谈中国画的笔墨及山水画临摹

吴双雄

谈中国画的笔墨及山水画临摹

吴双雄

一、崇尚笔墨的历史背景

在唐玄宗李隆基时期，画家吴道子与李思训，同时在大同殿壁描绘嘉林江山水，李思训用了几个月，而吴道子在一天的时间里就写成了三百余里的景色，两人的完成时期竟相差这样的长久。而吴道子亲自体验了嘉林江的真景，这说明是有真实根据的，也就是画法上的根本区别所造成的时间上的差别。山水画从他开始变了格，已经不在专于雕镂精细浓涂艳抹的着色描绘上面用功夫。荆浩曾说吴的画“有笔而无墨”，正说明他已经开始用墨来描绘了。王维的破墨山水，正是从他的变格所形成。从吴道子到王维，水墨画自然地兴起。南朝梁元帝萧绎所著《山水松石格》，就已谈到用墨来作画，提出“笔精墨妙”，随之引起了一切技法上的变革与发展。宋代绘画时代特征为写实性绘画，以表现自然造化为主要特征，为山川传其神，表现自然山水的氤氲之气，风雨变化。比如范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》，都很好地表现了自然山川的风貌。元代由于蒙古族的统治，南宋王朝的灭亡，汉族的知识分子有一种亡国的忧伤。元朝统治前期取消科举考试，知识分子入仕无门，其内心无比的悲伤，修齐治平的理想抱负无法实现。于是大多数知识分子有一种出世的想法，隐居山林与自然山水为伴，绘画成了表达自己的思想情感的工具，于是笔墨就成了表达自己心性、情感的绘画语言。崇尚笔墨的理、趣、韵成为元代绘画的时代特征，因其画家个人心性、性情的不同，其创造的笔墨也具有不同的美学价值。而后在明清崇尚笔墨一直被加强，使笔墨有独立的审美价值。

二、笔墨技法及水法

笔，也就是笔法，即要从描写的物象出发、从物象产生。物象，正是描绘的依据和根源。而来摄取物象的形与神，所产生的笔的态与势，情与意，这就是笔法。但是，这里也仍然有一个原则，只要能形成一种线条的，不管它是弯、直、粗、瘦、长、短，甚至是点子。南齐谢赫在“六法论”中提出“骨法用笔”。“骨法”即“骨气”，骨法用笔即指以用笔来表现物象的骨力、骨气。沈宗骞《芥舟学画编·论山水》中“昔人谓笔力能扛鼎，言其气之沉著也。凡下笔当以气为主，气到便是力到，下笔便若笔中有物，所谓下笔有神者此也”，此句话仔细回味。元代赵孟提出“以书入画”，强调用笔的书写性，要把握住笔与笔之间的内在关系（如同书法中各笔之间的气脉贯连一样），笔笔生发、笔笔相应。荆浩《笔法记》称：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而（不）断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹化不败谓之气。”一张画要有气势，就是要笔势连贯。物以笔传，趣以笔生。何海霞先生说：“善于由浓到干，由这个笔锋很圆润，一直画到这笔毛散开了，散开了我在把它画合上，一个开，一个合，就是一个开合，千笔万笔归于一笔，一笔又是千笔万笔的开始，这就是笔的运用。”即笔笔相生，笔笔相应，要气脉连贯。要有笔力，也就是笔的力量感，但这种力量不能太过于刻露，而是要含蓄、内敛点，有力才能产生美。

用笔要轻重、疾徐、偏正、曲直，要出于自然而无浮滑，钝滞等病，极尽变化。要中、侧锋并用，顺、逆笔兼施，或者施横扫，或点垛皴擦，尖锋与秃锋混用，渴笔与湿笔互见，离披点画，迹断气连，指腕虚活，收放自如，要有节奏性。黄宾虹先生将用笔总结为：平，指运笔时使力匀实，笔笔送到，不结不滞，如屋漏痕。留，指用笔笔相生，笔笔相应，沉稳有力，如屋漏痕。圆，指笔线不平扁，无往不复，无垂不缩，如折钗股。重，指用笔有力，不轻浮，如高山坠石，力透纸背，入木三分。变，指用笔力求变化，轻重，疾徐，偏正，曲直。

“墨法之妙，全从笔出”，用墨的丰富性关键还在笔上体现，墨的光彩，层次变化要靠用笔来表现，笔法与墨法是相辅相成的。北宋韩拙在《山水纯全集》中有“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，以概括用笔用墨的关系。从用墨的方法来讲，干与湿是用墨时水分多少的对比，浓与淡湿墨色阶梯层次的对比，它们在画面上是对立统一的。墨色由浓到淡的变化叫墨阶。墨阶分为焦、重、浓、淡、清五个阶梯。

用水亦是墨法的关键之一，要使墨色丰富，要善于用水。清代张式《画谭》说：“墨法在于用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。”墨色的变化，在于水分掺的多少。墨与水的调和，才能产生它的“彩”“气”和“韵”。墨的浓、淡，是水与墨的多少调节问题。不管多少与浓淡，它所表现在画面上的，总是显得明洁、滋润。而不可显得脏、暗，显得松散凝滞而无神。它可以浓，甚至到焦。但不可显得枯、涩，显得火辣辣的。

黄宾虹先生在画论中提出墨法有七种，即所谓的“七墨”——泼墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、渍墨法、焦墨法、宿墨法。黄先生在运用时，比较出众的，一是破墨法，包括淡破浓、浓破淡、水破墨、墨破水、墨破色、色破墨；二是渍墨法、积墨法和宿墨法。

黄宾虹先生的用水，一是用以留水渍；二是用以接气生韵；三是用以统一画面。黄宾虹画山水，当把要画的山、水、树、石勾定，经过皴擦、点染后，在将干未干时，在画面上全部铺一层水。等干时既柔和又统一，加强了画面的整体感。

三、作品临摹

临摹历代的经典作品对学习中国画有很重要的作用，继承传统的笔墨精神结合时代特征才会出新。清沈宗骞《芥舟学画编·论山水》称：“先将旧绩细细玩其笔痕如何结实？墨韵如何酝酿？气韵如何生动？再看上下如何交卸？层次如何明晰？山树云气如何掩映？虚实如何相生？疏密如何相间？浓淡如何向称？再看其（峰）峦朝揖之状，林木争让之势，沙渚映带之情？村落安顿之处，房屋向背之方，人物悠闲之致，器具陈设之所以妥适、水泉、道路、桥梁、舟车之出没往来。且自问我为之必不能事事停当若是，然后对之临摹。”

临摹时要师古人之心，而不是师古人之迹，意在笔先。首先要读画，分析画面，读画如骨髓，要明确临摹的目的，明确临摹其作品哪方面的东西，盲目的临摹是无用的。临摹时，要多分析作者是如何运用笔墨的，如何把客观物质加以消化而表现出来，作者是如何起、承、转、合的，山树云气层次虚实如何表达，研究其构图及其意境，师其古人之心。注意笔墨干、湿、浓、淡变化，画面的清润之气。用笔用墨应结合起来，用笔本身应有韵致、神韵、气韵、笔笔相生、笔笔相应、要有书写性。墨应洁净、润泽。

王翚《清晖画跋》称：“画石欲灵活，忌刻板，用笔飞舞不滞，则灵活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在”。朱季海辑《南田画学》称：“董宗伯云：画石之法曰瘦漏透，看石亦然。即以玩石法画石，乃得之。’”

王原祁《雨窗漫笔》称：“古人位置紧而笔墨松。”自然山石的形在，而笔墨灵动，富有韵致。效果为之形散，神不散。通过灵动、松动之笔墨传自然山水之神韵。

绘画不是自我陶醉，是画家对客观事物的体察，将自然万物形象地印入自己的脑海，从而激起创作激情，再注入真挚的情感，通过笔墨表现生活而创造美的艺术作品。不管是写生还是创作，凡是带有独创性，来之于生活中，发掘出作者默会于心，并以精炼的表现手法“别出心裁”创造新的境界就是好画。

临摹是一种表达，又是一种转化，师古人之心，写心中之意，学习笔墨的艺术规律、造型的规律为创作服务。而笔墨的艺术规律就是通过运用笔使墨产生干湿、浓淡、疏密、虚实的变化以描写物象为自然传神写照，比如前浓后淡、前干后湿、前疏后密、干湿浓淡的综合运用以表达物象；以及山、水、树、石的组合规律，比如《芥子园画传》当中所载两棵树、三五棵树的组合规律，忌“根顶俱齐”，树的各种夹叶、远树的画法等等，这种树的组合规律也就是画家感悟自然对大自然的一种取舍而形成的艺术形象，然后通过别人的意象来启发或创造自己心中的意象，这才会有所创造和发展。

参考书目：

（1）谢稚柳.水墨画[M].上海：上海古籍出版社，2011

（2）殷晓蕾.古代山水画论备要[M].北京：人民美术出版社，2011

（3）丘挺.山水画笔墨技法详解[M].桂林：广西美术出版社，1999

（4）何海霞艺术委员会.何海霞艺术文[M].北京：文物出版社，2008

（5）梁树年.中国山水画技法[M].北京：大众文艺出版社，1996

（6）朱季海.南田画学[M].苏州：古吴轩出版社，1992

（作者：陕西师范大学美术学院 2015级硕士）