壁画实践与丁云鹏晚期水墨画风①

沈 歆（南京中医药大学 人文学院，江苏 南京 210023）



壁画实践与丁云鹏晚期水墨画风①

沈 歆（南京中医药大学 人文学院，江苏 南京 210023）

［ 摘 要 ］本文以《应真云汇》《画应真像》等作品为例，通过对丁云鹏道释画创作，特别是水墨道释壁画的剖析，指出丁云鹏晚期奇特水墨画技法来源于道释画，尤其是壁画的可能性。

［ 关键词 ］丁云鹏；画风；道释画；壁画

丁云鹏，字南羽，安徽休宁人，生于1547年，卒年不详。丁云鹏笃信佛教，题画多用圣华居士、南羽居士、佛弟子、奉佛弟子、佛子等居士号。著有《丁南羽集》［1］，今虽不传，但李维桢（1547-1626）为丁南羽诗集所作序文见于《大泌山房集》。［2］

丁云鹏画学极博，山水、人物、花鸟无不精能，尤以道释画为其代表，周亮工认为丁南羽与吴文仲佛像并为天下第一，②周亮工《因树屋书影》卷四：“画家工佛像者，近当以丁南羽、吴文中为第一。两君像一触目便觉悲悯之意欲来接人，折算衣纹，停分形貌，犹其次也。”《续修四库全书》第1134册，上海：上海古籍出版社，2002，页362。时人亦赞不绝口，将他的白描佛像誉为当世绝技。③姚旅《露书》卷十二：“今世绝技胡长白、吴文中、胡可复山水，丁南羽白描佛像，何雪漁石篆，時大彬沙壶，胡竹亭磁香炉，磁逼哥窯。”《续修四库全书》第1132册，页735。

丁云鹏一生画风变化明显。《晚明变形主义画家作品展》所收《丁云鹏》一文，将其绘画艺术分为四个阶段，余宥娴《丁云鹏佛画之研究》亦沿此说。［3］而丁云鹏五十岁前后的画风变化最为显著、也最为学界关注。欧特林（ Oertling）具体指出，丁画风的转变大约发生在1590年左右，丁云鹏画风的转变与其楷书风格的变化有关，同时也和丁云鹏与公安派文人的交游及公安派所倡导的“奇”之理想有关。［4］林丽江则认为丁云鹏晚期绘画风格即所谓“怪异”画风的形成需要考虑到他从事版刻设计的经历，［5］她指出丁云鹏晚期画风中的黑白关系，有棱角线条和石头阴影表达法与西方版画具有相似性，然而丁云鹏接触西方版画的途径和数量至今无法确知。高居翰曾概括丁云鹏晚期绘画技法的主要特征为：刻画岩石所用的坚硬粗短的用笔，也重复用于勾勒人物瘦骨嶙峋的脸部侧面及其结实粗壮的身形。……在强烈的浓墨线条规律下，画家剔除了墨色的明暗层次，这种做法可能是因为丁云鹏参与木刻画印刷的工作，而受到了影响，［6］他同样没有指出具体的影响途径。

除水墨画创作外，丁云鹏一生中大量从事墨谱设计、制墨、壁画等多种形式的艺术创作，这些相近的艺术创作活动在丁云鹏晚期画风的形成中究竟扮演了怎样的角色，值得我们探寻。本文着重于梳理壁画等道释画创作与丁云鹏晚期画风的关联，而有关墨谱设计、制墨与丁云鹏晚期画风之间的具体联系，则请参见笔者另文。⑤笔者另撰《丁云鹏晚岁画风与版画、制墨的关系》，将发表于《美术研究》。

一、丁云鹏道释画创作的主要类型

丁云鹏以道释画享誉一时，传世水墨画如《五像观音图》（1576）、《观音图》（1582）、《扫象图》（1588）、《应真云汇》（1596）、《画应真像》（1613）四轴、《三

据《黄山志》记载：“（丁云鹏）尤善水陆圣相，庄严端伟及狰狞怪异之状，唐吴道子、贯休不多让也。”［7］作为一名善画的居士，丁云鹏很可能为当时的寺庙创作过不少道释画。崔世召（1567-1642）《过梧桐寺》题注云：“先年有直指修行其地，壁上所挂《十八尊者》，皆出丁南羽笔。”［8］沈初（1729-1799）亦记载：“丁南羽画佛像，元明以来无出其右者，余里居時，闻城西一小庵，藏《十八应真像》四轴，为南羽真迹，购得之以进，观其笔力，果可谓瘦硬通神。”［9］崔世召和沈初提到的《十八尊者》和《十八应真像》多半为挂轴。又如明末余绍祉《访道日录》所记：“绿天庵，看丁南羽罗汉，笔笔出人意表。”［10］不知余绍祉看到的罗汉画是挂轴还是壁画。然而丁云鹏的确创作过大量佛教题材的壁画。根据石谷风的调查统计，丁云鹏佛教壁画画迹仅歙县一带就传有九处。②石谷风《丁云鹏之研究》，收入《古风堂艺丛》，天津：天津人民美术出版社，2009，页43。据他统计，丁云鹏共画过九处壁画，然并未指具体所在。笔者在相关方志中查得有确切记载的，仅歙县溪南金竺山圆通庵、歙县小溪院壁画为丁云鹏所画，其余七处地点不详。而《歙县志》记载他29岁时，在溪南金竺山的圆通庵画水墨观音罗汉壁画，名噪一时，可惜在清代咸、同间毁于兵火。③靳治荆编《（康熙）歙县志》卷四《寺观·圆通庵》：“庵倚峭壁，削立无阶，溪水明瑟，有丁云鹏画壁，俨如道子写生，风神隽秀。”《中国方志丛书》第713册，台北：成文出版社，1985，页326。石国柱等修《（民国）歙县志》卷二《营建·寺观》：“圆通庵……有丁云鹏画壁，咸、同间毁于兵。”《中国方志丛书》第246册，页252。目前可见的壁画只小溪院丛林寺一处，位于安徽歙县桂溪村。④张佩芳修《（乾隆）歙县志》卷十九《杂志·寺观》：“小溪院……唐太和五年建，殿后有丁云鹏水墨罗汉。” 《中国方志丛书》第232册，页1770。石谷风曾于1961年去小溪院丛林寺考察，大殿尚存观音三十二相月光图并有韦陀、四天神像。1981年，石谷风再次赴小溪院时，壁画遭到部分毁坏。小溪院丁云鹏的壁画运用白描水墨技法，衣纹用墨线勾勒，树石云烟背景以水墨单色渲染，画面层次分明，生动有致，如同在宣纸、绢素上作画的韵味。［11］

丁云鹏白描道释画作品也极为精善，画史评论，多以其祖述李公麟、吴道子风格，而据黄宾虹研究，李公麟佛像亦师吴道子。［12］画史著录李公麟、吴道子的人物画描法分别为高古游丝描和兰叶描（莼菜描），如方薰所云：“衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周昉之铁线纹，李公麟之游丝纹，各极其致。”［13］吴道子的白描于一笔中明显可见落笔、行笔、收笔的痕迹，亦有有明显的粗细变化和节奏韵律，形如莼菜和兰叶，故为兰叶描（莼菜描）之典型。李公麟白描是高古游丝描的典范。李公麟和吴道子的风格在丁云鹏的道释画中都可以找到痕迹，如丁云鹏早年画作《五像观音图》，其用笔接近吴道子风格；而北京大学图书馆藏《观音二十二圣像》册则明显与李公麟画法一脉相承。

图1　《石点头》书影，《日本藏中国古版画珍品》，页511

图2　丁云鹏《方式墨谱》之《太玄山》，明万历十七年美荫堂藏本

除吴道子、李公麟外，丁云鹏有些画作亦显示了贯休罗汉画法对其影响，葛嗣浵《明丁云鹏罗汉像轴》后录有这样一段文字：“南羽画学极博，山水人物无不精能，所写白描佛像优入龙眠之室，此独用贯休僧法，别开生面，尤觉难能可贵也。”［14］此幅罗汉像尚有紫柏真可万历丁酉（1597）七月的题跋。另据李玉珉研究，丁云鹏与紫柏真可交情甚笃，其晚期罗汉画风的转变很可能受到紫柏购藏的《十六罗汉》的影响。［15］

丁云鹏创作的版画也有为数不少的道释题材作品。如《程氏墨谱》“缁黄”部分，《方氏墨谱》的“法宝”和“鸿宝”部分等。这些版画的笔法大部分直接源自丁云鹏白描风格，用笔匀细遒劲。

二、丁云鹏的水墨道释壁画

前述丁云鹏佛教壁画现存唯有歙县桂溪村小溪院一处。小溪院大殿壁画位于其正殿四壁，内容为水墨观音壁画，题材为观音三十二相，月光图式，或五图排成五瓣梅花形，或七图列为六瓣梅花中具花蕊。每一月光图内各绘一式观音像，姿态各异，以水墨兼工带写法绘出，与传统彩绘佛教壁画面貌殊为异趣，形式和布局皆匠心独具。

月光图壁画的样式在佛教壁画的历史源流当中，几乎可称得上前无古人，即便在晚明的佛教壁画中，亦属罕见。月光图样式主要见于晚明版画中，晚明戏曲、小说书籍常使用月光式插图，如《玄雪谱》、《石点头》（图1）等。丁云鹏创作的《方氏墨谱》、《程氏墨苑》中也大量可见圆形墨谱图案，（图2）与月光式壁画在形式上如出一辙。相信将版画设计中的样式运用于壁画中，对于熟悉版画绘制工作的丁云鹏而言，并不让人感到意外。

图3　丁云鹏绘安徽歙县小溪院大殿东壁北铺《观音化身像》，《中国寺观壁画全集·6明清寺院圆觉、诸天图》图189，广州：广东教育出版社，2009，页167

图4　丁云鹏绘安徽歙县小溪院大殿北壁西舖《观音化身像》，《中国寺观壁画全集·6明清寺院圆觉、诸天图》图197，页171

小溪院壁画不仅在样式上令观者耳目一新，其画法亦为佛教壁画中所罕见。通常情形下，重彩设色才是壁画常规技法形式，就目前存世的明代佛教壁画而论，不论传承何种流派，其绘制技法主要采用工笔重彩法，如北京法海寺壁画采用重彩设色和难度较高的沥粉堆金技法，山西新绛稷益庙、山东繁峙公主寺、四川剑阁壁画等亦为重彩设色。胡敬《胡氏书画考三种》云：“明丁云鹏之画释像，其法本宋人，与梁唐画壁之以奇诡擅能者流派自别。”［16］上述明代其他寺庙壁画或即胡敬所谓“梁唐画壁”之流，而丁云鹏所画则与之有别，那么小溪院壁画月光式水墨写意法是否亦传承宋人之风呢？

小溪院所绘观音壁画，观音动态、面容、神态刻绘细腻生动，衣纹谨细，与元以来盛行的文人水墨写意人物相比，造型更为具体和严谨，细节生动，与工笔白描相比则笔势更为率意，运笔提按顿挫节奏明确，却比写意人物更显得精致。壁画背景部分运用水墨写意技法，树石花草纯以墨分浓淡渲染而成，深浅层次极为分明。值得注意的是背景山水的绘制技法，虽曰写意，实又不全似元人写意风格。元人写意大都承董源、巨然衣钵，如黄宾虹所言：“大体董源、巨然两家画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境，此其妙处。”［12］元人写意所尚无非逸笔草草，平淡天真之趣。而“古人作画，多尚细润，唐至北宋皆然。”［12］宋画用笔繁密而秀润精微，由是异于元画之干笔俭墨而逸致横生。宋人既究常理、常形，亦斤斤于规矩准绳而能意趣生动。宋画尤其是南宋画山石多用大斧劈皴、拖泥带水皴等畅快淋漓的大笔触。就小溪院壁画而言，虽说水墨之法有元人意趣，但树石画法明显更倾向于宋人风格。如图一八九、（图3）一九二、一九三中的树法，虬曲老干状如龙蛇，树洞结节造型复杂，树皮嶙峋欹侧有致，树干画法细致而详尽。图中树叶有用双钩夹叶法，勾线匀挺，叶形饱满，浓淡疏密有致。画柳叶则用细笔写出，极尽柳叶正反欹侧之态，绝非元人写意逸笔草草之趣。画石之法，如图一九七中（图4）假山石用拖泥带水皴，其浓淡交融的墨色，酣畅淋漓的用笔亦显见为宋人意趣。而图一九一左上图中（图5），岩穴郁然，皴法稠密，尽管山石并不多，却极尽幽深之致。卷曲繁密而有序的皴法线条密密布满岩石，墨色浓淡有致，于岩石幽深之处以浓墨皴之，从而衬出岩石表面以淡墨勾皴之形态，又颇具黄鹤山樵之风。总体而言，壁画技法倾向于宋人画风而适当参以元文人画的技法趣味。丁云鹏小溪院壁画自出机轴，其形式技法迥然异于晋唐以来的佛教壁画。壁画用笔亦较湿润，如上图一八九中树干、石块皆用湿笔淡墨皴染，这或许亦与壁画的材料技法有关。

图5　丁云鹏绘安徽歙县小溪院大殿西壁《观音化身像》，《中国寺观壁画全集·6明清寺院圆觉、诸天图》图191左上，页168

除小溪院壁画外，因不能得见丁云鹏其他壁画真迹，故很难设想，丁云鹏所作九处壁画是否为同一种风格？他究竟有没有创作过重彩设色的壁画？中国寺庙壁画多为“刷地壁画”，先于土坯墙外抹粗泥、细泥，刷白浆，再上胶矾，以为固色、托色之用。丁云鹏既不用色，只用水墨，那么传统着色渲染之法亦恐不太适合，丁云鹏多半需为之调整材料和工序，以找到水墨施于墙壁的理想效果。由此推测，丁可能熟知重彩设色壁画的基本技法，制作工序，才能在此基础上变旧革新。

前述《黄山志》所记，丁云鹏“尤善水陆圣相”，并未特别提及画法形式，然本文认为，丁云鹏绘制的水陆画采用传统工笔重彩的技法可能性较大。水陆画的主要形制是卷轴和壁画，绘制技法主要是工笔重彩法。元、明时，“一般寺院修设的大型水陆法会一堂水陆画为一百二十幅。朝廷修设的水陆法会用到的水陆画多达二百余轴”。［17］如明代山西宝宁寺水陆画一堂为一百三十九轴。且水陆画的绘制往往需要依据一定的粉本，一些寺庙的水陆画卷轴本就是壁画的粉本。故而丁云鹏完全有能力掌握绘制重彩设色水陆画和壁画的技巧。

图6　丁云鹏《应真云汇》，1596年作，台北故宫博物院藏

从以上的论述可知，丁云鹏对于道释绘画的主要形制（包括卷轴、壁画、版画）的创作相当纯熟，且作品数量也较为可观。丁云鹏如此热衷于道释画创作，恐怕与其佛教居士身份有直接关系，因本文篇幅所限，此处不就此问题展开进一步讨论。但丁云鹏怎样将他在壁画、版画等道释画创作中的经验，融合于晚期水墨画创作之中？

三、道释画技法在丁云鹏晚岁水墨画中的融合

方以智《题清芬阁白描大士像》云：“丁云鹏罗汉，衣折用重笔，以淡墨泊其线路，而细作锦纹于其中。”［18］上述《应真云汇》、（图6）几幅《画应真像》中罗汉人物皆是如此。罗汉人物衣纹用笔方折，墨色浓重，有时作双线勾衣物轮廓，淡墨压线染衣褶，有时以细笔淡墨描衣物细密花纹。这种画法是丁云鹏晚期人物画的典型特征之一，但显然不是吴道子或李公麟道释画传统的典型面貌，是否源自张僧繇的“凹凸法”之传统，如今亦难以证明。实际上，在佛教壁画中，压线染衣褶是比较普遍的做法。为了在繁杂的各种形象中表现凹凸和层次感，不仅衣褶，其他很多事物都用淡墨或较深的颜色压线晕染，如云头、人的肢体、头部五官等等，以突显层次或获得真实感。明代壁画亦多见此法，如河北蔚县故城寺大雄宝殿南壁东侧上层《山林石怪等众》（图7）图中云头、衣纹、人的肢体，山西新绛稷益庙东壁《朝圣图之官吏》（图8）图中人的脸部，四川平武报恩寺万佛阁底层南壁西铺《菩萨》（图9）图中的云头、衣纹等都采用压线晕染法绘制。

丁云鹏的水墨画运用了不少壁画的绘制技法，只不过他巧妙地以墨色代替了壁画的彩色，并以版画墨谱中黑白墨图的强烈对比作为视觉效果上的参照。在绘制彩色壁画时，可以各种颜色铺满画面，通过色相区别主次，或者运用上述晕染之法烘托重点。而在水墨作品中，丁云鹏以重笔淡墨渲染过树石等背景后，如果依然采用李公麟风格的白描，那么人物势必淹没在背景之中。如《画释迦牟尼佛》，（图10）尽管丁云鹏已经减弱了山石树木等背景的墨色，释迦牟尼所着袈裟亦用淡墨染了衣纹，上半身还以稍浓的墨色平涂了较宽的边饰，但释迦牟尼整体形象在整个画面中依然显得淡弱，幸而丁云鹏在释迦头部以浓重的墨色绘了黑发，使得头部成为醒目之处。即便如此，释迦身后黑白层次过于鲜明的树干，依然过多地分散了观众的注意力。创作时，从画面的整体效果考虑，为与树石画法相适应，丁云鹏必须加重罗汉人物的视觉分量方可与深重的背景相协调，而浓墨重笔、双线勾勒、淡墨泊线等手段显然都是达成此目的直接有效技法。

图7　河北蔚县故城寺大雄宝殿南壁东侧上层《山林石怪等众》，《中国寺观壁画全集·3明清寺观水陆法会图》图20，页137

图8　山西新绛稷益庙东壁《朝圣图之官吏》，《中国寺观壁画全集·7元明清神祠壁画》图6，页26

此外，关于双线勾勒衣纹的技法，丁云鹏很可能从两处得到启发。一种可能性来自于道释壁画，壁画中常常使用双线勾勒人物衣领、袖口的轮廓，或除轮廓线外加一道彩色的线勾勒衣领、袖口以显出衣物的层次感，如河北蔚县故城寺大雄宝殿西壁《阎罗五王圣众》（图11）。另一种可能性则来自于制墨。双钩衣纹使之呈现立体浅浮雕效果，与墨碇在自然光下呈现浅浅的立体感极为相似，考虑到丁云鹏的山石树干之法与黑白墨图极为相似，本文认为，丁云鹏更可能受到墨碇实物的启发，将墨碇表面的浅浮雕形象以线勾出，而双线显然更能充分体现出层次和立体感，一如《五岳图》所表现出的墨碇实物的效果（图12）。况且，设计或勾画墨碇图案，图形基本是封闭的。所谓封闭是指勾画每一个形象的轮廓线必须完整闭合，如一片树叶，须得轮廓线完全闭合，才能在墨谱或墨碇上表示一个立体层次。事实上，丁云鹏应真图中的罗汉像轮廓也是封闭的，每一个罗汉经丁云鹏精心勾画、层层晕染，似浅浮雕般嵌入浓墨重笔的背景中，愈发强化了画面的立体感，而这种立体感完全不同于西方绘画由绘制光影而产生的立体效果。

此外，《晚明变形主义画家作品展》描述丁云鹏晚期佛画人物特点时说：“化精细为粗放，特别夸张面部表情，眉毛长而浓，眼睛上下使用双线或多层线条，加强眼部的神态（大致欲求高颧深目的效果），并用淡墨在眼鼻四周晕染，传神更为突出，明暗更为明显。尤其对于罗汉头颅状态，不特画肉，兼欲画骨。”［19］上文所述，丁云鹏画梵相使用“眼睛上下使用双线或多层线条，加强眼部的神态，并用淡墨在眼鼻四周晕染”的技法如图《画应真像》，（图13）此法夸张面部表情，加强眼部神态，并用淡墨染眼鼻四周，在明代佛教壁画作品中亦大量可见，是典型的壁画手法，这从上文所引《山林石怪等众》、《朝圣图之官吏》等图中皆可见到，惟丁云鹏一改壁画用色为用墨。

图9　四川平武报恩寺万佛阁底层南壁西铺《菩萨》，《中国寺观壁画全集·6明清寺院圆觉、诸天图》图130，页124

图10　丁云鹏《画释迦牟尼佛》，台北故宫博物院藏，《晚明变形主义画家作品展》，页103

图11　河北蔚县故城寺大雄宝殿西壁《阎罗五王圣众》，《中国寺观壁画全集·3明清寺观水陆法会图》图149，页158，广州：广东教育出版社，2011

结 语

金维诺在研究明代佛教美术风格演变时指出，应当破除画工与文人截然对立的片面认识，画工和文人两者之间的交流互动“并非完全隔绝。一方面绘画的商品化，使卷轴画的传模成为一种手工业，民间工匠在寺院以外与文人画家仍有千丝万缕的联系；另一方面，宗教和宗教化的发展促使宗教题材在艺术的各个领域普遍出现”，“明清寺观壁画也明显与当时画坛流派有相互影响”，“民间工匠由于文化上的限制，画面不重笔墨韵味，而巧于装饰，但是所受画坛山水、人物画构图布局的影响仍是明显的。”［20］金维诺的观点代表了美术史研究的主流，侧重于民间工匠受到文人艺术的影响，以及宗教题材作借宗教发展在艺术各个领域得以延伸，但是，文人怎样与画工交流并且主动吸收宗教艺术的技法，这些技法甚至在一定程度上影响至文人画的创作，在过去的研究中尚缺乏清晰的辨析。

图12　《五岳图》墨碇实物之一，《中国文房四宝全集·1墨》，北京：北京出版社，2007，页26页

图13　丁云鹏《画应真像》，1613年作，台北故宫博物院藏

丁云鹏正是观察这一现象的典型范例。作为一个文人画家，他的艺术创作并不流于董其昌所批评的“今之画者，动曰取态，堆墨劈斧，仅得崖略，谓之游戏于墨则可耳”，［21］而是尝试借鉴并融合他所精通的各个门类的艺术形式。他既不沉迷于出入宋元的摹古之风，亦不自恃文人身份和趣味视绘画为聊写逸气的墨戏，而是以开放、包容的心态参与壁画、版画、水陆画、年画等一向以工匠为主体的艺术创作活动。在这些艺术创作活动中，丁云鹏将文人趣味引入其中，更重要的是，他亦将壁画、版画、制墨等其他艺术形式中独特的技法与风格巧妙地融入了水墨画创作中。

参考文献：

［1］朱彝尊.明诗综（卷六十九）［G］//景印文渊阁四库全书第1460册，台北：台湾商务印书馆，1986：595.

［2］李维桢.丁南羽诗序［G］//大泌山房集（卷二十一），四库全书存目丛书集部第150 册，济南：齐鲁书社，1997：765；同书卷一百三十一.书丁南羽诗后. 675.

［3］余宥娴.丁云鹏佛画之研究［D］.台湾中国文化大学硕士论文，2003：263-264.

［4］欧特琳（Oertling Sewall Jerome）.晚明艺术家丁云鹏（Ting Yun-peng： A Chese Artist of The Late Ming Dynasty）［D］.密歇根大学博士学位论文，1980.

［5］林丽江.图像的泛滥：〈方式墨谱〉和〈程氏墨苑〉中墨的设计与印刷（The proliferation of Images： The Ink Stick Design and The Printing of The Fang-shih Mo-p’u And The Ch’eng-shih Mo-yüan）［D］.普林斯顿大学博士学位论文，1998：298-307.

［6］高居翰.山外山：晚明绘画［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2009：288-289.

［7］闵麟嗣.黄山志（卷二）·人物［G］//四库全书存目丛书史部第235册，402-403.

［8］崔世召.秋谷集（卷上）［G］//四库未收书辑刊第6辑第23册，北京：北京出版社，1995：132.

［9］沈初.西清笔记（卷二）·纪名迹第十八则［G］//丛书集成新编第89册，台北：新文丰出版公司，1984：290.

［10］余绍祉.晚闻堂集（卷十六）·访道日录［G］//四库未收书辑刊第6辑第28册， 554.

［11］石谷风.古风堂艺丛［M］.天津人民美术出版社，2013：43-44.

［12］黄宾虹.论北宋画学之盛.古画徵［G］//黄宾虹文集·书画编上，上海：上海书画出版社，1999：67.207.209.

［13］方薰.山静居论画（卷上）［G］//续修四库全书第1068册，828.

［14］葛嗣浵.爱日吟庐书画续录（卷二）·明丁云鹏罗汉像轴［G］//续修四库全书第1088册，512.

［15］李玉珉.明末罗汉画中的贯休传统及其影响［J］.故宫学术季刊，第二十二卷第一期， 99-143.

［16］胡敬.国朝院画录（卷上）·丁观鹏［G］//胡氏书画考三种，续修四库全书第1082册，37.

［17］汪小洋.中国佛教美术本土化研究［M］.上海：上海大学出版社，2010：197.

［18］方以智.浮山此藏轩别集（卷一）·题清芬阁白描大士像［G］//续修四库全书第1398册，415.

［19］台北故宫博物院.晚明变形主义画家作品展［M］.1977：16.

［20］金维诺.释迦世尊应化示迹图序、释迦世尊应化示迹〉与〈善财童子五十三参图〉［M］.香港：中国佛教文化出版有限公司，1996；邢莉莉.明代佛教壁画研究的回顾与展望［J］.中国史研究动态，2008.（2）：14.

［21］谢肇淛.五杂组（卷七）·人部三［G］//续修四库全书第1130册，481.

（责任编辑：吕少卿）

［ 中图分类号 ］J202

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）01-0059-06

收稿日期：2015-11-26

作者简介：沈 歆（1973-），女，南京中医药大学人文学院副教授，研究方向：晚明绘画研究。

基金项目：①2014年国家社科基金艺术学项目“晚明身体图像中的知识、观念与艺术表达研究”（编号：14BF064）。教图》等，都是此类作品，他还曾应达观禅师之请，摹画过《八十八祖道影》①释德清《憨山老人梦游集》卷十一《南岳重兴天台寺建诸祖影堂序》：“予应命至，则见诸祖道影八十八轴，乃达观禅师命丹阳弟子贺知忍资请丁南羽高士名笔也。有三堂，其二置五台、峨眉，此一专为南岳者，向久藏贺氏。庚戌间曾公游南海，道过曲阿，贺君属其请归南岳，向以山中无可置之地，故存湖东。”《续修四库全书》第1377册，页508。三堂，放置于五台、峨眉等地。