本雅明的童年立场：物的观察、收藏与批判

王馨月（南京艺术学院 设计学院，江苏 南京 210013）



本雅明的童年立场：物的观察、收藏与批判

王馨月（南京艺术学院 设计学院，江苏 南京 210013）

［摘 要］瓦尔特·本雅明出生于柏林一个富足的犹太人家庭，他儿时对日常之物的观察经验如影随形，深深地影响着他日后的写作主题和立场。从《单行道》到《驼背小人：1900年前后的柏林童年》，再到《莫斯科日记》，包括在《拱廊计划》中本雅明都常常借用与儿童相关的类比或叙事角度作为他极其个人化的写作方法。本文将试图使本雅明潜在的孩童立场浮出水面。通过对他不同文本的分析，揭示他的童年与玩具收藏的恋物情结之间的关联，以及无意之中透过文字所体现的，对于“大人与儿童”、“技术与人性”、“现代技术与传统手工艺”这一系列关系之间的批判性态度。打破常规阅读本雅明的视角给物质文化研究带来新的启示。

［关键词］童年本雅明；玩具；收藏；回归；原始；技术

童年对于本雅明来说意味着财富积累的起点，富足的犹太家庭背景使他能够有足够多的精力沉浸在思考中，保持自身的独立性，自然而然地将自己包裹起来，用回到孩提时代的视角去描绘视线之内的每一处细节。孩童的目光意味着真实的困惑，诚实，好奇心或求知欲——这几乎是任何一个自以为成人的人无法想象的。由此他恢复一种清晰的立场，在记忆于梦的交织中觉醒。他擅长以寓言的方式叙述，碎片化的语言在1928年出版的作品《单行道》中已有显露。《1900年前后的柏林童年》虽然是他结合儿童视角最为突出的一部文学作品，而不是学术要求下的产物，仍然具备天然的批判眼光。室内装饰、家具、玩具……这些看似普通的日常之物同他童年惶恐而复杂的情感结合在一起，如地形图一般勾勒出他小心翼翼收藏的个人经验。正是这些儿时经验为他日后锻造出一双锐利的眼睛，能够在日记中事无巨细地记述拱廊街中路人的神态，店铺外的广告，以及橱窗中陈列的各种物件。他将一切被物奴役的感受通过批判掩盖起来，以梦的隐喻逃脱他人的介入与阐释。

这种视角在同时代的法兰克福学派之中并不存在，它是纯粹个人的，却隐隐地透示出来自19世纪末20世纪初各种力量的对抗与挣扎。

图1　英文版《1900年前后的柏林童年》

“小”世界

起初，世界对于孩童而言本是无差别的，直到成人为自身与孩童之间建立区隔，才有了所属于成人和属于儿童不一样的世界。本雅明在《单行道》中的《建筑工地》一文讽刺了成年人对于心理学和教育的过分自信，而导致的对儿童玩具认知自以为是的空想：“世界上充满了使孩子们感兴趣和供他们玩弄的物品……孩子们尤其喜欢可明显看出正在生产某样东西的地方。他们感到自己被建筑、园艺和家务劳动，裁剪或木匠活产生的废料深深吸引。从废弃的东西中，他们看到了物的世界直接向他们，而且唯独向他们展现的面孔。在摆弄这些物品时，他们很少模仿大人的做法，而是按照自己游戏时的情形将完全不同的材料置入到一种往往使人愕然的全新组合里。由此，孩子们就创建除了他们自己的物质世界，一个在大物质世界中的小物质世界。”［1］

本雅明深深懂得环境对于孩童意味着什么，在他的童年中，富足的物质条件带来的更多是强制的经验。比如19世纪末20世纪初的照相馆，人被强行置放在一个虚假的场景里，一个与真实生活完全剥离的环境。各种不同风格样式的家具糅杂，毫无关联的异地风景，日本学者三岛宪一称这种情境为“对物体的同化”——“强制我的是语言。不是让我学习礼仪做法的语言，而是让我与住宅、家具、衣服类似的语言。只是未曾让我模仿过我自己……不管从何处看，我都是被屏幕、沙发、坐台等包围者，这些事物……追求着我的姿态。……我，因为与我周围所有的事物的类似性而被扭曲。”［2］环境和物品对于人的淹没逐渐成为一种常态或规范。物品以及物品所堆砌出的景观成为大人控制儿童的工具。没人知道涉世未深的孩子会利用这些东西做些什么，他们只是单纯出于想要用物品吸引或者恐吓孩子，来达到让他们乖乖听话的目的。

对于孩童来说，身边的物本身要么代表未知和无解，等待成年人的引导；要么是完全自主赋予的存在方式——孩子往往并不以大人所谓的正确方式来对待物的使用。“如果人们执意要为孩子们做点什么，而又不想用那个小物质世界的全部道具和工具去开启通向他们的门路，那么，眼里就必须有这个小世界的标准。”［1］18这里涉及孩童成长环境营造的两种状况：一是仿照成人世界塑造一个微缩版的儿童世界，以将成人和孩童的活动范围区隔开来，习性或喜好都依据成人普遍的设定，仅仅是尺度的缩小；二是把孩童纳入成人的世界中来，即在本来属于成人的生活圈内为孩童开辟出属于他们的通道，这个通道的意义在于开放而非封闭，以一种渐进的方式让孩子了解世界。两种状况都存在于我们后来的现代生活里，第一种状况正如本雅明所述那样，更为普遍且有意为之，比如儿童高跟鞋、化妆用品的设计；而第二种正是以孩童为设计对象的，应有的设计。人们在很大程度上难以分辨为儿童所做的一切是出于怎样的立场，这种模糊的倾向决定了设计的目的是约束还是服务。

孩童立场与觉醒

童年的意义在本雅明的文字中不断被深化和延展，长期被迫驻扎在童年的古老象征和寓言只能通过隐晦的方式阐明道理。正如同物成为大人掌控儿童的工具，机器或技术亦成为一部分人掌控另一部分人的工具。“只有缺乏头脑的观察者才会否定在现代的技术世界和原始的神话象征世界之间有对应关系。无疑，起初，技术上的新颖玩意儿似乎不过就是那种对应，但是在接下来的童年记忆中，其并行改变了。每个童年期都为人类取得了伟大而不可替代的成就。借助于对技术现象的兴趣、对任何发明和机械的好奇心，每个童年时期都把技术的成就与古老的象征世界关联在一起，在原初，没有任何一个自然领域能摆脱这种关联，只是它所采取的形式不是笼罩在新颖的光环下而是在习惯的光环下罢了。”［3］成长使人遗忘童年的记忆，而童年时光留下的烙印却不会彻底消逝。

人类是在通过制造某种转化，来寄托本质上并无差别的“恋物情结”。如果将现代技术视为碾压原始神话的人类智慧成果，实在过于狂妄。真正觉醒的文明并非以历史的线性发展作为进步的标志，也不是以通过追随社会属性带来的表面的安全感来逃避人自然属性中潜在的需求，而是正视并允许所谓的“无用”存在。

虽然对于技术的进步本雅明持乐观态度，但对人与自然关系他仍然回归到孩童般的初始立场，以大人教育小孩的关系来比喻技术和自然的关系——大人“要驾驭的并不是小孩，而是各代人之间的关系。同样，技术也并不是对自然的驾驭，而是对自然与人之间关系的驾驭。”［1］104人性不是作为物种的人，在技术的觉醒之时才刚刚开始自身的发展。觉醒一方面是技术带来的神话的破碎，另一方面是对人性的考量。孩童立场所缔造的梦幻场景并不只存在于想象之中，它真实地在超现实主义的巴黎街景中得到了再现；而本雅明所述，他什么也没说，只不过是呈现。①“I needn’t say anything.Merely show. ”（Translated by Esther Leslie，Walter Benjamin’s Archive，London/NY：Verso，p251）。19世纪在新艺术运动和巴黎世博会骚动的时代背景之下，我们无法以技术的进步来定义“觉醒”。基于欲望和需求，未来面貌的决定权在谁手中决定了什么是真实，什么是幻象。

图2　德文报纸刊登的《俄罗斯玩具》

“原始”玩具收藏

“有用”与“无用”对于大人和孩童潜在不同标准，对于收藏者和非收藏者而言亦是如此。玩具是大人眼中的无用之物，却是孩童“赖以生存”的必需品。古董商父母所营造的繁缛富丽的室内氛围使本雅明自幼耳濡目染，对收藏有了异于常人的了解。收藏意味着不同寻常的眼光和价值判断。成人后的本雅明仍乐于收藏玩具，尤其是俄罗斯手工艺玩具。1926年末至1927年初，在莫斯科生活两个月的过程中，本雅明曾几度前往莫斯科玩具博物馆，②［德］瓦尔特·本雅明，潘小松 译，《莫斯科日记 柏林纪事》，北京：东方出版社，2001，p144（《莫斯科日记》是本雅明1926-1927年在莫斯科的两个月期间的日记，包含他对前苏联的政治、经济、文化、艺术等诸多方面评论。）期间撰写的《俄罗斯玩具》一文，对德国和俄罗斯的玩具进行了比较。他认为，在整个欧洲，只有德国和俄罗斯人才最具有制造玩具的天赋，而俄罗斯人制作的玩具是所有玩具中最精良的。这种精良不是体现在做工上，而是基于手艺人的工匠精神。

在20世纪初的德国玩具由于工业化批量生产，为世界广为赞誉，而俄罗斯玩具大多由手艺人纯手工制作，难出国门，甚少为人知。它们虽然看起来质地脆弱，却能在长途跋涉中幸存下来。他深深地为工业化浪潮给手工艺带来的威胁而感到忧心：城市中的人们已经不再需要它们。但对于这些原始玩具在它们自己故乡的保存本雅明却怀揣希望。因为他深知孩童唯有从“原始”中才能感受到物的灵魂和精神，这种手工的朴素简单更易于孩子理解和接受。①“但愿我们的手工艺者从事工作时不会经常忘记对儿童来讲，构思好的形式不能算原始，只有娃娃和玩具狗的整个造型经想象做出才算原始。儿童要知道的正是这个；首先是这个确立了儿童与玩具的感应关系。”——［德］瓦尔特·本雅明，潘小松 译，，《莫斯科日记 柏林纪事》，北京：东方出版社，2001，p165，“附录一俄罗斯玩具”（笔者译自Walter Benjamin’s Archive，London/NY：Verso，p107：假使我们的手艺人在制作过程中并不总是忘记：对孩子来说意味着原始的不是构造上和原理图的形状，而是他的娃娃或是玩具狗的整个结构体，所以他才能想象出玩具是怎样造出来的。这才是他想要知道的；这将首次使他和玩具之间有了感应关联。）本雅明称这样的玩具为“原始”的，并不含对于技术水平的批判意味，相反，他欣赏“原始”的玩具。“原始”意味着回归本真，而“本真”正是大人所遗失的，孩童身上最珍贵的财富。

而对于玩具属性的归类，本雅明说：“玩具是手工具——而不是艺术品”。②“Toy is handtool——not artwork（Ms.604）”.（Translated by Esther Leslie，Walter Benjamin’s Archive，London/NY：Verso，p73）这句话暗含着他对于艺术和玩具这样日常之物截然不同的态度。玩具的意义更多的在于把玩过程中的慰藉，它与束之高阁的艺术品不同之处在于，精神能量不只能通过凝视的方式，而是通过触摸来传递。这大概就是他热爱收藏玩具的原因之一。收藏作为一种暗语本身就是对一个写作者灵感唤醒的绝佳方法。俄罗斯玩具成为连通他和童年之间的一把钥匙，开启了他的孩童立场，也使他重新获得批判理性所不能赋予的爱与安全。

图3　本雅明收藏的俄罗斯原始玩具

结 论

物和环境一方面给儿童提供了观察的对象，通过疏离陌生人而获得安全感以及物品趣味带来的满足；另一方面，物和环境通过人的使用和使人“在场”，又制约着人的行为。由此形成原始的“恋物情结”和对制约的反抗。虽然这样的经验并非独一无二的，但正是基于此，童年为本雅明埋下了“收藏的种子”的同时，也埋下了“批判的种子”。他借用孩童的角度批判不合理的现象，通过对孩童立场的回归来实现对人性的唤醒。而这一点本质上并不与技术的进步相矛盾，二者可以实现并行不悖。为了肯定技术发展带来的正面效应，同时使人保持冷静的态度不被技术浪潮卷走，古老象征中的真理在这个不再信奉上天的时代，只能通过神话的隐喻和童年视角的叙事来传播。由此，当众人觉醒之时，批判的种子已经开出清醒的智慧之花。而作为“收藏的种子”的原始玩具，还在博物馆和档案之中羸弱地发声，企图唤醒人们对于传统延续下来的日常之物的关注。

参考文献：

［1］［德］瓦尔特·本雅明.单行道［M］.王涌，译.上海：译林出版社，2012:18.

［2］［日］三岛宪一.本雅明——破坏·收集·记忆［M］.贾倞，译.石家庄：河北教育出版社，2001：32.

［3］［德］瓦尔特·本雅明.作为生产者的作者［M］. 王炳钧 陈永国 郭军 蒋洪生，译.郑州：河南大学出版社，2014：120.

（责任编辑：梁 田）

［中图分类号］J503

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）02-0046-03

收稿日期：2015-12-10

作者简介：王馨月（1992- ），女，南京艺术学院设计学院硕士研究生，研究方向：设计艺术理论与批评。