论新世纪以来贾平凹的乡土叙述和修辞美学——以《秦腔》《古炉》和《老生》为考察对象

曹 刚

论新世纪以来贾平凹的乡土叙述和修辞美学
——以《秦腔》《古炉》和《老生》为考察对象

曹 刚

一

进入新世纪以来， 贾平凹创作出了《秦腔》（2005）、《古炉》（2011）、《老生》（2014）三部具有鲜明中国乡土特色的长篇小说。这其中每一部作品的问世都得到了评论界的积极讨论，爱者赞之，厌者骂之。评论的范围也从其主题内容所反映的社会现实到众多人物形象的塑造、叙事方法的创新、叙事伦理的转变等方面都有所涉及。乡土文学在中国现当代文学写作中一直都是一个非常重要的文学流派，鲁迅先生在《中国新文学大系·小说二集·序》中为乡土文学作定义：“凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者……他们大部分作品是回忆故乡的，因此也只见着隐现的乡愁。”①自此以后乡土文学逐渐建立了一种独特的审美范式，就是以知识分子、启蒙者的身份去处理作家与乡土、故乡这一空间的关系，一方面体现在二者之间精神层面的同构关系，乡土生活经历是形成作家的乡土经验的重要基础，当受到现代城市文明影响的作家再次审视故乡时，对过往的乡土经验的态度又成为他的文学书写的新的立场。另一方面，当作家在面对当下现代化进程中的乡土社会时，所体察到的乡土社会的变迁，从而引起作家主体内部认知和情感的变化，这无疑成为激发作家创作的深层触发点。贾平凹对秦岭以南的故乡也有着同样的现代性体验。“故乡呀，我感激着故乡给了我生命，把我送到了城里。每一作想故乡那腐败的老街，……我强烈地冲动着要为故乡写些什么。”②“我想，经历过文革的人，不管在其中迫害过人或被人迫害过，只要人还活着，他必会有记忆。也就是在那一次回乡，我产生了把握记忆写出来的欲望。”③“现在我老了，人老多回忆往事，而往事如行车的路边树，树是闪过去了，但树还在，它需要在烟的弥漫中才依稀可见。这一本《老生》，就是烟熏出来的。熏出了闪过去的其中几颗树。”④陕南丹凤县棣花镇的历史和现状无疑为贾平凹创作这三部作品提供了重要的精神起源。但对于一个小说家而言，作家如何叙述乡土社会发展的现实？如何想象和重建乡土空间的历史？选取什么样的认知视角进入叙事？这样的叙述对读者会产生什么样的影响？当今后经典修辞性叙事理论家詹姆斯·费伦在结合W·布斯有关叙事修辞的理论基础上提出：“叙事不仅仅是一种作家简单的叙述行为，对于有着清醒的叙事意识和自觉的叙事艺术作家而言，叙事更明确地体现为作者向读者有目的的交际行为。”⑤这种“有目的交际行为”源自于对叙事意义的探索，对作者、隐含作者、叙述人、读者四者之间如何实现循环交流的思考。作者作为叙事活动的主要发起着，其中至关重要的作用。隐含作者在W·布斯的叙事研究中定义为：“隐含的作者，即作者的第二自我，即使那种叙述者未被戏剧化的小说，也创造了一个置于场景之后的作者的隐含的化身。”“这个隐含的作者始终与‘真实的人’不同——不管我们把他当作什么——当他创造自己的作品时，他也就创造了一种自己的优越的替身，一个‘第二自我’。”⑥詹姆斯费伦认为隐含作者是指：“真实作者标准化形象，它是真实作者的各种能力、特征、态度、信仰、价值观念以及其他特征的真实或非真实的集中体现，它在具体文本建构中起到积极作用。”⑦二人对隐含作者的分析基本是一脉相承的。费伦的叙事学研究也正起源于：对他人生活的故事以及对他人故事会怎样被叙述的关注，作者与读者之间的交流必须经过一个叙述人来传达，叙述者上承作者和隐含作者，在作品中承担着报道事实，解释和评价的功能；向下，叙述者在叙述故事的过程中，叙事者的叙述为读者提供了多层交流的可能，使得读者的认知、心理和情感、伦理都会参与到叙事过程中。由此我们可以发现，在小说叙事过程中，对叙述人在小说叙事中的地位研究中具有了独特的价值。

从阅读《秦腔》《古炉》《老生》这三部作品，到众多评论家的批评文章，我们可以发现，贾平凹始终是一个有着叙事探索精神和自觉文体意识的小说家。他在这三部乡土小说的代表性作品中，每一部作品都有叙事策略方面新的探索。我们对贾平凹的三部乡土小说的研究也正是从这三部长篇小说中所设置的独特叙述人出发，探讨其与作者、隐含作者、读者三者之间的关系，探索作者叙事的“文本动力”，以及在此叙述策略之下对乡土文学的写作是否具有了一种独特的价值，另外这样的叙述对读者的理解又会产生什么样的修辞美学，即“读者动力”。

二

2005年发表的长篇小说《秦腔》，贾平凹选取了以第一人称“我”作为主要叙述人。“我”在小说中的身份是一个叫引生的疯癫之人，作者赋予他可以知道在清风街同一时间不同空间发生的任何事情，具有与自然对话的超能力。这样的一个叙述人原本是我们在叙事中最值得依靠的“亦圣亦愚”的叙述人，但是在小说文本中，我们发现引生并不存在真理的掌握权和话语权，他可以看到发生在清风街的事情，但是他的思维却是时而混乱时而清晰，缺乏判断事件是非的能力。在小说中，他在精神上唯一依恋的是白雪，但是由于自己认为亵渎了挚爱的女人白雪并被发现，于是自己动手割了自己的生殖器，这样一个“阉割”情节的设置，具有丰富的隐喻特征：这种自我欲望的阉割展示了作者对以往乡土叙事的逃离，历史理性的欲望叙述都是被去除掉的。这种自我阉割是个叙述行为的象征，只有去除个人的欲望、言说历史的愿望，他才能真正成为一个乡土中国的讲述者。引生之前故事内的叙述者，看似是隐含作者为读者设置的一个观察视点，在“自我阉割”这一事件发生后，恰恰又成为一个故事外的叙述者，他在清风街变成了一个真正的无私无欲、不在与清风街任何个体有人伦联系的引生（隐身）者。也有论者曾指出：“考虑到引生的疯癫、特异禀性、他在文本中的特殊位置，作者对他的设计实现的是两个层次的‘阉割’一是对第一人称小说内视角、抒情传统、评价机制、自我成长模式的阉割；二是对传统圣愚叙事的阉割。”⑧第一人称内视角的叙事为现代乡土文学的写作成功提供了极大的便利，知识分子叙述者“我”的所见，所感、所思都成为真实作者向读者传递观点、立场、情感的重要依靠。在《秦腔》里，“我”开始不再承担这一重要的叙事责任，贾平凹在接受郜元宝的访谈时说：“原来的写法一直讲究源于生活，高于生活，慢慢形成了一种思维方式，现在再按那一套程式就没法操作了。我再写的过程中一直是矛盾、痛苦的，不知该怎么办，是歌颂，是批判？是光明，还是阴暗？以前的观念没有办法再套用。我并不觉得我能站得更高来俯视生活，揭示生活，我完全没有这个能力了。”⑨这种在写作过程中情感上的矛盾，我们可以理解为是作者在面对乡土社会转型时期的一种书写态度的犹疑和不确定，是作者无论在城市还是传统乡土农村中都无法找到精神家园的现代性痛苦。

陈晓明认为《秦腔》是中国乡土叙事终结的之作，他的“终结”论包括了：乡土经典性叙事的终结、乡土文化的终结、乡土文学已经不具有历史整全性、乡土美学意义上的解构。这些评论的得出无疑都与由“我”来讲述乡土社会人事变迁有着修辞美学方面的作用。小说中的人事、自然、社会，密实的流年式的叙写，正是得益于“我”的无所不知，无所不在，但又无所判断。作者对主观情感的悬搁，价值判断的消隐，乡土社会获得了极大的叙述空间，清风街上人的生老病离死，吃喝拉撒睡，都在叙述人的视角中加以呈现。乡土生活的原生态状况不但成为作家的审美对象，同时也成为读者的审美对象。当作者在写作中矛盾痛苦的时候，读者在阅读的过程中也没有丝毫感觉到轻松，专业批评家李敬泽在提到《秦腔》的阅读时：阅读贾平凹的《秦腔》时，困难得让人恼火。这种阅读困难正是读者在阅读《秦腔》时阅读期待和审美情趣与以往乡土叙事上的大相径庭，“我”讲述的乡土故事没有被真实作者所委以重任，不再是作者声音的简单传声筒；读者在阅读的过程中对“我”这个疯子讲述的故事也没有产生十足的兴趣和信任。在“我”的观察下，乡土中的农民他们在面对社会变革时，正如在小说中所展示的，只有语言和行动的展示，至于内心的真实感受从来没有得到关注，这的确是这部小说非常重要的一个观察点。他们在面对社会转型时只有被动的接受和黯然神伤，小说后序中，“大风中趔趄的鸡”成为形容农民的最好形象。这种如实客观，不加任何感情评价的还原式写法，使得读者在阅读过程中，即使没有经历过小说中那些鸡零狗碎的日子，也能从中感受到一种没有被加工的鲜明的乡土生命体验。这种生命体验才是作者与读者之间真正交流的桥梁，它是可以超越时代、地域、方言的隔阂的。我们后来观察到的对《秦腔》的众多评论文章和获奖经历无疑都是这种独特呈现方式的积极回声。

当我们都在认为《秦腔》是中国乡土叙事的终结之作时，2011年，贾平凹再次出版了他的乡土文学的另一部作品《古炉》。《古炉》是作者对自己亲身经历过的乡村“文革”个人记忆的一次文学性的接近。在小说中，作者摒弃了在《秦腔》中叙述方式的选择，继而采用了全知全能的叙事，根据叙事需要，作者灵活变动其观察视角，十三岁的孩子狗尿苔是整个小说叙述视角中的一个重要的叙述人。从叙述身份上看，狗尿苔是一个长不大的孩子，他前无来处，后无落脚，如星外之客，他被抱养到古炉村由蚕婆抚养，也正是因为在古炉村这样一个封闭、落后、贫穷的空间里，他与生活其中的那些委琐、荒诞、残忍的村民之间的紧张关系又使他他具备了一种非凡的想象力，可以顺利与自然界动物植物进行对话。这样的叙述人设置与《秦腔》中的引生有相似之处，他与引生一样，都生活在某一封闭的乡土空间之中，同时他们又都是这个封闭空间里的“独人”。他们都缺乏对乡土社会发生变迁的理性思考和判断，作者设置了狗尿苔喜欢保留火绳，亲近发动革命的关键人物霸槽，村民喜欢让他跑小脚路等情节特征，使他有机会能够观察到影响古炉村发生重大变动的一些关键人物的言行。由于其身份地位的卑微，阶级成分不好，他所观察到的诸如霸槽、朱大柜、黄生生、水皮、善人等都得以最大程度上展示他们行动的真实，狗尿苔“观察者”的叙述人角色也得到了最大的发挥。但狗尿苔与引生在享受的叙述待遇上又有所区别，我们在解读引生这一人物形象时，除了他表现出来的对白雪近乎执着的爱情依恋，对夏天义“父亲”般的精神依靠之外，几乎在他的身上，我们再也读解不出更加丰满的形象特征，更不用说去窥探其疯癫的心理活动。狗尿苔的塑造与其不一样，狗尿苔有一颗善良的心，他对世界上一切万物都有心存好奇，他与自然界动植物的顺利对话的超能力使得他在古炉村更像是一个可爱的天使。如果说我们在《秦腔》中对引生的态度还有些暧昧不清，无存谈及爱恨的时候，狗尿苔却一跃成为小说文本中一个很光辉的人物。作者在谈及狗尿苔这个人物的设置的时候提到：“狗尿苔和他的童画乐园，正是古炉村山光水色的美丽中的美丽。”“狗尿苔会不会就是我呢？我喜欢这个人物。”⑩作者对狗尿苔的这种特殊情感的投入，使得他在承担小说叙述人这一重要角色时，不仅是一个可以客观观察古炉村发生“文革”的孩子，他本人也成为一个独立的审美对象。当古炉村里的村民都在好勇斗狠、自私委琐、争吵不休的生活其间时，狗尿苔与自然界动植物通灵般的对话显示了与古炉村村民迥然不同的一种生存想象。古炉村在狗尿苔的视角中，呈现了一种立体式、全方位、原生态，充满日常生活经验和气息的感性乡村。在狗尿苔的叙述中，古炉村的日常生活、人物活动、民间工艺、传统信仰等都得到了还原式的展示，这种展示不仅是乡土物态的外在还原，更多的是一种乡土内在情感和人伦联系的还原。如果《秦腔》中的乡土叙事所达到的审美效果是乡土文明在面对现代文明冲击时走向了无可挽回的消亡，是一首乡土抒情的挽歌，那么在《古炉》中，作者是做出了改变的，作者依然对乡土生活经验的写实呈现有着近乎自然主义式的执着，依然有对乡土人事流年式的密实叙写，力求在小说文本中客观的讲述自己的记忆；依然希望引导读者进入这种混沌未开的乡土世界，从其中感受到一种已经消失的“历史真实”。但是叙述人狗尿苔所享受到的叙述待遇，以及他们身上所折射出来的中国传统乡土社会中的优秀品质，“守火者”的角色地位，未尝不会感到在中国乡土文明唱响挽歌时的一抹亮色。总之，我们观察作者所设立的狗尿苔这个独特的叙述人时，可以发现他是作者力求客观展示文革何以在中国乡土发生的一个观察点。读者在阅读过程中，没有发现以往常见的叙事模式：经历者的激情控诉；对历史作道德与政治的裁决；用乡土原始自然的淳朴去抚慰民族精神的创伤。贾平凹把自己感受到的所有的乡土经验和“文革”时期众多人物的生命体验都通过狗尿苔的叙述，对乡土社会进行了一种抒情的展示，这种抒情不是单纯的乡愁、批判，而是对乡土多种个人主体性的发现和生命形式的客观展示。这种展示无疑是与以往的现实主义的乡土叙事拉开了明显的距离。

2014年，贾平凹的另外一部反映乡土百年历史变迁的作品《老生》出版。故事里关注的是在陕西南部乡村里发生过的近代百年的历史。对历史的文学性叙述在任何一个作家的历史叙事中都是一个值得思考的课题。历史如何归于文学，真实的历史与作家的文学叙述之间应该如何相处？我们到底应该相信谁的历史？作家对历史的文学表达到底要说出什么不一样的思考？这些问题不仅是贾平凹在写作《老生》之前需要认真考虑的，读者在阅读这一类作品中也有着类似的疑问。

在这部作品中，除去开头和结尾，共有四个故事组成，在叙述人称的设置上，开头和结尾选择了全知全能的视角叙述，正文中的四个故事都是由一个唱师来承担叙述人，唱师临终前躺在床上回忆过往他曾经历过的人事。在身份上讲，叙述人唱师是一个在葬礼上为死去的人唱阴歌的人，他无儿无女，来无影去无踪，身在阴阳两界、长生不死。他一出场便享有特殊的叙述地位：预言省长来了，石洞不会流水，果然应验，在年轻人和老年人的眼中，他的容貌从没有改变过，能让磨棍雨后发芽，知道秦岭二百年的天山地下。唱师身上所具有的传奇、通灵、神道色彩作为作者的一个独特修辞设置，起到了很大作用。他作为叙述人一开始便暗示了一种历史讲述的角度，这种历史是乡土社会民间的历史，它区别于作家对既往历史的“史诗性”的宏大叙事、英雄叙事；也有别于通过文学的形式，在固定意识形态下对既定历史的重复性展示，从而产生既定历史叙述的合法化伦理效果。“亚里士多德说虚构故事比历史更哲学更科学，因为它是关于普遍真理的，它描写什么是经常发生的，而非实际发生了，后者经常不能根据普遍规律加以解释。”⑪“现代历史学家当然一直在试图寻找已发生事件的解释，而小说家一心致力于包容无法解释的事实或非本质性的细节，以便使他们的“现实主义”合法化。”⑫从这样的角度出发，我们再次去观察唱师身上所具有的传奇、通灵、甚至魔幻等特征，正与贾平凹潜意识写作历史的角度略有暗合，他要书写的不仅仅是百年中国巨变的历史，更重要的是那些没有被纳入历史叙事的进程，而又被作家真真切切感受到那些无法解释的事实与普遍的真理。当然历史与文学共享的是同一种叙述策略，作者从不用自己的声音去说话，而仅仅是一个事件的记录者，形成一种被讲述的故事不是任何主观判断或具体个人的读者感受。《老生》的写作成功，与唱师的叙述密不可分。在小说文本中，我们可以发现，唱师他是一个处于社会最为基层的一个，他具有了超越族类、制度、人和事的能力。在他的超越性叙述中，任何人和事的历史变迁都是一种俯视的客观的追忆，人的生命诞生与消亡都只有现象上的意义。这样的讲述对读者来说无疑是具有开放性的，读者在阅读过程中，由于叙述人的视点流动加快，使得这部小说几乎成为《秦腔》之后最为好读的一部；百年中国历史阶段的讲述，可以最大限度的吸引所有有同样经历的读者进入故事的讲述。唱师的客观叙述，使得读者在阅读过程中，对人物的观察就不得不建立自己的道德立场，参与到叙述人所营造的叙事氛围中。另外，唱师所从事的职业是为乡村里的亡人倡阴歌，围绕人“生”和“死”的问题在乡土社会的历史中，一直都是人们关注的焦点。叙述人这样的身份特征也最大限度的达到了作者的书写目的，文学的历史是人的历史，是人的生命和命运的历史，虽会被社会和时代所裹挟，但有着鲜明个体生命体验的独特魅力。

经过以上的分析，我们可以发现，引生作为独特叙述人，他的疯癫状态下对清风街的叙事，使得作者经验中鸡零狗碎的泼烦日子都在引生的叙述中得以展现。作者刻意回避了引生本身自我形象的丰满，甚至对他的唯一私欲也进行了自我阉割，作者正是希望通过这样的一个看似客观底层的叙述角度来展示清风街上发生的过去和现在。当读者和批评家都在探讨经由引生所叙述的故事所传达出来的以秦腔为代表的乡土文明在现代社会转型中不可避免地走向衰落，农民与土地之间建立的关系开始疏远，仁义礼智信作为传统乡土伦理开始被金钱权力利益所冲击，乡土社会和农民在面对现代城市文明进入时的凌乱和不知所措。这些主题性的解读在《秦腔》的评论文章中数见不鲜，我们不能说这些批评是不对的，因为在他的这些叙述中，这些事实真是当下发生着的变化。但是我们在解读这部作品的过程中，引生是不是底层乡土叙述的最佳代表？他的疯癫到底有没有以往圣愚叙事的影子，他的叙述是否是可以依靠的乡土经验，作者与设置他的隐含作者之间是否意见一致，读者在阅读由他讲出来的故事时，有没有对这个故事的叙述者产生怀疑或同情的情感，若有这些情感，我们能否解读出更多关于这部作品的信息。与引生相比，在《古炉》中，狗尿苔作为叙述人的设置同样也是有其独特价值，他的年龄、出生、阶级成份的安排都为作者追求一种底层的客观的叙述提供了便利，只不过他与引生的不同之处在于，作者不仅赋予狗尿苔叙述人的作用，同时也把他塑造成一个善良的、能与自然界动植物交流的、成长中的孩子形象，其中更有作者影子的成份。我们读者在阅读的过程中，对狗尿苔这个叙述人所产生的怜悯、同情之情势必也就影响到了他参与的古炉村的文革故事中，那么作者作努力追求的从底层客观、如实的观察文革之火是如何在一个小村子里燃烧起来的目标，又能否顺利实现呢？对民间底层乡土社会的关注在《老生》中得到了一贯的坚持，叙述人唱师眼中的陕南乡村百年历史巨变，百年人事变迁也是作者追求底层客观叙述得言说，不同于引生和狗尿苔的是唱师虽然是一个最基层的人，但是他具有超越生死、制度、时代、人事的传奇力量。读者读到的唱师口中讲述的故事确实与历史的事件有着虚构与真实的不同，但是同样读者感受到了一种讲述的亲切，李敬泽在北京大学《老生》座谈会上有一个形象的说法：“我觉得我对于历史的态度，和我姥姥对于乡村生活的态度是差不多的。我小时候总听我姥姥讲这个村、那个村，说的也是百年历史，但你听了就跟听邻居家的事一样，你也感觉不到什么历史时间，历史已经完全变成人世间飘荡的一个传说。所以，无论《庄子》也好，《山海经》的作者也好，曹雪芹也好，贾平凹也好，还是我姥姥也好，我觉得他们都体现了中国人对待这个历史记忆的一些根本的、精髓的态度。这也是我特别喜欢这部小说的原因。”⑬

三

引生、狗尿苔、唱师这三个叙述人的设置，在三部作品中都体现出了贾平凹在乡土文学叙述中的一种基本的叙事立场，那就是追求一种客观的、底层的观察视角。不论是引生的疯癫叙述、狗尿苔的儿童叙述、唱师的传奇叙述，他们的身上都具有一种超越性的力量，他们参与叙事其中但又跳脱叙事之外，他们参与叙事进程的动力远小于观察故事进程的动力。在这样的一种叙述策略其实与贾平凹在小说后序中的“没有能力把握”“矛盾和痛苦”，谢有顺认为这是一种新的叙事伦理的建立，当作家的价值判断被搁置时，底层乡土生活的历史和现状才能展示出一种不被控制和约束的活力，这种叙事伦理确实与以鲁迅先生为代表的知识分子叙述人建立的“启蒙”伦理、以沈从文为代表的用想象的诗意乡土和人性对抗现代文明的“批判”伦理、革命历史文学时期建立“宏大叙事”的伦理有所区别。贾平凹的“我不知道”并不是放弃思考，如若放弃，他的长篇小说无异于新闻报道的集中展示。“二十世纪中国的现代化正无可逆转地消耗掉关于故乡的记忆，它使人们记住“进步”的意义而淡忘故乡的细节，于是，通向故乡的道路只能由个人创造。”⑭个人的文学终归要回归写人，写人性，写生命，写出众多的生命感觉，在这三部作品中，贾平凹不论采用什么样的叙述人，都有一种要写出他真切感受到的众多生命感觉为终极目标。读者在阅读作品的过程中，在面对这些各异的生命感觉时或生同情，或感愤怒，或受抱慰，或被净化。总之，我们通过这些小说出版之后的批评盛况，可以发现读者、研究者都参与了他的多层的叙事进程，对叙述人、人物和作者产生了多样的伦理交流，这也许才是贾平凹小说叙述策略探索之后所达到的一种修辞美学。

曹 刚 安康学院

注释：

①鲁迅：《中国新文学大系》小说二集序，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社，2005年，第255页。

②贾平凹：《秦腔·后记》，《收获》，2005年第2期。

③⑩ 贾平凹：《古炉·后记》，人民文学出版社，2012年，第603、606页。

④贾平凹：《老生·后记》，人民文学出版社，2014年，第289页。

⑤尚必武：《修辞诗学及当代叙事理论——詹姆斯费伦教授访谈录》，《当代外国文学》，2010年第2期。

⑥［美］W·C·布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社，1987年，第169页。

⑦柳晓：《修辞意图、叙事技巧与伦理反映——评詹姆斯费伦的〈活着就是讲述：人物叙事的修辞与伦理〉》，《叙事·中国版第一辑》，第190页。

⑧孙先科：《〈秦腔〉——在乡土叙事之外》，《河南师范大学学报（哲学社会科学版）》，2009年第3期。

⑨贾平凹、郜元宝：《关于〈秦腔〉和乡土文学的对谈》，《上海文学》，2005年第7期。

⑪⑫［美］华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社.2005年，第63页。

⑬李敬泽：《〈老生〉传达的决不仅仅是记忆和历史》，大佳资讯网，2014年10月28日。

⑭孙金燕：《贾平凹〈秦腔〉以来四部长篇小说的符号学解读》，《小说评论》2015年6月。