表现主义与中国古代诗学中的艺术发生论

内容摘要：刘若愚在《中国文学理论》一书中用很大的篇幅深入讨论了中国古代文学中的表现理论，而从二十世纪初肇始于德国的西方表现主义文学同样标举“表现”，然而这两种表现理论之间在文学发生论上却有着明显不同的观点，本文尝试对其进行简要分析。

关键词：比较诗学 表现主义 中国古代诗学 艺术发生论 抽象 移情

在德国艺术史家威尔汉姆·沃林格所著的《抽象与移情》中，他认为人类艺术的发生主要是在两种心理需求的驱动下完成的，一是移情冲动，二是抽象冲动。“移情冲动是以人与世界圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件;而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物。”[1]毋庸讳言，表现主义文学和中国古代诗学都认为文学是社会和人类生活、情感、意志的表现，德国表现主义作家、评论家库尔特·品图斯就这样说：“一直以来，诗歌都是人类心灵状态、人类运动以及动荡的晴雨表。”[2]中国古代文论中则有“诗言志，歌咏言”的说法。但在如何表现人类社会和生活上，表现主义主要侧重于抽象，而中国古代文学则偏重于移情。

“移情”这一概念来源于西方。移情是指直观与情感直接结合从而使知觉表象与情感相融合的过程。当我们聚精会神地观照审美对象时，就会产生把我们的生命和情趣注入到对象中、使对象显示出情感色彩的现象。移情说最早由德国费肖尔父子提出，弗里德利希·泰奥多尔·费肖尔从心理学角度分析移情现象，把移情作用称为“审美的象征作用”，这种象征作用即通过人化方式将生命灌注于无生命的事物中。R·费肖尔在《视觉的形式感》中把“审美的象征作用”改称为“移情作用”，他认为审美感受的发生就在于主体与对象之间实现了感觉和情感的共鸣。这一学说的主要代表人物为德国心理学家立普斯。他认为移情作用是“说一种姿势在我看来仿佛是自豪的或悲伤的表现（或则说得更好一点，它对于我或我的意识实在表现了自豪或悲伤），这和说我看到那姿势时自豪或悲伤的观念和它发生联想，是很不相同的。如果我看到一块石头，硬软之类观念就和这一知觉发生了联想;但是我绝不因此就说，我所看到的石头或是在我想象中的石头表现出硬和软。相反地，我说我在观照时所见到的石头是硬的或软的。反过来说，我却不说那姿势是自豪的或悲伤的，如果我那么说，我心里明白我并没有把我的意思表达得很精确。我明白较好的说法是，它是一种自豪或悲伤的姿势，这就不过是说，它这种姿势表现出自豪或悲伤。……姿势和它所表现的东西之间的关系是象征性的。……这就是移情作用。”[3]在其代表作《空间美学和几何学·视觉的错觉》（1879年）和《论移情作用》（1903年）中，他认为美感的产生是由于审美时我们把自己的情感投射到审美对象上去，将自身的情感与审美对象融为一体，或者说对于审美对象的一种心领神会的“内模仿”，即“由我及物”或“由物及我”。在这两部著作中，立普斯认为“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生，而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，起意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去，移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。这种向内移置的活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。”[4]并且“在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但是我感到这些，并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在对象里面。……这种活动的感觉也不是我的欣赏的对象，……它不是对象的（客观的），即不是和我对立的一种东西。正如我感到活动并不是对着对象而是就在对象里面，我感到欣赏，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面。”[5]立普斯的“移情说”侧重于对主体心理功能的体验，把主体的感觉、情感等提到了审美对象的地位，揭示了美感中包含了审美主体的心理错觉等美感心理规律。中国古代诗学中虽然没有明确提出“移情”概念，但相关论述很多，如刘勰《文心雕龙·神思》中就有“登山则情满于山，观海则意溢于海”的说法，陆机《文赋》中则曰：“尊四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”此外还有“缘情写物”、“托景寄情”、“体物明志”等。

西方的艺术创作和诗学美学中持“移情”论者甚众，除了立普斯的由我及物的“观念联想”外，较重要的还有谷鲁斯的由物及我的“内模仿”。但表现主义却反其道而行之，崇尚原始艺术，认为“这些民族困于混沌的关联以及变幻不定的外在世界，便萌发出了一种巨大的安定需要，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜到外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物从变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，他们便在现象的流逝中寻到了安息之所。他们最强烈的冲动，就是把这些外物从自然的关联中，从无限的变化不定的存在中抽离出来，净化一切依赖于生命的事物，净化一切变化无常的事物，从而使之永恒并合乎必然，使之接近其绝对价值。”[6]抽象冲动之所以受到表现主义理论家和创作者的垂青主要在于当时德国的社会形势与之相契合，德国表现主义作为当时一种世界性危机的征兆和表现的艺术，是对德意志帝国现实社会生活的狭隘性、束缚性和封闭性的一种反叛和抗议。所以，“在我们被‘文明’几乎带到了毁灭的边缘时，我们在自己的内心发现了无法摧毁的力量。我们背着死亡的恐惧，把这些力量聚集在一起。把它们用作抵御‘文明’的符咒。”[7]表现主义艺术和文学一般是从表现主义者对社会生活的认知而产生的一种理性观念出发进行创作的，他们所持的是一种以我观物的立场，是对外在社会和事物的有意观照。而且，他们认为“与精神的同一完全不会限制表现，相反它立即为艺术家提供了普遍的灵感，永不枯竭的和谐形式的灵感，并给于艺术家在直接平面上进行创作的绝对自由，直到用他掌握的所选艺术手段不再能实现目的的程度。”[8]艺术的抽象冲动在表现主义者看来，是一种先于艺术作品的先验存在，是对咄咄逼人的现实的反抗意志，也是对工业社会的平庸世界的拒绝和摈弃的姿态，更确切地说，是一种以主观意志统摄外在世界的野心。

从这种以我观物立场出发，一切外物皆著我之色彩，但表现主义作品中这种色彩很少情感因素，他们认为任何作为一种感情沐浴或清洗的审美经验的艺术显然都是十分荒谬的，包含在审美经验中的情感往往不仅有温和的倾向而且还有倒退的苗头。所以表现主义即使在作品中表现情感，那也是经过认知过滤确认之后的情感，并且这种情感与我们经常表现的情感是截然不同的。纳尔逊·古德曼说：“我们欢迎激发起我们一般忌讳的情感的某些作品。恐惧、憎恨、厌恶与消极在戏剧或绘画中出现时，可能成为积极的情感”。[9]谢尔顿·切尼则在《抽象与神秘主义》中提出：“从表面自然中提取的主题在表现派中，其重要性已经降低了，……凡是有创造性艺术的地方，对客观自然的歪曲变形就可能是‘自然的’”。[10]

不仅表现主义的绘画和戏剧善于表现恐惧、憎恨、厌恶与消极，表现主义诗歌和小说同样也以表现这种悖于一般的情感见长，在表现主义诗歌中，怀疑和绝望的行板演变成冲破羁绊的狂怒，而那苏醒的、被唤醒的心灵中板则在人类博爱的胜利中得到救赎。在格奥尔格·海姆的《生命的阴影》中，人们站在街上仰望天空，看到彗星拖着火红的流挂从锯齿状的塔楼划过，巫师纷纷爬出地洞在黑暗中召唤星辰，自杀者成群结队蹦跳着匆匆奔向死亡，发霉的海水承载着腐烂的船桨，树木不再季节更替，永远停留在死亡的终点，梦在沉默的门前游移。奥古斯特·施特拉姆在《绝望》中写道：

楼上尖锐的石头撞击

夜晚刮擦玻璃

时间停滞

我

石头。

远远地

你在

凝望。[11]

表现主义文艺反对物理事实（现象真实），强调文艺表现的内容不是现实，而是精神。所以，在表现主义的戏剧和小说中，人被抽象成为符号，成为表现某种认知的表现符号，于是，他们有无名字无所谓，区分性别与否无所谓。他们的存在就在于传达某种认知、某种精神和理念，不管他是K，还是约瑟夫·K，或是男一、男二，或是杨克，或是大猩猩。因此变形、荒诞、象征、蒙太奇在表现主义作品中成为司空见惯的表现手法，而这些表现手法的应用则将表现主义的抽象冲动发挥到极高的水平。

中国古代诗学讲究感物起兴，以人度物，物色带情，寄情于景，托物言志。他们认为文艺创作由感于物、动于心而生。《乐记》中说“凡音而起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”艺术的发生是由于现实事物感动主体心灵而致，首先是主体被外物感动，故曰“感于物而后动”，然后是主体感物动情，“作乐以应天”，心与物感应有情志萌动，心中生情。也就是说，艺术作为审美情感的表现，并非来自绝对精神或纯客观外物，而是血气心性与相应的外物感应而发，情动于中而又应于物，这形成了中国古代文论中关于审美主客体相互作用和艺术发生的早期理论。在中国古代诗学理论中，兴最主要的含义之一就是激发情感。“当审美主体面对审美对象时，会因原有的心态模式与景、物对应，激发而勃然起情。”[12]这样，通过观物就会引起人们的情感变化，打破心灵原有的平衡，刘勰在《文心雕龙》中就以“触物以起情”来解释“兴”。他说“原夫登高之旨，盖睹物兴情。物以情兴，故义必明雅;物以情观，故词必巧丽。”他提出“夫情动而言行，理发而文见”，“情感七始，化动八风”。钟嵘《诗品序》中言“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”在中国古代诗学中，作为文学本源，移情对象的物，既有自然景物，也包括社会生活事件。“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，东岳祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫;或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽;或士有解佩出朝，一去忘返;女有扬蛾入宠，再盼倾国;凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[13]白居易也曾言“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹。”清代的尤桐则更进一步明确地说“文生于情，情生于境。”近代王国维在《人间词话》中总结前人之论曰“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”[14]

对于中国古代诗人来讲，他们的情绪情感，他们的内心世界，保持着与天地自然进行生命对话的本质。宋代诗人杨万里在《答建康府大军库监徐达书》中有云：“大抵诗之作者，兴上也，赋次也，赓和不得已也。我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触生焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也。斯之谓兴。”[15]

中国古代诗人作家的感物起兴的最主要方式就是移情冲动。对于移情，朱光潜先生曾做过如下界说：“什么是移情作用？用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动。同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”[16]表现主义理论家沃格林认为移情活动的前提条件是一般的统觉活动，但统觉活动不是一种任意的和随心所欲的活动，它与客体相关，只有在肯定性的移情活动中，即在天生的自我实现倾向与感性客体所引发的活动发生一致的情形中，统觉活动才成为审美享受，所以“对移情作用的需要只有在艺术意志力倾向于有机生命的真谛，即倾向于更高意义上的自然主义时，才能被看作是这种艺术意志力的一个先决条件。”[17]由于表现主义作家持西方二元对立哲学思想，理念先行的思维方式使他们关注的重点是社会，意在通过事物表现自己对社会的认知，是形而上的生命真谛，因而忽略了对有机生命真谛的关注。中国古代的诗人作家则深受道家“人与宇宙同一”哲学思想的浸淫，所以他们更偏重于移情冲动，而且这种移情冲动虽然也有以我观物的，但大多是物我合一，情景交融，而不是象表现主义艺术家和作家那样是为文造景，以事物去适合理念。在中国古人看来，人与物之间的感应是相互的，人感应物，物同时也会感应人，他们认为自然万物也会产生情感。所以，虽然他们笔下的景物也和作者的心境契合，但不是刻意为之，而是情与景、情与物、情与事、情与理的自然统一。

移情能化虚为实，化静为动。《诗经·采薇》诗中“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏” 像一幅风景画，短短四句诗就把一个出门在外的旅人的心情表达得淋漓尽致。诗中的依依杨柳似充满不舍之柔情，但这柔情是作者的感情投射，而非杨柳在当时的情境中真的具有不舍之情，它是主体与对象融合为一的结果。杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”开篇即写春望所见：国都沦陷，城池残破，虽然山河依旧，可是乱草遍地，林木苍苍。一个“破”字，使人怵目惊心，继而一个“深”字，令人满目凄然。诗人在此明为写景，实为抒感，寄情于物，托感于景，为全诗创造了气氛。这两句真实的景物描写，为后面的移情做了充分的铺垫，作者触景生情，移情于物，正见好诗含蕴之丰富。否则，人们就会不理解花为什么落泪，鸟为何惊心;或者诗人为什么看到花不感到高兴反而落泪，听到鸟鸣为何不欣喜反而心惊。美国华裔学者刘若愚对此曾有过评论：“作诗者在抒写性情，此语夫人能知之，夫人能言之，而未尽夫人能然之者矣。作诗有性情，必有面目，此不但未尽夫人能然之，并未尽夫人能知之而言之者也。如杜甫之诗，随举其一篇与其一句，无处不可见其忧国爱君悯时伤乱。遭颠沛而不苟，处穷约而不滥，崎岖兵戈盗贼之地，而以山川景物友朋杯酒抒愤陶情。”[18]以上的杜诗是前后语意紧密相关的，那么是否只有前后语意相关才能运用移情手法呢？熟谙中国古代诗歌者立即就会给出否定的回答，确实，有是两个冲突的意思形成诗句的转折也能够造成移情的效果，如王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”说闺中少妇不知愁，其实是假，只是一时想要放下，做一次注意转移，排遣心中的忧伤，看到陌头杨柳色，反而引发了更浓重的忧伤。

也许有人认为文学作品的移情冲动必须在作品中切实表现出来，其实不然，在中国古代诗歌创作中，有所谓情景分写的，对于诗境中仅以情到的，当然不在移情论讨论的范围中。而只以景到的，如柳宗元的《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。马致远的小令《天净沙·秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。二者皆没有在作品中抒发情感，但都是以景托情，寓情于景，在景情的交融中构成一种凄凉悲苦的意境。正应和了王国维《人间词话删稿》的“一切景语皆情语也”的说法。柳诗大约作于谪居永州时期，粗看起来像是一幅简单明了的山水画：冰天雪地寒江，没有行人、飞鸟，只有一位老翁独处孤舟，默然垂钓。但仔细品味，那种清洁、寂静、寒凉的画面却成为一种遗世独立、峻洁孤高的人生境界的象征。作者贬谪永州以后不甘屈从而又倍感孤独的心理状态就通过这寒江钓叟的形象表现出来。而马致远的小令，前四句皆写景色，这些景语都是情语，“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼使浓郁的秋色之中蕴含着无限凄凉悲苦的情调。而最后一句“断肠人在天涯”作为曲眼更具有画龙点睛之妙，使前四句所描之景成为人活动的环境，作为天涯断肠人内心悲凉情感的触发物。曲上的景物既是马致远旅途中之所见，乃眼中物。但同时又是其情感载体，乃心中物。全曲景中有情，情中有景，情景妙合，构成了一种动人的艺术境界。作者的移情冲动不着痕迹地运用于在这两篇作品中。正如有些评论家认为的那样，它们是风景诗中的极品，尽管通篇花鸟，满纸烟霞，但必然是字字看来皆是景，声声细品总是情。

如果将中国古代文学中的移情仅仅局限于诗词创作领域是全然不够的，这种移情冲动在中国古代戏剧文学中也有上佳表现，特别是在元杂剧和明传奇中，如王实甫《西厢记》中莺莺送别张生一折中“晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，由经霜的红叶这一暮秋之景发出疑问，以红叶醉酒由景入情，引出离人泪。秋之萧杀配以离人的伤心泪，烘托出离别之际的悲伤，抒发了莺莺心中的悲痛之情，与“早是离人伤感，况值那暮秋天气，好烦恼人也呵”相呼应。汤显祖《牡丹亭》中的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！”面对优美的景色和明媚的时光，杜丽娘却顿生愁绪，委实是她困于严酷的封建礼教教育，严重压抑了她作为一个青春少女的勃勃生机，怎地不愁思百结。

德国表现主义的抽象冲动主要在于以物、以景寓理，以情明理，在表现主义作家笔下，着重突出的是创作者的主体性。中国古代诗学和古代文学创作则以移情冲动创造意境，而情景交融则是创造文学作品特别的诗歌意境的主要艺术手法。在中国古代诗学中，二者的关系或是相辅相成的，美景写喜情，衰景写愁情，或是相反相成的，美景写愁情，衰景写喜情，但总体上说，都是“寓情于景而情愈深”。

对于中国古代诗学中的移情冲动，胡经之先生称之为“物化移情”。[19]这种物化移情是由中国古代“天人合一”的观念化育出来的，对此，董仲舒曾在《春秋繁露·为人者天》中这样说过：“人生有喜怒哀乐之答，春夏秋冬之类也。喜，春之答也;乐，夏之答也;怒，秋之答也;哀，冬之答也。天之副在乎人，人之性情有由天者矣。”物化在“天人合一”的观念引导下提倡文学创作的移情冲动，尤其是突出了情思的审美价值，是主观情思和客观物象的无间相融。中国古代诗人、作家受庄子和董仲舒等人思想影响，以情思移诸所描写的对象，使山水草木俱染作者心情之颜色，花鸟鱼虫尽得诗人作家之情趣。当然，这种移情冲动也是在创作主体情思主动下所实现的天人合一，只有在创作者情思的统领下，物象才会充满生动的艺术情趣。如果孤立地看待一个物象，即使再具有灵性的物象也没有价值，没有意义。只是表现在中国古代文学艺术创作中，这种移情的物化状态的最高境界是物我的互化，是一种妙造自然和忘我的艺术境界。

参考文献

[1][6]沃林格：《抽象与移情》[M]，王才勇译，北京，金城出版社2010年版，第13 页，第14页。

[2][11]库尔特·品图斯编，《人类的曙光——德国表现主义经典诗集》[M]，姜爱红译，北京：人民文学出版社，2012年版，第16页，第52页。

[3]立普斯：《论移情作用》，朱光潜译，见《古典文艺理论译丛》第八辑[G]，北京：人民文学出版社，1964年版，第53页。

[4][5][16]朱光潜：《西方美学史》[M]，北京：人民文学出版社，1979年版，第593页，第596页，第597页。

[7]赫尔曼·巴赫尔：《表现主义》，引自弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编，张坚、王晓文译《现代艺术与现代主义》[G]，上海：上海人民美术出版社，1988年版，第271页。

[8][10]谢尔顿·切尼：《抽象和神秘主义》，引自《现代艺术与现代主义》[G]，上海：上海人民美术出版社，1988年版，第279页，第273页。

[9]纳尔逊·古德曼：《艺术和探究》，引自《现代艺术与现代主义》[G]，上海：上海人民美术出版社，1988年版，第308页。

[12]胡经之：《文艺美学》[M]，北京：北京大学出版社，1989年版，第80—81页。

[13][14]转引自张少康主编《中国历代文论精选》[G]，北京：北京大学出版社，2003年版，第118页，第468页。

[15]鲁枢元、童庆炳、程克夷、张皓主编《文艺心理学大辞典》[M]，武汉：湖北人民出版社，2001年版，第296页。

[17]沃林格：《抽象与移情》，引自弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编，张坚、王晓文译《现代艺术与现代主义》[G]，上海：上海人民美术出版社，1988年版，第255页。

[18]刘若愚：《中国人的文学观念》[M]，赖春燕译，台湾：台北成文出版社，1977年版，第134页。

[19]胡经之、李健：《中国古典文艺学》[M]，北京：光明日报出版社，2006年版，第260页。

（作者介绍：张宪军，西南交通大学人文学院博士生）