马教皇，1523-1534年在位。他先与查理五世联合，后来又和法兰西等结盟，以致罗马遭到洗劫，在他的任期内，英国教会脱离罗马。

⑥A·波利扎诺是古典主义学者兼诗人；M·菲奇诺，1443-1499，是新柏拉图主义者，用柏拉图的“理式”来复活形而上学实体的理论。

⑦科济莫·德·梅迪契（1389-1464），据说，他濒死前正听着柏拉图的一篇对话；罗伦佐·德·梅迪契（1469-1492）；卓范尼·德·梅迪契（1475-1521），1513年当选出为教皇，即列奥十世。当时的人文艺术家和学者多有获得梅迪契家慷慨奖励的。梅迪契家族用塔斯卡尼大公的爵位统治弗罗伦萨到1737年。

⑧罗伦佐二世1513年成为教皇，号为列奥十世。

⑨1972年，“新共和”刊载，美国国务卿亨利·基辛格，在一次著名的会中详细解释了他的政治哲学。他的访问者听了他自述的作为国务卿他的作用之后发问：“听了你的议论之后，人们感兴趣的是，在什么程度上，你受了马基雅维里的影响，而不是你对美国总统有多少影响。”基辛格急忙否定。访问者又问，他是否是一个信奉马基雅维里思想的政治家，他否定说：“不，完全不是”，既便在程度上也“一点没有。”

⑩路易十二，奥尔良公爵查尔斯之子，于1498年继查尔斯八世为法兰西王。他原娶路易十一之女珍为妻，为了统治地位加强，与前王查尔斯八世的遗孀结婚。为了这桩婚姻，他和教皇亚历山大六世做了一宗政治买卖。他在当时的政坛上纵横捭阖，变化多端。曾与教皇、西班牙、神圣罗马皇帝建立“神圣同盟”。1513年，路易的军队为意大利雇佣的瑞士军队所败。1515年逝世。

⑪汉尼拔，迦泰基的统帅汉密尔加之子。前221年任迦泰基军队的统帅，在第二次布匿克战争年代中，侵入意大利，军势甚盛，但未能攻下罗马，败于北非，自杀身死。

⑫罗马教皇的亚历山大六世，1492登上教皇之位。其人私人生活臭名昭著，并疯狂地宠爱私生子女。他处死了万纳罗拉，奉行穷兵黩武政治，死于1503年。

⑬奥辛尼家族就是中了如此之计被公爵统统处以绞刑。马基雅维里《君主论》，惠泉译，长沙：湖南人民出版社，1987：29.

⑭尤里乌斯二世最初邀请他用大理石建造规模宏大的教堂墓地。可是，当米盖朗琪罗已经对那些大理石有了成形的想象之后，教皇却撤消了决定，还让雕塑家去为教堂的天顶作画，据说，在开始，气恼中的大师拒绝了。

[1]罗素.西方哲学史[M].何兆武，李约瑟，译.北京：商务印书馆，1977.

[2]罗曼·罗兰.米盖朗琪罗传[M].傅雷，译.《傅雷译文集》第11卷.合肥：安徽人民出版社，1982.

[3]昆廷·斯金那.马基雅维里[M].王锐生，译.北京：工人出版社，1985：16.

[4]马基雅维里.君主论[M].惠泉，译.长沙：湖南人民出版社，1987.

[5]昂纳，弗莱明.世界美术史[M].毛君炎，译.北京：国际文化出版公司，1989.

(责编：谭本龙责校：明茂修)

Above all the Living——Reading Michelangelo and Machiavelli

LONG Qian
(College of Management,Guizhou Minzu University,Guiyang,Guizhou550025,China)

The works of Michelangelo are free,indignant and deep,his expression of human brings formative art away from the middle age forever,and Christ expressed by him is a concrete man,a man seeking for immortal God by a man’s body.The Prince by Machiavelli fights against the shameless and mediocre corruption of that time,shocking that time with a certain rebelling spirit.

Michelangelo;Machiavelli;Sculpture;The Prince

J120.9

A

2096-0239（2015）06-0121-07

2016-05-20

龙潜（1965-），男（苗族），贵州民族大学管理学院教授，省政府特殊津贴专家、省管专家。研究方向：文艺理论。