中国少数民族舞蹈服饰的宗教意蕴研究

戴 岗， 吴 磊， 郑天琪

(苏州大学 a.艺术学院；b.音乐学院，江苏 苏州 215021)

历史与文化

中国少数民族舞蹈服饰的宗教意蕴研究

戴 岗a， 吴 磊b， 郑天琪a

(苏州大学 a.艺术学院；b.音乐学院，江苏 苏州 215021)

少数民族舞蹈服饰作为一种宗教信仰和图腾崇拜的文化现象，是体现民族风格不可或缺的元素和民族文化的历史标志。当前研究大多关注民族舞蹈表演内容本身，而对舞蹈服饰方面的研究相对薄弱。文章采用实地调查与文献相结合的研究方式，对少数民族舞蹈服饰形成的动因和思想基础进行追溯，解读其表象背后蕴含的宗教信仰符号及社会功能，挖掘其艺术形式的深层内涵，认为以舞通神的表现方法是少数民族舞蹈服饰的象征文化表达。

少数民族；舞蹈服饰；民族舞蹈；宗教；象征文化

中国少数民族舞蹈绚丽多姿，舞蹈服饰对舞蹈而言是一种外在装饰，也是必不可少的直观表现。因而作为舞蹈文化重要组成部分的舞蹈服饰，是民族舞蹈体现民族风格不可或缺的元素。本文在追溯舞蹈服饰的发展过程中，解读其表象背后蕴含的宗教意蕴，对少数民族由于自然环境、生存方式、宗教信仰、生活习俗、审美心理乃至民族气质等不同所形成的民族舞蹈服饰而言，了解其深层内涵，研究以舞通神的表现方式所带有的宗教性、政治性及特殊的审美性，可以更好地思考和分析与之密切相关的民族舞蹈文化。

1 舞蹈服饰与原始宗教舞蹈发展关系嬗变

1.1 原始宗教舞蹈是原始舞蹈的重要组成部分

原始社会是史前艺术形成的阶段，原始舞蹈的产生及发展与其他史前艺术一样，与劳动生活密切相关，并以人类心理机能的发展和人类社会关系的形成作为基本条件。从社会意义的角度来说，艺术作品的特征和基调，必然有一定历史条件下的社会关系为其提供产生和发展的条件，并受其规定和制约。原始人类只有集体群居，才能在恶劣的自然环境和生活条件下求生，因此最初的舞蹈是以群舞的形式再现狩猎时的激烈搏斗场面。再者，由于原始人类对自身的无知，一切人类无法解释的现象都被认为是由人以外的物体所控制安排的。于是祈求氏族繁衍、家畜兴旺的原始生殖崇拜的舞蹈由此产生，对神灵庇佑进行感谢和悦神的舞蹈也由此产生，成为了最原始的农耕舞蹈形式。

可以说“万物有灵”的自然崇拜是一种信仰，而舞蹈则是一种狂热的祈祷。信仰笼盖着祈祷，祈祷灌注着信仰。在原始社会人类生活里，任何场合都离不开舞蹈。祭神、婚丧、播种、狩猎、战争、月亮盈与蚀、病患……所有这些场合都需要舞蹈。舞蹈在精神意念深层与宗教共振。随着人类宗教意识的成熟，原始宗教的崇拜物逐渐定形化、人格化，并且产生了专职沟通人与神的人，然后图腾崇拜、神话传说(包括祖先崇拜)和巫术文化相继产生，并且深深地烙印在舞蹈之中。舞蹈也就成为宗教仪轨的重要组成因素，原始宗教中较固定的仪轨由原始巫术逐步衍化而成。正如有学者认为：“宗教舞蹈的渊源是原始祭祀舞蹈，在社会演进中逐渐衰微，却随着道教的出现、佛教的传入，融入道、佛的法事活动而有所发展。今天民间流行的‘走会’‘花会’等庙会活动，即源于佛教的‘行像’仪式——把佛像安置在装饰性的花车上，众人随其巡行瞻仰、膜拜，此间伴有舞蹈、杂戏的演出。”[1]

英国人类学家爱德华·伯内特·泰勒指出：“在古代宗教中，舞蹈何以成为祈祷仪式的主要行为之一……任何舞蹈或许都是宗教行为。”[2]宗教舞蹈作为一种重要的表演形式，与求雨、抗旱、驱鬼、除疫、迎神、送神等各种人类精神需求紧密相连，它虽然采用舞蹈的结构形式，运用舞蹈的形体语汇，但其包含的却是宗教的内核，渲染的是神佛的威慑力量。它以舞蹈的语言，诠释人与神之间的关系；以其所信仰的宗教种类，决定舞蹈的肢体形态，成为人们表达情感的载体和表现意志的具体行为符号。包含其中的各个不同民族、不同地区和不同时代人们的审美意识，使其具有宗教文化艺术的象征意义。两者相对统一与相对独立的辩证关系，是以宗教舞蹈的形式存在的。

随着社会的发展，除娱神舞蹈和其他仪式性舞蹈以外，由部落成员自发进行的舞蹈活动也逐渐成为部落生活的重要组成部分，这就使得宗教舞蹈在娱神的同时逐渐淡化了宗教色彩。于是娱神、娱人、自娱成为舞蹈活动的几个侧面。事实上，由于自娱舞蹈的形式比较活泼，不受宗教舞蹈仪式或操练之类的限制，具有广泛的群众性和艺术生命力，在诸神融合中发展起来的自娱舞蹈，世俗色调的增强削弱了宗教意味，打破了传统的祭祀活动及礼仪规范的限制，正以全新的审美追求创造出全新的舞蹈表演形式。

1.2 原始宗教舞蹈是舞蹈服饰产生的源泉

隶属于不同艺术门类的舞蹈表演与舞蹈服饰，一直以来在表现形式中相辅相成。舞蹈表演依托舞蹈服饰得以延伸，舞蹈服饰在舞蹈表演中赋予角色以特征，一个完整的舞蹈艺术形象需要两者有机结合。作为服饰中一个特殊分支的舞蹈服饰，它不仅展示了舞蹈者的形体美，还突显了舞蹈的情绪、舞蹈的内涵、舞蹈的背景和民族文化特征。它如同无声的语言传递变换着舞蹈时空中的许多信息，从中折射出多重的文化内涵。

原始社会中，先民对生存的乞求和对求生的欲望都通过形体直观地表达。1973年，青海大通县出土的舞蹈纹饰彩陶盆(图1)，显示了5 000多年前新石器时代人们的舞蹈形象：每一组五人手拉手，三组舞者头饰鸟羽兽毛，朝着一个方向踏地而舞。这个属于马家窑文化的彩陶盆，记录了当时氏族部落成员舞蹈活动的场景。一切不能被先民所理解的自然现象出现时，万物有灵观念便产生了。原始先民心里有了对神的崇拜，祭祀活动由此产生。

图1 马家窑文化舞蹈纹彩陶盆Fig.1 Dance pattern Basin of Majiayao culture

在祭祀活动中，乐舞往往是不可或缺的表现形式，因“巫”和“舞”本身就是同源的，在原始法术和巫术舞蹈里，为增进狩猎效果，先民们总会头戴兽头兽角，身披兽皮兽尾，企望获取所需的生存资源。人们的着装风格因大型宗教祭祀活动，而演变成最初的舞蹈服饰。由于舞蹈的特殊意义和舞者的重要地位，舞蹈服饰在同时期的服饰中是装饰最华丽，形式最隆重的。受人体动作的特征限制，舞蹈服饰会发生艺术变化，从多层次和立体化的多角度出发，舞蹈服饰可以表现无法用语言表达的多种信息。“舞蹈艺术总要最大限度地呈现人体动作的各种表现潜力；比如对人的头部、胸部、腰部、四肢、手指乃至脚踝、脚背和脚趾等部位的多种活动可能性，及其表现性的挖掘与把握；对人体肌肉运动线条变化所暗含的细腻表情的捕捉与揭示；以及对随人体动作而婆娑起舞的服饰动感所显现出的精神韵味的利用与开发等”[3]。原始宗教舞蹈的独特服饰风格，不仅从外形上展现了舞蹈服饰语言的艺术特征，更将其艺术内涵表达得淋漓尽致。

原始先民通过十分严肃隆重的宗教仪式，用种种舞蹈情节装扮、模拟、迎送、取悦、求祷各路神灵及有关的多种角色，带着自觉意识特征。在这些仪式活动中，幻想以“舞蹈的方式”来祈求获取各种生存资源。据史料记载，乐舞《云门》《大章》《大韶》《大夏》等都是歌颂黄帝、尧帝、舜帝和大禹治水的这一类宗教仪式的舞蹈。另外在现存少数民族民间舞蹈中，原始宗教舞蹈的存在有时以宗教舞蹈服饰的形式体现，像以孔雀为图腾崇拜的傣族，以龙为图腾崇拜的汉族，这些图腾崇拜都直接化解在宗教舞蹈服饰之中。学者蒋述卓认为：“在原始先民那里，舞蹈并不是一种娱乐活动，而是一种与神相联系的图腾祭祀与祈神行为。有时还带有交感巫术性质。”[4]由此可见，舞蹈起源于原始的祭祀仪式，祭祀文化萌发了舞蹈服饰。

作为一种文化现象，少数民族舞蹈服饰从不任意表现其个体心理，而是承载着一系列的历史根源、社会根源及各种实用性功利目的。它作为一种符号系统，既是世俗化的宗教舞蹈礼仪，又是连接鬼神与人的媒介。正因为有了宗教舞蹈，少数民族舞蹈服饰才会如此绚丽多姿和神秘奇伟。正是因为宗教舞蹈的传承，少数民族舞蹈服饰才系动着天地人神和江山社稷，影响着族运变迁。宗教文化在少数民族舞蹈服饰的各种起源之说中，彰显了民族传统文化精神及思维方式。

2 舞蹈服饰之社会功能

2.1 镇邪护魂功能

远古时代，自然灾害及危害人类的疾病瘟疫等使原始先民心中充满了恐惧与困惑，他们把这一切都归结为神灵的作用。人们对神灵敬畏崇拜，幻想借助某种神秘的超自然的力量控制并影响鬼神，于是产生了镇邪护魂的社会风俗。据史料记载，舞蹈中服饰道具的运用，其根源与劳动中所穿着的服饰及使用的工具有着密切的联系。并且，由此衍生出了先民潜在的崇拜对象——即原始巫术仪式中的法器，一种具有“审美性”的舞蹈道具(图2)。作为工具的“法器”出现在几乎所有的巫术仪式中，自然而然成为先民们眼中执掌一切生灵的象征，而舞蹈活动至始至终贯穿在巫术仪式中。由此可见，原始舞蹈产生的同时，舞蹈道具也一并出现，他们相辅相成地构成了中国早期舞蹈艺术的审美形式。

图2 巫术法器Fig.2 Witchcraft and multiplier

以唱歌跳舞见长的宗教祭祀活动中的“巫”，在巫术和原始舞蹈中作为鬼神和人之间的中介，扮演着极为重要的角色。“巫”字在《说文解字》中的解释是：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。”[5]而“舞”字在甲骨文中，像拿着两根牛尾或其他动物尾巴跳舞的人。由此可知，“巫”和“舞”原是同一个字。巫师施法时的舞服称为神衣、法衣，这种必要装扮是神灵圣洁而威严的象征。

商朝的统治者迷信巫术和祭祀，他们相信天上有神灵，能主宰人间的一切，死去的祖先亦可干预活人的活动，山川河岳的神灵也能降祸赐福，因此巫歌巫舞也就风行一时。在河北出土的东魏彩绘萨满陶俑，是祭祀舞神服的主要代表。陶俑上舞者通体为红色，戴红毡帽，着红色曳地长袍，圆领广袖左手执锯齿状法器。这种北方萨满跳神的舞服形象说明了巫师神衣的特点：庄重、威严。祭祀中的巫师为显示自己的神力，常不断改变自己的服饰形象，以求区别于周围的人，这也即是巫舞神服的珍贵且无规律可循的主要原因。例如《开山舞》中巫师戴赤色大将军面具，持板斧劈五方，意味斩妖孽和开路架桥(图3)；《铁匠舞》中的巫师戴美女面具，先持红绸，执马鞭挂牛角，表演驾炉、拉风箱和打铸斧头；《土地舞》中的巫师则是戴面具，拄拐仗，表演耕播农作。类似的巫仪傩舞不断改变服饰形象，使巫师们已具有的巫术更加功利化。

图3 开山舞Fig.3 The mountains dance

面具作为一种特殊的文化现象，它积淀着多元的宗教心态、民俗心态和审美心态。因此，《中国面具文化》一书中载道：“假面(即面具)，是一个民族和一个文化的自画像。”[6]面具舞是中国古代举行驱鬼逐疫的祭仪，在长期的艺术实践中，逐步自然形成了自身的舞蹈艺术风格。德国学者利普斯在《事物的起源》中说，原始人认为“死者灵魂的主要坐位时常是在头部。头部具有重要的意义，成为巫术力量的中心。头骨是专心致志崇拜的对象。特别在农业文化最早时期，这种崇拜导致在人死后发掘他的头骨，因为据信头骨是神秘力量的宝座。这些头骨不仅要漆画和装饰，还时常用黏土敷制成活人似的形象。”[7]可见，从头骨崇拜，发展到戴面具而舞的面具崇拜，已成为一种象征。云南麻栗坡县大王岩面具舞崖画：巫师戴着面具吓唬魔鬼，驱逐病疫，祈求人畜平安，获得生存权利和幸福安宁的生活。因此，面具是远古先民自然崇拜、图腾崇拜、神鬼崇拜、祖先崇拜的综合产物。作为一种原始的化妆和造型手段，它既是神灵的象征，也是巫术的工具，威慑的手段。

“驱鬼逐疫”是原始先民的精神寄托，傩仪、傩礼、傩俗、傩戏在数千年的流传过程中，已扩散到汉文化圈周边地区的民族和国家，如东亚地区的韩国、日本等，普遍表现为神鬼信仰和驱赶巫术。分类为祭祀大典、颂扬功德、宫廷盛宴、人生礼仪、民俗节日及驱鬼逐疫。这些融入了诸多文化艺术因素的宗教仪式，包括诗、歌、乐、舞、戏等，它带来文化艺术的起源和发生诸多的启迪，至今在少数民族地区还依稀可见。表现颇为肃穆粗狂的黎族《打鼓舞》就是一个典型：道公表演舞蹈开始前，先把一面木鼓置于鼓架上，两旁站着数名敲击锣鼓的助手。道公身着长袍，头缠红巾，并插几根山鸡羽毛，两手各执鼓槌，边击鼓边舞，鼓声时轻时重、时密时疏，舞步舞姿随之变化，锣声与之配合。在木鼓铜锣这些黎族重要器物的配合下，打鼓舞显得既庄重又有特殊的威慑力。还有超度夭亡者鬼魂升天的《穿灯》《莲花灯》、景颇族的舞仪《金再再》等，都是含着巫术的元素且在现今少数民族地区世俗化了。

2.2 饰物象征功能

巫舞在进行过程中，有时需要借助于装饰物来达到较好的祈愿目的。而作为与神灵沟通的神衣舞服的一部分耳饰、帽饰和腰铃等，也在舞蹈中被赋予了某种特定的神秘意义，就像萨满穿的法衣，十分奇特和华丽。对襟长袍是用光板兽皮缝制的，有六十面小铜镜、八个铜扣定在前面，一大四小五面铜镜挂在背后。腰带上更是钉有六十个铜铃或铸铁铃，布制的雌雄鸟配在双肩上，两层飘带组成的长裙从背后腰部延伸下去。有一镶有三百多颗贝壳的坎肩罩在长袍外面。萨满戴着有两个多杈的铜制鹿角的法帽，镶有绫带，有一只铜鸟立在双角之间。而判断识别萨满资历的标志，就是法帽上的鹿角杈数。萨满一生只能举行四次法会，每举行一次法会就增加一个杈角，杈多，就证明他的资历深。跳神时，法衣上的悬挂之物随巫师的动作幅度的大小而变化，铜镜闪闪发光，铜铃当当作响，萨满巫师旋转跳跃时背后的飘带上下翻飞，再加上冬冬的鼓声和萨满咿咿呀呀的哼唱声，把人们带入了神奇的氛围中。服饰上的饰品在增强艺术表现力的同时，极大地渲染了氛围，法衣上饰品的运用在空间和场面的把控上，也更具有立体感和层次感，萨满巫师舞蹈语言因为饰品表现力更强，为烘托舞蹈神秘的气氛提供了强有力的支持。饰物在舞蹈中被赋予了某种特定的宗教文化和象征含义。

可见，中国少数民族舞蹈服装的饰物同样也折射出厚重的宗教意蕴。这些舞蹈服装装饰的样式、色彩和图案，反映了当时人们的崇拜、信仰和祭祀形式，成为中国原始图腾的文化符号和舞蹈服制形成的重要依据。审视中国各少数民族盛装形式，各自都有特点，又有着很大的不同，服饰状况繁简不一。佩戴众多饰品、装饰纹样繁复的民族盛装是大多数少数民族舞蹈服饰的共同特点，但也有部分民族的盛装就是简朴的生活常服，只不过是新制作的。但这些各有繁简特色的民族盛装都有一个共同点：就是其穿戴装饰都有一种约定的规范，并不在意装饰繁复、变化繁多，只是追求庄重、威严、洁净，以求不亵渎神灵的特征，而不去关注舞蹈服饰与舞蹈有何作用关系，更不在意舞蹈艺术形象塑造的意义。因此，打破和革除生活服饰中不符合舞蹈艺术创作规律的着装理念，是中国少数民族民间舞蹈服饰创作的重要前提。

3 舞蹈服饰之神灵崇拜

3.1 祖先崇拜功能

“从原始社会解体到奴隶制或早期封建社会，祖先崇拜是压倒一切崇拜的宗教活动”[8]。宗教支配着原始先民头脑中幻想的反映，它是建立在人们赖以生存的客观环境和条件之上的。中国各民族的祖先崇拜，是在特定的自然环境和社会环境中产生的，因而祭祀祖先和告慰亡灵一直是各民族最重要的信仰，反映出先民们对世界本源的一种解释，对民族生存繁衍的一种期望。祖先崇拜从产生至今，具有极强的功利性和实用性。因而，在传统的祭祀年节和民间舞蹈中，体现祖先崇拜的习俗一直延续到近现代。例如土家的“舍巴”意即“摆手”，哈尼族的《棕扇舞》、瑶族的《长鼓舞》、侗族的《采歌堂》等，都是对众多祖先神的综合性祭祀舞蹈。在与祖先神进行沟通、共跳祭祖之舞时，参加祭祖活动的先民们的心灵得到了寄托。祖先崇拜的原始宗教心理，决定着少数民族以祖先崇拜为背景的舞蹈的盛行，舞蹈服饰在舞蹈中也作为一种沟通神灵的手段，忠实地为宗教服务。

在苗族人民每十二年举行一次的祭祖活动中，其主要的舞蹈形式——锦鸡舞，由苗族小伙子的芦笙伴奏，身着锦鸡服饰的苗族姑娘双脚踏着芦笙曲调的节奏变化出优美的姿态，双手在身体两侧稍向外自然摇摆，头上的锦鸡银饰跃跃欲飞，银角冠一点一摇，腿边花带一飘一闪，超短裙边的“羽毛”银浪翻飞，舞者步履轻盈，酷似锦鸡在觅食行乐，每跳一步，舞者双膝自然向前颤动，下肢动作多，上肢动作少，双手于两侧自然摇摆。在舞蹈的律动中，其头部的装饰，是整个人体中最吸引旁人视线的部位，即视线最集中的地方。而锦鸡舞最初的头饰并非完全出于审美和实用的需要，而是与原始崇拜息息相关，西南各族所有头饰的每一组成部分都少不了对祖先历史的追溯，因而具有明显的祖先崇拜色彩。

3.2 自然与动植物崇拜功能

摩尔根《古代社会》一书认为：“原始人认为自己的氏族都来源于某一种动物、植物，并且以之为图腾，图腾是神话了的祖先，是氏族的保护者。”原始先民常把崇拜的某种动植物作为本氏族的一种形象标志，如都柳江流域苗族妇女的盛装花衣上有个蜡染或刺绣的大鸟，占去衣服的一大半，形似白鹤，苗族谓之鹤头，这是与鸟崇拜有关，也可能与西南铜鼓上的翔鹭纹有渊源；纳西族的羊皮七星披肩是青蛙图腾崇拜的象征；瑶族认为他们的祖先为一只五彩斑斓的龙犬，在他们的服饰刺绣图案纹样上，出现了红、绿、白、黑、黄五种颜色的龙犬图腾象征符号。具有文化遗风的中国民族舞蹈服饰，更透视着原始先民宗教崇拜的心理动机。在原始的法术、巫术里，先民们模拟食用动物的装扮，模仿它们的显著特性、步伐和叫声，意在赢得魔力制服它们、诱惑它们和捕获它们。认为可能是跳了动物舞蹈，用图腾的形象装扮成它们，才能够捕获它们。中国少数民族舞蹈服饰以一定形式的外在物，秉承了宗教象征的基本精神，如苗族无处不在的鸟“羽”崇拜、瑶族的牛崇拜、壮族的青蛙崇拜及闽南地区的蛇崇拜等，用想象和借助想象去征服自然力和支配自然力，引起人们情感体验，借助某些与神灵有关的行动来满足人们对求福避灾的心理愿望，最终使舞蹈服饰实现由视觉形象向象征内涵的转化。

象征着吉祥、和平善良及威仪与权力的孔雀，在傣族文化中，是美丽和智慧的代表，在原生态舞蹈里，傣民们通过幻想模拟孔雀的方式，主要是模拟其动作和相貌特征：舞者头戴假面具，身穿绘有孔雀羽毛花纹的衣裤，身挎用竹、绸制成的孔雀架子进行舞蹈；不管是50年代的孔雀舞，还是80年代的雀之灵，无不显示了人们企望图腾护佑，获取美满幸福生活的强烈愿望。因此，在中国少数民族民间舞蹈中，舞蹈服饰本质上是人们意志和精神的一种物化，也是原始文化的积淀结果，它具有一种活的心理导向性。以图腾崇拜的动物皮毛制作衣服，或以羽毛、树叶等装扮成图腾姿态或以其他材料制成图腾形状的头饰和鞋帽，大量存在于少数民族舞蹈服饰和民族盛装之中。

3.3 鬼魂崇拜功能

图4 羌姆表演Fig.4 Performance of the Qiang

人类为了在生产力低下的艰苦环境中使自己得以生存、繁衍，将希望寄托于神、鬼身上。在舞蹈祭祀的服饰上，将自己的意识强加于此，在这些舞服上，人为地加上某种神的权利与威严。无论是穿在人身上，还是作为象征物，这些服饰都被认作是有神秘性的。例如在藏区，最具影响也是最常见的宗教仪典是驱鬼降神的“羌姆”(图4)。相传是由莲花生大师在桑耶寺奠基仪式上，从为驱鬼镇邪跳的金刚法步基础上，吸收了苯教原有的苯羌姆、巫术舞、图腾舞、宣等创制出来的。羌姆表演时仪式隆重，气势宏大。老少喇嘛们，身着衣身肥大的右衽大襟彩袍，按照神位的高低顺序出场，用布、毡子、羊皮、木头和黄铜制作的面具，大多呈现出凶恶、威猛、狰狞、怒目圆睁的表情，在羌姆宏大的角色阵容中，有上师、本尊、佛、菩萨、佛弟子、护法神，还有羌姆中特有的咒师、尸陀林主，以及大量充当神佛随从的低位神灵，手持大刀等各种法器，以壮观场面显示各路神灵已降临人间。其突出的情绪特征，以红色、绿色、黄色、蓝色等形象、生动、夸张的鲜明色调面具，还有给人以强烈视觉效果的鲜艳服装，借助服装、音乐及法器展现了一个神灵的世界。虽然形象恐怖，但其动作却给人一种庄重肃穆和虔诚感。表演者和观众受到这种庄严、神圣的气氛，被其感染，得到升华。众神的面具、舞蹈服饰、法器和若癫若狂的动作所产生的视觉压迫和震撼，使“‘降神’仪式在极强的宗教氛围里进行和结束，每个参加‘降神’仪式的人，都会被宗教的神秘力量所震撼”[9]。“羌姆”在展示其驱鬼镇邪功能的同时，借此各教派把自己的寺院、教法、势力等宣传出去。舞蹈的结构、服饰、道具等都具有象征主义，它们唤起参加仪式民众的体验，获得精神上的轻松愉悦，在提高宗教的精神性、感情性的同时，达到了表演者沟通神灵的目的。

4 结 语

各民族舞蹈服饰从不同的侧面反映了少数民族地区社会生活的各个方面，其严谨的结构、形制，丰富的动作、造型，直接表达了少数民族舞蹈服饰的象征文化。作为一种民间信仰习俗的宗教祭祀，其宗教习俗的渗透刺激了少数民族舞蹈服饰、文化层面的提升及内在精神的神化；而以舞通神的习俗又刺激了舞蹈的发展。透过这些少数民族舞蹈服饰，其所具有的鲜明个性特征和多姿多彩的艺术风格，在表现诸民族文化心理的同时，早已成为构成诸民族共同文化心理的重要因素。

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Research on religious connotation of dance costume of Chinese ethnic minorities

DAI Ganga, WU Leib, ZHENG Tianqia

(a. School of Art; b. School of Music, Soochow University, Suzhou 215021, China)

Dance costume of Chinese ethnic minorities as a religious faith and cultural phenomenon of totemism is an indispensable element of national style and historical mark of ethnic culture. At present, most researches focus on the performance content of ethnic dance and ignore dance costume. This paper applies field investigation and literature review to trace the formation motivation and ideological basis of dance costume of Chinese ethnic minorities. On this basis, this paper interprets religious symbol and social functions behind those costumes, digs the deep connotation of art form of dance costumes and holds that communication with gods are the cultural expression of dance costumes of ethnic minorities.

ethnic minorities; dance costumes; national dance; religion; symbolic culture

10.3969/j.issn.1001-7003.2016.12.014

2016-02-14;

2016-11-10 基金项目: 江苏高校优势学科建设工程资助项目(苏政办发﹝2014﹞37号) 作者简介: 戴岗(1968_)，女，副教授，主要从事服装表演与服装设计专业的教学和研究。通信作者：吴磊，教授，315169685@qq.com。

TS941.12

B

1001-7003(2016)12-0075-07 引用页码: 121302