黄庭坚禅宗活法与元符变法

许永福（华东师范大学 艺术研究所，上海 200000）



黄庭坚禅宗活法与元符变法

许永福（华东师范大学 艺术研究所，上海 200000）

［摘 要］黄庭坚存世行草书的代表作，如《花气诗帖》、《寒山子庞居士诗卷》、《东坡寒食寺跋》、《僧润赠道者诗帖》、《香严十九颂卷》、《诸上座帖》、《观音赞》、《烧香颂》、《晦堂和尚开堂疏》等，都创作在元符年（1098）后，且与禅宗有直接的关系。黄庭坚转益各家禅学精华，在契嵩“三教融一”禅学观、马祖道一“触类皆道”说、怀海“心如木石”说的基础上，形成自己独特的禅宗活法，其内容包括“起死法”、“心动法”、“触类法”。黄庭坚援禅入书，不但提出了“夺胎换骨”、“禅家句中有眼”、“得江山之助”、“治心养气”等书学理论，而且克服了元符年前书法局束不扩充、笔意痴钝、生硬雕琢、心手不一之弊病，达平淡而山高水深之境，成功完成变法。南宋姜夔的“风神”说，元代赵孟頫的“因势转神”说，明代董其昌的“离合”说，清代康有为的“神理”说，皆脱胎于黄庭坚的禅宗活法。

［关键词］黄庭坚、禅宗活法、元符变法

黄庭坚存世行草书的代表作，如《经伏波神祠》、《赠张大同》、《松风阁》、《致齐君尺牍》、《花气熏人帖》、《诸上座帖》、《李白忆旧游诗卷》等，都创作在元符年后。而这些作品中近半与禅宗有关，如《花气诗帖》（元符元年）、《寒山子庞居士诗卷》（元符二年）、《东坡寒食寺跋》（元符三年）、《僧润赠道者诗帖》（元符三年）、《香严十九颂卷》（元符三年）、《诸上座帖》（元符三年）、《观音赞》（崇宁元年）、《烧香颂》（崇宁元年）、《晦堂和尚开堂疏》（崇宁元年）等，这使得研究黄庭坚禅宗思想和元符变法的关联成为可能，也让探索二者的内在关系成为必要。仔细比对黄庭坚元符前后作品，分析其元符年后的书病论，考证其思想变化及成因，可知其元符变法的幕后推手是禅宗活法。本文的任务是剖析黄庭坚禅宗活法的内涵，理清黄庭坚禅宗活法与其元符变法的关联，阐释黄庭坚禅宗活法与其元符变法的意义。

一、黄庭坚禅宗活法思想的形成及内涵

贞元（785—805）、元和（806—820）年，江西禅系获得蓬勃发展，马祖道一是其中的代表人物，曾收徒139人，成宗84人，于因缘具足之际，创立“丛林”、以安住僧众。倡导“触类皆似”、“随处任真”，创立“机锋”施教之法，除在语言上采用深沉、灵转、幽默、反诘的方式外，甚至还有世人难以理解的非逻辑语言相逼迫处，还惯以打、画地、竖拂、棒喝、拧鼻子、踏胸等多种作略。此外，他还结合日常生活中的场景，随时随地发挥，磨砖、木柴、石头皆具佛性。习禅之同时，出坡劳作，垦荒耕地，自食自种，修房建殿，寓禅修于劳作之中，劳作归来，共住禅堂，参禅打坐，集体修学。怀海发展了马祖道一的禅学思想，将其具体化，主张农禅，倡扬“劳动入禅”，在农耕劳作中参悟佛法。并在“随处任真”基础上提出“心如木石”，认为人不为五欲、八风、理、事所束缚困扰，放舍身心，令其自在，则会获得大自在。五代时期，文益（885—958）禅师创法眼宗，并著《宗门十规论》，对当时禅社的禅病分列十条，对臆断古今、徒张声势、鼓吻摇唇、诳惑信众的现象进行批评，认为禅语应“一字法门之要，有万端建化之方”［1］38，禅师应具法眼，识颇真假好坏。文益曾于临川崇寿院传法，求教者不减千计。北宋后，黄龙惠南（1002—1069）发扬了文益的禅学思想，摒弃了怀澄以“死句”教人，主张以“活句”说禅，以“三关”立宗说禅。契嵩（1007—1072）著《辅教编》，倡三教融合，以“心”为三教统一之本，提出“自信其心”、“正情性”、“孝在戒先”。

黄庭坚禅林交游主要在熙宁、元祐、绍圣、崇宁年间，一方面受契嵩当时三教融一禅学思潮的影响，主张三教互通互用，互补有无；另一方面，处于地缘因素，又受黄龙宗惠南活句思想灌溉，倡扬活法。同时，黄庭坚又接受了马祖道一“触类皆道”的禅学观，在怀海“心如木石”、“劳动入禅”的基础上，融合老庄，提出“心如槁木”、“身如死灰”的禅学观。在转益各家禅学精华后，形成自己独特的禅宗活法，具体有三：“起死法”、“心动法”、“触类法”。

一是起死法。黄龙惠南在江西洪州黄龙山设“黄龙三关”接引参学者“师室中常问僧‘出家所以，乡关来历’。复叩问‘人人尽有生缘，上座生缘在何处？’又复当机问答，正驰锋辩，却复伸手云：‘我手何似佛手？’又问诸方参请宗师所得，却复垂足云：‘我脚何似驴脚？’”［2］1108，“三关”即包括“初关”、“重关”、“生死牢关”，其中生死关最难突破，也最为关键，故惠南开句便询问：“上座生缘在何处？”。其曾自作颂答“生缘有路人皆委，水母何曾离得虾”、“我脚驴脚并行，步步踏着无生”。受黄龙禅影响，黄庭坚对“生死牢关”尤为用心，据《五灯会元》卷十七《太史黄庭坚居士》载：

谒云岩死心新禅师，随众入室。心见，张目问曰：“新长老死学士死，烧作两堆灰，向甚么处相见？”公无语。心约出曰：“晦堂处参得底，使未著在。”后左官黔南，道力愈胜。于无思念中顿明死心所问。［2］1138—1139

元祐八年二月，黄庭坚“遭母丧，哀毁过人，得疾几殆”［3］361，在《答何斯举》中云：“孤苦病羸，苟活未死，仅能食粥以奉”［3］250。绍圣元年五月，黄庭坚在云岩寺西堂度夏参禅，云岩寺是黄龙宗僧人的主要倡法场之一，在这里，黄庭坚得死心禅师的指点开示，引导其解脱生死，体验世间万事万物的平等一如之相，洞明人生烦恼与执碍虚幻名相的关系，在日常生活之中随处见自在本性，不为物碍。黄庭坚对死心的耳提面命铭记在心，直到黔南时期“顿明死心所问”。绍圣二年（1095，黄庭坚被贬黔中，“备尝山川险阻。因作前二叠……前一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，’后一叠可云：‘鬼门关外莫惆怅，四海一家皆弟兄’”［3］218—219，在《书自书楞严经后》自叙道：“绍圣初得罪窜黔中，度巫峡鬼门关，或题关头曰：‘自此以往更不理会为在生日月’”［3］2291。元符三年，回归戎州后，知弟叔达途径荆州时不幸身亡，悲痛欲绝，提笔作《祭知命第文》：“自我君哭，头发尽白。英风豪气，窘此一棺。俯棺长号，殆无生意”［3］801（《文集》卷二十九），因历经劫难，黄庭坚对生死有彻骨的体会感悟，最终识破生死。

元符三年1100，黄庭坚在跋《诸上座帖》中云：“此是大丈夫出生死事，不可草草便会，拍盲小鬼子往往见便下口，如瞎驴吃草样。”［4］1436认为“生死牢关”不可能草草便会，需经体验生死、感悟生死、识别生死三道障碍，方可突破“生死牢关”，起死回生。如何识破生死？首先要忘却荣辱烦恼，悟得一切皆空的道理，方能境智一体，通融自在。在《李元中难禅阁铭》中，黄庭坚认为处生死险地，应于物无畏，须无功无味，“心得自在，哀悯众生。欲令成熟，捨第一禅乐而生欲界”，且“忧患不入乎杯中”［3］565（《文集》卷二十二《宋宗儒真赞》），不被荣辱忧患所困扰。若为荣辱忧患所窘，则犯禅病。黄庭坚尝作《写真自赞五首》曰：饮不过一瓢，食不过一箪，田夫亦不改其乐，而夫子不谓之能贤，何也……如鲁直者欲寡过而未能，以傲世则不敢；自江南乘一虛舟，又安知乘流之与遇坎者哉。”［3］559（《文集》卷二十二表达了自己淡泊名利、随遇而安的心志；

其次要打破执着，“诸上座为复只要弄唇嘴，为复别有所图，恐伊执著，且执著甚么，为复执著理，执著事，执著色，执著空，若是理，理且作么生执，若是事，事且作么生执，著色，著空亦然”［4］1436，执着是病，易为外在的“理”、“事”“色”、“空”、“理”所迷惑，陷入死法的泥潭不可自拔。五代宋初洞山守初禅师将禅语分为“死句”、“活句”两种，“语中有语，名为死句；语中无语，名为活句”。 黄龙派死心悟新禅师提出“参玄上士，参活句，莫参死句”的参禅方法，且云：“须参活句，直得万仞崖前，腾身扑不碎，始是活句。若不如是，尽是意根下纽捏将来，他时异日，涅檠堂内手脚忙乱。”（《黄龙死心悟新禅师语录》），死心是黄庭坚的方外好友，绍圣元年曾得其指点开示。黄庭坚直到元符年贬至黔南，也念念不忘其为天下第一慈悲，活法亦受其影响，认为：“放一捻一，犹著禅病。探丸起死，味药知性”，主张参活句，如解杜诗，黄庭坚批评世人解杜诗“喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴”［3］437—438，“于所遇林泉、人物、草木、鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者”［3］438，都为参死句。

二是“心动法”。黄庭坚在《与分宁萧宰书》中论祖心、会心禅师，对二人禅心的修炼境界赞叹不已：“此二僧，衲僧之命脉，今江湖淮浙莫居二禅之右者……诚如所渝，形固可如槁木，心固可如死灰者也”［3］1761。受祖心、会心的黄龙禅宗影响， 黄庭坚提出“心寂”说：“境寂心闹，动静沉掉。心寂境喧，万物森然。心境双寂，语默作息。心是寂根”［3］1502，认为：“心寂为禅，心净为教”［3］2351。元祐六年辛未（1091），黄庭坚在写给潘子真的信中提出“学者四病”：

欲速成，患人不知，好与不已若者处，贤于俗人则可矣。此学者之深病也，斋心服形静而后求诸己，若无此四病者则善矣，若有似之愿留意也。［3］481—482

黄庭坚认为，欲速成，患人不知，好与不已若者处，贤于俗人则可矣，皆为学者之深病。学者染上此病，诗皆不足以致远，更无法追配古人。具体言之，则是：欲速成，患人不知，发之于诗，则急功近利，驱逐时贵；好与不已若者处，贤于俗人则可矣，发之于诗，则亦步亦趋，为法度所窘，百竿枝头，不能更进一步。治理此四病的关键在于“斋心服形静”，即“心寂”，要“守心如缚虎”［3］31，须“心如木石，行如冰雪”［3］，不为名利所诱，不守荣辱困扰，最终达到“身如槁木，心如死灰”的无我之境。如何进入心寂的境界？

黄庭坚认为要炼心，“养心去尘缘，光明生虚室”［3］181治心的要诀在于“活心”，所谓“心生窍，混沌死”。义玄于“一念心”外提出要心活：“问：‘心不停不住时如何？’师云：‘是活物。’”［3］只有心活，才能心境交融：“愚人除境不忘心，智者忘心不除境。不知心境本如如，触目遇缘无障碍’［3］1109黄庭坚在《东坡居士墨戏赋》一文中提出：“心法无执”法：“夫惟天才逸群，心法无执。笔与心机，释冰为水。立之南荣，视其胸中，无有畦畛，八窗玲珑者也”［3］299胸无挂碍，八面玲珑，得逍遥自在，遇事随缘任化：“古之学道者，深探其本，以无诤三昧治之。所以万事随缘，是安乐法”［3］1376。

三是触类法。五代马祖道一的“随处任真”，怀海继而提出的“劳动入禅”，宋代契嵩的“三教情性的相融”，其本质上都是禅学圆融观的转化，黄庭坚将三家融合，发展为“触类法”。

黄庭坚认为，触类是道，众生万物皆有佛性，草木瓦石皆有佛性，如其在《戏赠惠南禅》中云：“师佛子禅心若苇林，此门无古亦无今。庭前柏树祖师意，竿上风幡仁者心。草木同沾甘露味，人天倾听海潮音。胡床默坐不须说，拨尽寒灰劫数深”［3］129，言苇林、柏树、风幡、草木、甘露、海潮、寒灰皆有生命，都富有禅心。在《赠清隐持正禅师》中云：“清隐开山有胜缘，南山松竹上参天。擗开华岳三峰手，参得浮山九带禅。水鸟风林成佛事，粥鱼斋鼓到江船。异时折脚铛安稳，更种平湖十顷莲。”南山松竹、华岳三峰、水鸟风林、平湖十顷莲皆成佛事，皆有禅道。所谓“离离春草，分明泄露天机；历历杜鹃，尽是普门境界”［3］131。由此，黄庭坚提出“物不齐”论，在解《庄子内篇论•齐物论》中云：

“庄周内书七篇，法度甚严。彼鲲鹏之大，鸠鴳之细，均为有累于物而不能逍遥，唯体道者乃能逍遥耳，故作《逍遥游》。物之不齐，物之情也。大块噫气，万窍殊声，吾是以见万物之情状。俗学者心窥劵外之有，企尚而思齐，道之不着论不明也，故作齐物论。”［3］508

此“物不齐”论，黄宝华认为，黄庭坚引用《孟子》中“物之不齐，物之情也”，意在“用‘指鹿为马’的手法，指儒家之道为庄子之道，而把本属于庄子的齐物论斥为非庄子的观点。他认为齐物不能逍遥，只有体道才能逍遥，这个道正是儒家之道”［6］75—76。事实上，黄庭坚的“物不齐”论正是吸收了禅家触类观，认为鵾鹏和鸠鷃皆执着和困惑于自己的大小而不能获得体道的逍遥，终其一身，为形所役。物之不齐为物之原貌，故应遵循造物之理。同时，又不能为物之不齐的外形所迷惑，应拨开五色迷雾，直指本质，方能体道，获得大自在。故其申扬“物不齐”论，斥责“企尚而思齐”的俗学。这种思想表现在他的诗文书法上，就是强烈批判学者为法度所窘、论书以翰林侍书为准、守近世师儒绳尺，追求创作上的“不齐”。元丰后，黄庭坚行楷学苏轼，在颜体的基础上结字变形；草书学周越，在怀素的基础上结字变形。

黄庭坚追求圆融无碍之境，意在打通书法与万物界限，离离春草、南山松竹、华岳三峰、水鸟风林、平湖十顷皆是书。在《戏答赵伯充劝莫学书及为席子泽解嘲》中云：“晚学长沙小三昧，幻出万物真成狂。龙蛇起陆雷破注，自喜奇观绕绳床”［3］104，认为怀素草书得万物逍遥之境，这正是黄庭坚草书终身以怀素为师的缘由。

二、黄庭坚禅学活法思想促成其元符变法

绍圣元年五月，黄庭坚于云岩寺中结夏参禅，到黄龙山访道友，并在山中彻悟人生，在《与无咎通判》云：“计夏末乃得透彻耳”［3］2281。元符年在官黔南，又自言：“道力愈胜，于无思念中顿明死心所问”［2］1138—1139，这种彻悟直接影响了他的书法创造和书法理论，提出了对后世影响深远的“夺胎换骨”、“禅家句中有眼”、“得江山之助”、“治心养气”，这些都是禅宗活法，其内涵有四：一是“夺胎换骨”，此得自禅宗活法的“生死观”，意在摆脱元符前书法为形、面死法困扰，获得法之意，最终意造，以求曲折求之皆合古人；二是“禅家句中有眼”，此亦得自禅宗活法的“生死观”，意在克服元符前书法笔意痴钝、生硬雕琢之弊病，获得鲜活笔意，为画满纸，以求义脉贯注；三是“得江山之助”，此亦得自禅宗活法的“触类观”，意在克服元符前书法不扩充之弊，于自然妙有得书之法，以求纵横有象，言外有意；四是“治心养气”，此得自禅宗活法的“任心观”，意在克服元符前心手不一之弊，以求心不知手、手不知心，终达到平淡而山高水深之境。落实到元符年后的书法创作，具体内容可略表如下：

一是“夺胎换骨”，黄庭坚在《题杨凝式书》中云：“俗书喜作兰亭面，欲换凡骨无金丹；谁知落地即命之，下笔却到乌丝栏”［3］756，此诗中提出的“换骨说”，得自禅宗活法的“生死观”。《五灯会元》卷一七《黄龙悟新禅师》有云：“师因正王言问：‘尝闻三缘和合而生，又闻即死即生，何故有夺胎而生者？某甚疑之’。师曰：‘复何疑也？王于言下领解’”［2］413，即死之人，如何生还，须夺胎而生。

“俗书”步趋兰亭，只得兰亭的面，皆成死法，落入程序化、末流化的境地，无法自立。对此，黄庭坚感叹：“今世学《兰亭》者多此也”［3］710。黄认为，《兰亭序》有三大优点：一是笔法精到，“《兰亭叙》草，王右军平生得意书也。反复观之，略无一字一笔不可人意”［3］710，所谓“略无一字一笔不可人意”［3］710，即指下笔心手相应，笔笔起、行、收交代清楚，且笔笔意脉连贯；二是下笔走锋效果骨肉相称、沉着痛快，结体结密而无间宽绰而有余，整体气息温润而雄浑；三是融铸篆籀、纵横有象。章法为画满纸，笔笔皆活、字字皆活、行行皆活、章章皆活，通篇元气淋漓；四是书品清逸潇洒、醇雅温润，“右军清真风流，气韵冠映一世，可想见也”［3］1582。唐至五代，书家未有不受《兰亭》灌溉影响的。黄庭坚认为：“王氏以来，惟颜鲁公、杨少师得《兰亭》用笔意”［3］1574，得《兰亭》神髓的数百年来只有颜真卿和杨凝式二人。首先，杨凝式书法笔笔造微入妙，盖“亲见逸少，又知得于手而应于心，乃轮扁不传之妙”［3］686，骨肉相称、沉着痛快，结字结密无间而宽绰有余，典型如《韭花帖》，疏朗有致、肌肤丰韵；其次，杨凝式不为二王法度所窘，于《兰亭》外广收博取，追溯先秦两汉篆籀，故其书得三代古气，温润而雄魄，如《神仙起居帖》；再次，杨凝式得《兰亭》章势。黄庭坚言杨凝式“下笔却到乌丝栏”［3］756，是指其书法得兰亭之笔势和体势。黄庭坚也以此评己书：“比来作字，时时仿佛鲁公笔势，然终不似子瞻暗合孙、吴耳”［3］773；最后，杨凝式得《兰亭》之逸气，黄庭坚在《跋东坡帖后》中云：“尝论右军父子翰墨中逸气破坏于欧、虞、褚、薛，及徐浩、沈传师几于扫地，惟颜尚书、杨少师尚得仿佛”［3］776欧、虞、褚、薛、徐、沈皆师范王羲之，然结体用笔皆成死相，为右军法度病其风神，未得其翰墨神韵，而颜、杨、苏虽面貌不似右军，却夺胎换骨，得其逸气风神。

“夺胎换骨”亦成为黄庭坚书法元符变法的重要法门，从黄庭坚传世书法，其书法主要夺胎于苏轼、柳公权、颜真卿、怀素、王羲之。黄庭坚行楷书早年师法苏轼，典型如元祐四年所作行楷《致景道十七使君尺牍并诗册》书，此信中论苏轼“书法娟秀，虽用墨太丰，而韵有余，余今为天下第一”，推崇备至。该书用笔、结字也明显学东坡，稍显瘦硬，如“苏”、“宣”、“州”、“典”、“为”、“喜”等字（图1），但是，用笔不若苏书干净，绵里藏真，如“景”字和“一”字横画，“之”字捺画，皆随意曲折，笔到意不到，通篇“描”的意味甚浓。而反观元符三年（1100年）七月跋苏轼《黄州寒食寺诗》（图2），该书用笔顿挫有致，沉着痛快，章法大小错落，与苏轼原作可作等观，而面貌有与苏轼全然不同，既夺苏之胎，又换苏之骨。跋文“东坡此诗似太白，犹悲太白有未到处。此书似颜鲁公、杨凝式、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”［3］126此评移之论黄跋亦可，苏书中有的颜真卿之圆润雄浑、杨凝式章法的不齐而齐、李建中之沉着，黄书亦有。

图1　黄庭坚《致景道十七使君尺牍并诗册》图源（9）和苏轼《李白仙诗卷》图源（10）

图2　苏轼《黄州寒食诗二首》及黄庭坚跋 图源（10）

启功论黄庭坚《松风阁》：“仆尝习柳书，又习黄书，见其结字用笔，全无二致。用笔尽笔心之力，结字聚字心之势，此柳书之秘，亦黄书之秘也。黄书用笔结字，既全用柳公权，其中有微变者在，盖纵笔所极，不免伸延略过……此其取势过于柳书处，亦其控引不及柳书处也。”［4］134比较黄庭坚《赠张大同》、《经伏波神祠》、《松风阁》和柳公权《神策军碑》（图3），结字皆中宫紧缩，可知启功言黄庭坚结字脱胎于柳公权不虚，然论黄伸延略过则言过其实，黄庭坚用笔远胜柳公权，其用笔取法《瘗鹤铭》，又有金文篆书笔意，用笔逆顶后裹锋外家起伏提按，收笔处笔锋竖直，无往不收，极为耐看。而柳书线条刚劲而乏柔韧，用笔单一，字中无笔，转折生硬，结字精严而乏活波动态。故黄书外形类柳书，而较柳书结字更加活泼多变，此又不类柳书，夺胎换骨，点铁成金。

黄庭坚草书夺胎于怀素，其《墨蛇颂》云：“此书惊蛇入草，书成不知绝倒。自疑怀素前身，今生笔法更老”［3］1525，元符年后的草书作品，如《廉颇蔺相如传》、《诸上座帖》、《李白忆旧游诗》（图4），都有圆劲的玉著篆笔意、沉着痛快的笔势，结体皆取圆势，章法注意穿插、夸张对比，略有不同是黄庭坚章法为画满纸，较怀素更为精严，颇类杨凝式、王羲之整篇的不齐而齐。而崇宁四年所作《李白忆旧游诗》，气息更类张旭，用笔转折顿挫，有屋漏痕之妙，赵孟頫言黄庭坚草书得张旭圆动之势，盖指此。而其平淡潇散、不激不励的风度，又脱胎于王羲之《兰亭序》，所谓曲折求之皆合右军。

图3　黄庭坚《赠张大同》、《经伏波神祠》、《松风阁》图源（9）和柳公权《神策军碑》图源（10）

图4　黄庭坚的《廉颇蔺相如传》、《诸上座帖》、《李白忆旧游诗》图源（9）和怀素的《自叙帖》图源（10）

二是句中有眼，黄庭坚《自评元祐间字》云：“由今日观之，定国之言诚不谬。盖用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼。非深解宗趣，岂易言哉！”［5］677，“禅家句中有眼”亦得自禅宗的生死观，圆悟克勤禅师在《碧岩录》卷三第二十五则《莲花峰拈柱杖》云：“不妨句中有眼，言外有意”，法眼文益处禅师在《宗门十规论》认为对答“须语带宗眼，机锋酬对，各不相辜”［1］37，句中有眼则有言外之意，韵味悠长，即成活句；句中无眼则语意迟钝凡庸，言语乏味，即成死句。禅家的“句中有眼”移植到书法中，黄庭坚称之为字中有笔。黄庭坚认为，元祐间书法字中无笔，即用笔不知擒纵，指笔意痴钝、意到笔不到的意思，具体而言有两个方面：一是用笔起、行、收的动作不能干净利落，以致线条很邋遢。二是用笔起、行、收的动作太快，笔锋起、收动作不能到位，笔锋不能准确走线条中间，结果下笔笔锋不能精准的扎在纸上。

考察元祐时的作品，如《老杜綄花溪图引诗卷》，用笔较《熙宁帖》稍显沉着，但仍有随意曲折的弊病，如“桃”字一竖，“前”字横画，转折交代不清，上一笔末笔和下一笔调锋模糊，笔力绵弱，意到笔不到，通篇都存在这种毛病，“描”的意味甚浓。元祐四年所作行楷《致景道十七使君尺牍并诗册》，此书明显用笔、结字学东坡，稍显瘦硬，用笔亦有《老杜》的毛病，如“景”字，字和“一”字横画，“之”字捺画，皆随意曲折，笔到意不到，通篇“描”的意味甚浓。王定国道其元祐书不工，实是恳切之言，并无鄙薄之意。为克服元祐时候的病弊，黄庭坚进行绍圣变法，在笔势上下苦功，从“描”变成“写”，恢复笔势，力求每一笔起、行、收动作交代清楚，且笔锋精准的完成动作，曲折笔画的顿挫动作一气呵成，干净利落；如《李白秋浦歌十五首並跋》（图五），卷后自跋作于绍圣三年（1096），是其笔势和章势下苦功的雏形。该帖用笔比《老杜綄花溪图引诗卷》干净利落，如“钱”、“不”、“所”字，结字也更加活泼，如“虽”、“俗”字，左右偏旁相互依靠，顾盼有情，不像《老杜綄花溪图引诗卷》（图5）松散。章法因章取势、依势布白，如“不知所以名之矣”，字大小错落有致，体势似奇反正，与右边“钱公见之亦”相互依傍，是“为画满纸”的实验之作。绍圣年间，黄庭坚《李白秋浦歌十五首並跋》章法的为画满纸，修正了元祐年笔意痴钝和章法雕琢的弊病。但该作又有不足之处，有些字痛快有余而沉着不足，如“使”、“公”、“见”等字，行笔轻快但不沉稳，此外，“纸虽不复入”一行，刻意追求崎侧的效果，但字间行距疏密不当。

对此，黄庭坚元符年进行了反思：“然山谷在黔中（1095—1096）时，字多随意曲折，意到笔不到。”［3］1630为克服此种弊病，除了加强点画中段笔势的连贯外，在转折调锋处亦更下苦功。如《寄贺兰銛诗卷》，“转逢”二字，转折较之《李白秋浦歌十五首並跋》中“钱穆”二字更加有力，章行体势的处理节奏感明显加强，字与字之间的处理更加老道，不会出现《李白秋浦歌十五首並跋》中随意牵引的弊病。将“晚仍分袂江边”、“更转蓬勿云居”和《李白秋浦歌十五首並跋》中“颇草书人多”、“好之唯钱穆”相比，明显更觉到黄庭坚在章法上的进步，其“为画满纸”的理论的实践更加成熟。

三是“得江山之助”，黄庭坚在《书自作草后》：“余寓居開元寺之怡偲堂（绍圣二年），坐見江山，每于此中作草，似得江山之助”［3］676，此得自禅宗活法的“触类观”，意在克服绍圣前书法不扩充之弊，于自然妙有得书之法，以求纵横有象，书外有意。元符年后，黄庭坚在笔势和章势上作进一步努力，并在自然造化中领略书法。戎州时期（1098年后），黄庭坚自言于“舟中观长年荡桨，群丁拨棹”［3］1630，悟到行笔须得笔势，有力地解决了黔州时期“字多随意曲折，意到笔不到”［3］1630的问题。如《寄贺兰铦诗卷》，“转逢”二字，转折较之《李白秋浦歌十五首并跋》中“钱穆”二字更加有力，章行体势的处理节奏感明显加强，字与字之间的处理更加老道，不会出现《李白秋浦歌十五首并跋》中随意牵引的弊病。 元符二年（1099），黄庭坚在笔势和体势上作进一步努力。在谈及“黔州时书李白《白头吟》”［3］680时，黄庭坚认为，其与元符间所书作品笔意“同中有异，异中有同”，并悟得“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾：同是一笔，心不知手，手不知心法耳”“折钗股”、“屋漏法”、“锥画沙”、“印印泥”、“飞鸟出林”、“惊蛇入草”、“银钩虿尾”皆是晋唐名家“陶冶万物”的产物，其共同解决的都是笔势的问题。同年在《书草老杜诗后与黄斌老》中，黄庭坚言其悟得作草书当“如老病人扶杖，随意倾倒”［3］1406，进而解决体势的问题，《廉颇蔺相如列传》就是其写生的探索之作。《廉颇蔺相如列传》较之绍圣时所作《李白秋浦歌十五首并跋》，用笔、结体、章法，都有很大的提高。用笔明显干净利落，字字起、行、收都交代得非常清楚。以黄庭坚《廉颇蔺相如列传》帖中字为例，如诸、璧、城、秦字（图六），相同字无论用笔或快或慢，或浓或淡，无论点、横、圆转，每一笔和下一笔起、行、收都交代的清清楚楚，无一信笔，皆有古篆笔意，如折钗股、印印泥。再如下图六中势、顾、国、也字，结构或上下，或左右，或包围，或独体，形态不一，但一点、一画都无不交代清楚，用笔干净。转折处调锋有力，如上图七中“赵”字，“走”字最后一笔和“肖”字起笔，显示出极强的调锋能力，真是“用笔到毫发细处，亦如用全力赴之”［3］731，其他如“窃”字、“秦”字、“璧”字皆有古篆笔意，通篇结字欹侧而稳健，不作正局，虽“如老病人扶杖，随意倾倒”［3］687，然通篇和谐，正是其“为画整纸”理论的实验之作。元符三年（1100），黄庭坚在《书家弟幼安作草后》中自言，悟得作书当如“蚊纳聚散，譬如木人舞中节拍，人叹其工，舞罢则又萧然矣”［3］687，由此解决了章势的问题。《诸上座帖》无论横画还是竖画，形态皆如群丁荡桨拨棹，曲动荡漾，行笔却如锥画沙、屋漏痕，笔意流动，典型如上图八中“行”字竖画和“道”字勾画，比之《廉颇蔺相如列传》（图8）的“计”字竖画和“观”字勾画，明显更加老练沉着。同样是为画满纸，《诸上座帖》通篇如木人舞，随意颠倒而暗合节拍，极尽体势笔势之能事，通篇笔意鲜活而意脉流动，章势“为画满纸”而和谐自然，达到了“平淡而山高水深”的境界，堪为典范。

图5　《李白秋浦歌十五首並跋》和《老杜綄花溪图引诗卷》图源（9）

图6　《廉颇蔺相如列传》中诸、璧、城、秦字例 图源（9）

图7　《廉颇蔺相如列传》中势、顾、国、也、赵字例 图源（9）

图8　黄庭坚《诸上座帖》和《廉颇蔺相如列传》图源（9）

四是“治心养气”。黄庭坚在《道臻墨竹后与斌老》云：“元符三年三月戎州无等院，夫吴生之超其师，得之于心也，故无不妙。张长史之不治他技，用智不分也，故能入于神。夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然出于一镜，天守全，万物森然，出于一镜。岂待含墨吮笔，盘礴尔后为之哉！故余谓：‘臻欲得妙于笔，当妙于心。臻问心之妙，而余不能言，有师范道人出于成都六祖，臻可持此往问之。’”［3］416此得自禅宗活法的“任心观”，意在克服元符前心手不一之弊，以求心不知手、手不知心，终达到平淡而山高水深之境。如以禅议书，评王著、李建中、杨凝式三人书：“余尝论近世三家书云：‘王著如小僧缚律，李建中如讲僧参禅，杨凝式如散僧入圣。当以右军父子书为标准。’观予此言，乃知远近。”［3］720评杨凝式书法如“散僧入圣”，认为杨如散僧，达到心游万物之境。王著和李建中皆为法度所窘，未能心手合一。

在《跋与张载熙书卷后》云：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁问，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中，无俗气然后可以作，示人为楷式。凡作字，须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”［3］678学书临摹须养于心中、会之于心，默识心记，以古人之字韵涵养心志，发之于手，方无俗气。如学《兰亭序》，需“反复观之，略无一字一笔不可人意，摹写或失之肥瘦，亦自成研，要各存之以心会其妙处尔”［3］710，在《书赠福州陈继月》中又进一步提出学书需“神澄意定”：“东坡先生云：‘大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有馀’，如《东方朔画像赞》、《乐毅 论》、《兰亭禊事诗叙》、先秦古器科斗文字。结密而无间，如焦山崩崖《瘗鹤铭》，永州磨崖《中兴颂》，李斯《峄山》刻秦始皇及二世皇帝沼。近世兼二美，如杨少师之正书、行、草，徐常侍之小篆。此虽难为俗学者言，要归毕竟如此。此虽难为俗学者言，要归毕竟如此。如人眩时五色无主，及其神澄意定，青黄皂白亦自粲然。学书时时临摹可得形似，大要多取古书细看，令入神，乃到妙处；唯用心不杂，乃是入神要路。”［3］677学书容易陷入外形而目眩无主，守绳墨令俭陋，只有识破书法之意，然后意造，才能“青黄皂白亦自粲然”。如学《东方朔画像赞》、《乐毅 论》、《兰亭禊事诗叙》、先秦古器科斗文字、《瘗鹤铭》、《中兴颂》、《峄山》，要知其“结密而无间”、“宽绰而有馀”的妙处。识度高超，知其所致由，又需只求心手合一。《书十棕心扇因因自评之》中云：

数十年来，士大夫作字尚华藻而笔、不实，以风樯阵马为痛快，以插花舞女为姿媚，殊不知古人用笔也。［3］1401

“心能转腕，手能转笔”，方能心手合一。唯心手合一，下笔才能沉着痛快。既可克服下笔“风樯阵马”所致浮华，又可克除“插花舞女”之绵弱。如宋绶书学二王，但学其姿媚，如插花舞女。又如批评米芾字势虽“风樯阵马”，但少顿挫波折之趣，犹“仲由未见孔子风气”。如元符二年，在《论黔州时字》中对魏晋唐代笔法进行总结，认为“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔，心不知手，手不知心法耳”［3］680，索靖、王羲之、张旭、颜真卿用笔皆得沉着痛快之妙，都达到心手合一的境界。

黄庭坚自称: “书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲淡，乃入微耳”［3］355，闲淡正是《李白忆旧游诗》的风格。比较《李白忆旧游诗》与《诸上座帖》的“此”、“还”、“若”、“声”、“不”、“得”、“感”，再比较《李白忆旧游诗》与《东坡寒食诗跋》的“此”、“一”、“太”、“东”字，线条明显更老辣，气息愈加烂漫天真。如《致齐君尺牍》（见 图9），此书作于崇宁四年（1105），用笔简洁明快，干净利落，如“老”字，切锋起笔，圆锋收笔，结字随意颠倒而稳健超迈。再如“笔妍时未能作书”七字，体势似奇反正而清晰通畅，与左右两行相互依靠，如担夫和公主争道，不齐而齐。通篇笔意鲜活而意脉流动，章势“为画满纸”而和谐自然，达到了“平淡而山高水深”的境界。

图9　《致齐君尺牍》图源（9）

三、黄庭坚禅学活法与元符变法对后世的影响

为救治唐书学和宋书学中的“死法”和“失法”，姜夔提出“风神说”：“字书全以风神超迈为主”［6］387，他认为用笔、结体、布局应由法及势，由静态死法变动态活法。“一时下笔，各有其势，因应尔也”［6］394，“所

贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具”［6］390；结字“率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，备有义理”［6］386。布局“首尾相应，上下相接”［6］394。此“风神说”便出自黄庭坚的“句中有眼”：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。山谷云：‘字中有笔，如禅句中有眼。’岂欺我哉！［6］”“句中有眼”即为笔笔点画振动，唯点画振动，才可能笔笔血脉相连。唯血脉相连，作品方可风神洒落。元代赵孟頫标举越唐追晋，主张师法二王，于王羲之《兰亭序》下功最多，在临创过程中提出“因势生神”说：

学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃以为有益。右军书《兰亭》，是以退笔因其势而用之，无不如志，兹其所以神也……黄太史亦云：‘世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。’此意非学书者不知也。［7］80

《定武兰亭跋》写于元武宗至大三年（1309），赵孟頫五十七岁，此时赵无论书法还是诗歌创作，深婉雅丽的风格都趋于稳定，故此跋当属其晚年书法创作精论，所引黄庭坚“换骨”说，意在表明学《兰亭》要在得其势，“势”是破法的关键，“因其势而用之，无不如志，兹其所以神也”句表明势和神的关联，字得势而有神。赵孟頫评王羲之：“右军潇洒更清真，落笔奔腾思入神”［7］80，落笔奔腾即点画振动跳跃，故能因势转神，具潇洒清真之姿。故学兰亭亦因取其势，夺其神，夺胎换骨。观赵之书法，无论是小楷《汲黯传》，行书《归去来辞》，还是篆书《千字文》，草书《十二帖》，无不笔笔起行收动作交代清楚，入锋、起笔、收锋丝丝入扣，点画精道，行气贯通，真是“因其势而用之，无不如志，兹其所以神也”［7］219。

明代董其昌喜以禅论书，亦受黄庭坚影响。如论欧、虞、褚、薛、杨书学右军：“慧禅师论参禅云：‘譬如有人具百万资，吾皆籍没尽，更与索债。’此语殊类书家关捩子。米元章云：‘如撑急水滩船，用尽气力不离故处。’盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛各家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，唯唐杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。”［8］614此与黄庭坚的“俗书喜作兰亭面，欲换凡骨无金丹；谁知落地即命之，下笔却到乌丝栏”［3］756无异，又如论米芾书法：“米元章书沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖、及钱穆父呵其刻画太甚，当以势为主，乃大悟.脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故”［8］619—629。此说亦脱胎于黄庭坚的“换骨说”。至清代，碑学代表康有为对黄庭坚推崇备至，誉其为宋代第一，所著《广艺舟双缉》引黄庭坚《题杨凝式书》全诗，论右军善学古人而变其面目，而杨凝式则学右军书变其面目，神理自得。

参考文献：

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［10］卢辅圣，主编.中国碑帖名品［G］.上海：上海书画出版社，2012.

（责任编辑：梁 田）

［中图分类号］J203

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）02-0066-07

收稿日期：2015-12-20

作者简介：许永福（1983- ），男，江西赣州人，华东师范大学艺术研究所博士后，上饶师范学院讲师，研究方向：书画鉴定、书法史研究。