安托南·阿尔托对后现代戏剧的影响探微

钟伟华

【摘 要】安托南·阿尔托是20世纪卓有成就的法国戏剧理论家，美国批评家苏珊·桑塔格将西方现代戏剧划分为“阿尔托前”和“阿尔托后”，足以证明他对现代戏剧的贡献。阿尔托的残酷戏剧理论影响了20世纪60、70年代的后现代戏剧，从彼得·布鲁克的“残酷剧团”、格洛托夫斯基的“质朴剧场”中都可以看到残酷戏剧的影子。阿尔托强调戏剧回归本源，认为戏剧是生活的重影而不是摹仿，推崇“创造空间诗意”的戏剧语言，主张观众与演员共同参与，让戏剧成为人类的精神仪式。他的戏剧思想为后现代剧作家提供了丰富的灵感和创作源泉，荒诞派以及20世纪先锋剧作家的戏剧表现手法中都有受到阿尔托影响的痕迹。

【关键词】残酷戏剧；先锋剧；仪式感；戏剧语言

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）08-0004-02

台湾戏剧理论家钟明德认为，对21世纪剧场仍然拥有发言权的只有阿尔托和格洛托夫斯基。阿尔托作为后现代戏剧的理论先知，他的残酷戏剧理论为后现代剧作家们提供了丰富的灵感和创作源泉，他的戏剧美学思想影响了20世纪后半期的先锋剧场，在荒诞派戏剧、彼得·布鲁克的“残酷剧团”、格洛托夫斯基的“质朴剧场”中都可以看到残酷戏剧的影子。美国批评家苏珊·桑塔格将西方现代戏剧划分为“阿尔托前”和“阿尔托后”两个时代，对他的影响力给予了高度评价。

残酷戏剧是阿尔托在20世纪30年代提出的戏剧理想。他说不能从字面的意思去理解“残酷戏剧”，它并不是在剧场制造流血、残暴、恐怖的场面，而是用“残酷”的方式冲击观众的视觉与听觉，像“瘟疫”一样让观众意识到现实的残酷和潜藏在内心世界的残酷，用噩梦的景象惊醒现实的迷梦，震撼他们的心灵。他在写给让·波朗的信中说：“我所说的残酷，是指生的欲望，宇宙的严峻及无法改变的必然性，是吞没黑暗的神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦。”[1]残酷戏剧是阿尔托追求的“总体戏剧”，残酷戏剧的题材可以是英雄、神仙、妖魔、自然力量、强烈的宇宙冲突，或与动荡不安的时代特征相适应的恐怖、暴力和色情等，用残酷的方式将观众潜意识里的东西释放出来。它融合一切视觉与听觉元素，融入宗教式的情感与激情，以令人震惊的残酷方式让肉体与精神受到强烈刺激，使观众在残酷的现实中惊醒，并引发对生命“形而上学”的思考。

阿尔托的戏剧思想惊世骇俗又晦涩难懂，残酷戏剧的概念表述模糊，演出也并不成功，在他生前并没有得到认可，直到20世纪50、60年代，伴随着“外百老汇”运动的兴起，他的残酷戏剧理论受到先锋剧作家的追捧，于30年代出版的《残酷戏剧——戏剧及其重影》也被奉为圭臬。苏珊·桑塔格说：“要正确地解读阿尔托需要一种特别的精力、理解力和技巧。”[2]解读阿尔托，了解他对后现代戏剧的影响，对我们理解先锋剧、创新戏剧形式有着重要的意义与价值。

一、戏剧与生活：互为重影，非摹仿而是呈现

阿尔托戏剧思想的形成与他所推崇的东方戏剧有直接的关系，他在东方戏剧中找到了新的理想戏剧范式。他一生曾两次接触东方戏剧，1922年在马赛观看了柬埔寨舞蹈，对东方戏剧产生了浓厚的兴趣；1931年又在巴黎观看了印尼巴厘剧团的演出，并对它赞不绝口。他说：“巴厘戏剧对西方戏剧是一个挑战，可能有许多人认为它毫无戏剧价值，而其实它是我至今看到的最完美的纯戏剧。”[3]印尼巴厘戏剧具有戏剧原初的宗教性与神秘意蕴，演员穿着几何形长袍，舞台上充满了拟人化的象形文字，用各种形体动作、表演程式以及神秘的符号影射某种隐秘的力量，给观众的感官和心灵带来强烈的冲击。演出有强烈的仪式感，戏剧的虚构与生活的真实达到完美融合，具有原始戏剧“纯戏剧”的特征。原始戏剧源自于宗教的祭祀活动，是一种歌、舞、说、唱并存的演出形式，它本身就是原始初民生活的一部分，演出的过程中，观众不是旁观者而是积极的参与者。人类学家弗雷泽认为，在巫术时代，演员的“表演”实际是“变成”，根本不会意识到自己在表演，充满着神圣的仪式感。维柯强调原始人以整体的方式感知世界，而不是用推理和演绎的理性方式，但这种诗性智慧随着人类理性的侵入而失落了。从亚里士多德开始强调戏剧对生活的摹仿，用“舞台形象”来摹仿生活时，原始戏剧的宗教功能就开始退却，观众通过“镜框式”的舞台观赏演出，把戏剧当作审美和娱乐。尼采感叹苏格拉底之后，因为理性的侵入，悲剧的神秘性消失了，希腊悲剧走向衰亡，唯有拥抱“酒神”音乐精神，才能让悲剧重生。阿尔托受到尼采的启发，审视现代戏剧，认为传统的西方戏剧已经成为理念的外化，已经堕落为赚钱的工具，看戏不再是高雅严肃的行为，剧院变成炫耀身份和财富的场所，观众把戏剧看作是“谎言与幻觉”，剧中人物的喜怒哀乐与他们无关，触碰不了他们的心灵，戏剧失去了它本体的意义与价值，因此他主张重建戏剧。受印尼巴厘戏剧追求视觉形象和神秘仪式力量的启发，阿尔托心中的残酷戏剧是作为人类的精神仪式而存在的新戏剧范式，有强烈的仪式感。像原初时期的戏剧一样，表演是观众与演员共同“生活”的过程。阿尔托要求取消舞台和演出大厅，演出中演员与观众可以直接交流，“演出场所只有四堵光墙，别无他物。观众坐在中央，这样演出就可以围着观众进行。加上门廊和过道，演员们既可以在各方面表演又可以在各个地面表演，灯光将同时落到观众和演员身上，声音也同时传入观众和演员耳中。这样没有通常意义上的所谓‘布景，相反，空间本身将被利用来表达思想。”[4]他认为只有在戏剧中，我们才能从日常生活公认的形式中解放出来，使戏剧成为神圣的场所，在那里有可能找到更多的现实。演员充满激情的表演和打破常规的声音、音响、布景、色彩所营造出来的神秘氛围，带来了强烈的仪式感，对观众的视觉与心灵产生了冲击，带来了生命体验的真实感，感到戏剧就是生活本身。观众不是观赏者而是参与者，戏剧不是对生活的摹仿，而是呈现真实的“当下生活”。

阿尔托强调戏剧是生活的重影，戏剧即生活，这一观念具有革命性的意义，为后现代戏剧革新提供了理论支撑。格洛托夫斯基拆除了舞台与观众席上那些制造舞台幻觉的设备，不用布景、灯光、化妆和音乐，只用演员的表演技巧和心理力量来展示戏剧魅力，演员成为戏剧体验的核心。彼得·布鲁克追求无语词戏剧，以高强度、直观性、即时性的表演使观众感到震惊和激奋。他的“空的空间”，去掉一切装饰与奢华，没有幕布、没有脚灯，只有空荡的舞台，却具有强大的表演张力，充满哲学的意蕴。他说：“我可以选择任何一个空间，称实验室为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就是一出戏所需要的一切。”[5]60年代在美国出现的“境遇剧”，没有剧本，无所谓演员与观众，在生活化的舞台空间内让剧情随机发生。70年代出现的“环境戏剧”、生活剧院、表演剧团等，打破艺术与生活的界限，用即兴、偶发、随机的方式，将现实的生活搬上了“舞台”，戏剧成为人人可以参与的社会性仪式，演员与观众一边交谈一边创作，咖啡馆、画廊、车库、教堂、公园都可以成为演出的空间。必须强调的是，后现代戏剧家将戏剧与生活融为一体时，却采取了虚无主义的态度，让它成为纯粹的游戏，他们试图打破戏剧与生活之间的距离，但这种努力走向极端时，艺术却消亡了。

二、戏剧语言：创造“空间诗意”的舞台手段

桑塔格在《走近阿尔托》中写道：“多少个世纪以来，欧洲戏剧一直赋予词语优先权，认为它是表达情感和思想的工具，阿尔托反对这种做法，而希望展示演员体内情感有机的基础和思想的物质性。”[6]西方传统戏剧对于“台词脚本”的依赖，使文学长期凌驾于戏剧之上，戏剧没有找到自己真正的语言。阿尔托认为西方戏剧只承认有声语言为语言，把“一切不服从于话语和字词表达，或者说一切未被对白所包含的东西都贬抑到次要的地位。”[7]空间表演是戏剧的根本属性，它必须有自己的语言，他诘问：“戏剧难道没有自己的语言吗？难道它不可能被视作独立的、自主的艺术，如同音乐、绘画、舞蹈一样有自己的语言吗？”[8]在他看来，东方符号性的语言比西方戏剧心理化的语言更有价值，因为它不仅表达思想，而且表达感觉。巴厘剧团演出时，演员用物质化的手段塑造舞台形象，给予阿尔托很大的启发。“巴厘剧团向我们提示并表演的是纯粹戏剧的主题，而舞台演出赋予它们一种充满张力的平衡和一种完全物质化的引力。”他认为戏剧语言必然是物质化的具有舞台意义的身体语言和“空间语言”，音乐、舞蹈、哑剧、声调、动作、手势、符号、姿态、灯光、布景可以营造“空间诗意”。物质化的舞台呈现才能诉诸人们的感官，演员的形体动作、经过锤炼的程式和神秘的符号能够影射某种神秘的力量，产生强大的“空间诗意”。不受制于言语的戏剧语言获得了空前的表达自由，走向创造无限可能的新戏剧。阿尔托宣称：“戏剧应该放弃对文本权威的忠诚，学习使用自己固有的，表示光亮、色彩、运动、姿势和空间的戏剧语言。”[9]他的残酷戏剧是“非语言”、“非剧本”的，它是即时性的表演，“戏剧即演出，剧场就是文本所在”，不需要剧本，也不用对话，动作代替了对话，“话语就是身体”，“身体就是剧场”，对传统戏剧艺术展开了全方位的颠覆和反叛。德里达说：“残酷戏剧应当是差异的艺术，是无经济学、无储存、无回路、无历史的消耗之艺术。是作为纯粹差异的那种当下在场。它的动作就应当被遗忘，被积极地遗忘。”[10]

在颠覆传统戏剧语言方面，50年代的荒诞派继承了阿尔托的传统，比他更加偏激。阿尔托不相信戏剧对话能够表达人类的思想感情，荒诞派则认为所有的语言都是无意义符号，人与人无法沟通，带来了人与人、人与自我疏离的悲剧。尤内斯库探索一种“非语言”的戏剧表现形式，他的剧作《秃头歌女》被称作是“语言的悲剧”，因为对话的无意义，居住在一起多年的夫妻竟然彼此不认识。《犀牛》中，教授最后的演说变成毫无意义的句子的重复，无人理睬，而犀牛的吼叫却越来越有感染力。《椅子》中那位老人请来的演说家竟然是一个哑巴，他在黑板上写下一串谁也看不懂的符号。尤内斯库用布景、灯光、色彩、声音、出人意料的变形，制造了惊奇恐怖的气氛，强烈地感染着观众，创造了一种类似祭祀仪式的戏剧，来表现人关于自由、邪恶、爱与死亡的生命体验，在剧场形式上实现了阿尔托理想的残酷与狂暴。

阿尔托对现代戏剧的反思与颠覆，引发了后现代戏剧家对戏剧本体问题的思考，为他们的剧场变革提供了理论的基石，他强调戏剧就是生活，戏剧成为人类的精神仪式，发挥它的宗教与治疗功能，促进了先锋剧作家对戏剧人类学的研究，尽管今天人们对残酷戏剧仍然褒贬不一，但阿尔托对后现代戏剧的影响与贡献却是不容置疑的。

参考文献：

[1][3][5][8][9][法]安托南·阿尔托.残酷戏剧——戏剧及其重影[M].桂裕芳译.北京：中国戏剧出版社，1993.7-101.

[2][6][7]桑塔格.在土星的标志下[M].姚君伟译.上海：上海译文出版社，2006.47-97.

[4]J.L斯泰恩.现代戏剧理论与实践[M].北京：中国戏剧出版社，2002.387.

[10]胡鹏林.误读与回流[J].文艺研究，2001，（7）：92

[11][法]德里达.书写与差异[M].张宁译.北京：三联书店，2001.97.