论庄子思想对中国画创作的影响

项晓乐

论庄子思想对中国画创作的影响

项晓乐

庄子对后世的影响是深远而复杂的，其美学思想对中国传统绘画的影响更是深刻的。中国画作为中国文化的一部分，浓缩和迹化了许多中国传统思想的特征，从而兼具艺术的高度和哲学的深度，构成了一道独特的人文景观。在从事中国画研究时，人们往往会从哲学思想中追寻其源头，我们尝试从中国画创作角度管窥庄子思想对中国传统绘画的影响。

一、“得意忘言”与中国画创作中对意的重视

据《系辞上》，“象”乃尚未成形之萌兆，“形”乃成形的器物。《象传》中八卦的“象”是：按乾——天，坤——地，坎——水，离——火（明），震——雷，艮——山，巽——风，兑——泽，就是说取自大自然的最常见的八种现象，以及人们的日常生活中无时无刻不在发生关系的现象。[1]（118）可见，卦象也是师法自然的。而谈到“意”我们就会想到《庄子·天道》中所感叹的：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之哉，犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情！夫形色名声果不足以得彼之情，则‘知者不言，言者不知’，而世岂识之哉！”[2]（213）这段话充分表达了“意”的重要性。书中所记载的不外是语言文字，而语言所贵的是表达的意思，把握意才是最可贵的。在另一段经典论述中，庄子谈道：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”[2](466）这里，筌、蹄、言都可以说是一种手段、工具。

《易传》中指出“立象以尽意”，魏晋玄学家王弼也说：“象者，所以存意，得意而忘象。”[3]清代文学家章学诚也在《文史通义·易教下》写道：“《易》之有象，取譬明理也，……求道之能喻而理之能明，初不拘泥于其象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋于象，舍象也可。”[1]（208）也就是说，在教化、明理过程中可以不受“象”的限制。晓喻之余，可以更自由以至于放弃“象”。

《庄子·则阳》中写道：“道、物之极，言、默不足以载。”[2]（444）即：道和万物的至理，谈说和静默是不足以表达出来的，而绘画则能表现出一种“非言非默”的状态，寄寓“逍遥”超脱精神，可以说，绘画是一种表现“道”的有益形式。在道说不可说这方面，绘画艺术语言有其得天独厚的优势，这种语言恰与庄子的“书不尽言，言不尽意”观点相通，都寓有象外之意，可意会而不可言传。这在中国画具体创作中，可以体现为：作画时，强调意在笔先、笔不周而意周，给人留下想象的余地，余味绵远悠长。若过于刻画雕琢，就有失含蓄、蕴藉，可谓过犹不及。

二、“不敢怀非誉巧拙”与中国画创作的心态

绘画艺术是一个具有哲理性的综合体，汇聚着无形与有形、主体与客体等许多因素的对立统一，正是强调了对立力量的碰撞，使画面更富于张力。庄子思想对中国画家的创作心态也有深刻影响。

庄子重视静，《庄子·天道》中写道：“万物无足以铙心者，故静也。……水静犹明，而况精神！水静，则明烛须眉；平中准，大匠取法焉。圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”[2]（197）可见，静是不受外界干扰的结果，心静下来就像水静下来变得清明一样，过滤掉尘世琐屑才能清亮得足以照见天地万物。庄子说“惟道集虚”，他将虚静的心境称为“心斋”。南朝时宗炳在《画山水序》中提出：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。”意即贤德之人澄洁胸怀体味各种物象。苏轼《送参寥师》中说：“静以了群动，空故纳万境”。清代恽寿平《南田画跋》中也认为审美要有虚静的心境：“川濑氤氲之色，林岚苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之。”[4]（25）可见，画家要保持心灵的澄澈空明，荡涤尘滓，才能深刻地体察物象的内在精神。

《庄子·养生主》讲了庖丁解牛的故事：庖丁从一开始的眼睛所见到的“无非牛者”到“三年之后，未尝见全牛也”，就反映了多次练习以后就能够“以神遇，而不以目视；官知止”，以心代眼，心手相应。“技”可以进于“道”，技术的高度纯熟使庖丁游刃有余，并得到了极大的精神自由。《庄子·达生》中，“工倕旋，而盖规矩，指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不桎。”工倕的手指头灵活地随着器物变化，而不需用心去考究，所以心神纯一而不受束缚。庖丁和工倕的故事都说明除了技巧外，必须心神专一。在心境虚静的前提下，庄子还主张要抒发对物象的真实感情。庄子对“真”做了阐释：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲，无声而哀；真怒，未发而威；真亲，未笑而和。真在内者，神动于外。是所以贵真也。”[2]（536）这反映在中国画中，就是注重艺术家主观情感的真实性。书法中，颜真卿的《祭侄文稿》就是饱蘸血泪，写了又圈，圈了又写，点画狼藉，愤激的感情和顿挫的用笔形成昂扬的气势。清代杰出画家郑板桥在《题李方膺墨梅图卷》中说：李方膺画梅“日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情”。[4]（265）郑板桥也以竹子寄托怀抱，对竹子满腔深情：“风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非惟我爱竹石，竹石亦爱我也。”[4]（264）

除了对物象有真实的感情外，《庄子·山木》中说：“物物而不物于物，”[2]（306）主张顺其自然，主宰外物而不被外物所役使。“知大备者，无求，无失，无弃，不以物易己也。”[2]（413）主张遵循天道，没有希求，没有丧失，没有遗弃，不因追求外物而改变自己的天性。只有保持自己的天性不变，面对利欲时才能不感到困惑。苏轼曾提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的待物态度，而前者是一种不重在物质占有的、审美的态度，能“足以为乐”而“不足以为病”。“这种游于物之外而不游于物之内”的态度使人娱悦自己的神志，使艺术家的心灵多一些洒脱、欢乐，少一些困扰、负重与贪欲。庄子还讲了善于“削木为鐻”的巧匠梓庆的具体事例，意在说明在创作中要把名利、荣辱抛之脑后。梓庆以斋戒来静定心神：“齐三日，而不敢怀庆赏、爵禄”“齐五日，而不敢怀非誉、巧拙”，除了摒弃外物如名缰利锁的诱惑和羁绊，胸无挂碍外，创作者们还要排除内在干扰，“辄然忘吾有四肢形体”，虚以待物，不受任何尘俗琐屑与杂念干扰，殚精竭虑，“以天合天”。在这种精神状态下，画家超越形骸、忘掉了自身的物理性存在，挥毫泼墨于懵懂间，如有神助，笔下幻化出物象的无穷韵致。《庄子·田子方》中，“解衣般礡，臝”的画者没有“受揖而立”，不受外界干扰，保持着放松的、自由自在的创作状态。郭熙在《林泉高致》中所说：“每乘兴得意而作，则万事俱忘”；“庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适……自然列布于心中，不觉见之于笔下。”[5]甚至，国画家们还要像《庄子·人间世》中的“若一志，无听之以耳，而听之以心”一样，即不是用感官的耳朵去听，而是以虚寂之心去听，超脱了视觉听觉形色名声。游心于天地之大美，才能体悟“天地与我并生，而万物与我为一”的大视野、大境界。

三、“庄周梦蝶”与中国画创作中的物我合一

《庄子·齐物论》讲了一个故事：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”[2]（45）在梦中，庄子与蝴蝶的界限消解，融化为一。在中国画创作中，画家由于精神高度集中，也会达到物我合一、物我不分的精神层次。

中国画非常重视写生，珍重精诚，忌讳闭门造车和伪饰。在传统山水画创作达到鼎盛的宋代，许多画家久居深山老林，与大自然交融，无论春夏秋冬、昼暮晨昏、风霜雨雪，以山水为师、为友，终得山水之性情，并以崭新的技法、笔墨情趣为山水代言，其中大画家范宽就是突出的例子。唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”，几乎被所有中国画家奉为信条。而清代山水画大家石涛则提出“搜尽奇峰打草稿”，以求描画出山水个性化的面目。

《庄子·达生》中的佝偻者黏蝉时，“虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼。何为而不得？”[2]（287）这位黏蝉的老人精神高度集中，他只知道蝉翼在自己眼前，无论什么都不能搅扰他对蝉翼的注视。这种高度专注的精神状态在绘画创作中也很常见，唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似。未有形不似而得其神者。”嵇康《养生论》中就曾精辟地谈道：“君子知形恃神以立，神须形而存。……使形神相亲，表里具备也。”中国画强调形神兼备，形为肉，神为骨。“神”是抽象的，但能得物象之品质、精神。北宋董逌在品评李成的画时说：“盖其生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘。”[4]（21）苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》中曾评论文同创作说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”这说明画家在创作时忘掉了自己，忘却了“我”与竹子的界限，身心与竹子融为一体，我即竹子、竹子即我，人、竹不分。清代石涛也说：“山川脱胎于予也。予脱胎于山川也”，“山川与予神遇而迹化也”。显然，这些论断与庄子的“物化”异曲同工。中国画家从自然界中汲取灵气，既师法自然而又不强调模仿，在创作中将画家个人主观感受陶铸于对象，从而达到物我交融、合二为一之境。在这种精神状态下，画家混淆了物我界限，不知何者为我、何者为物，物就是我，我就是物。

庄子不仅讲到了“物化”，他还说：“故圣人法天贵真，不拘于俗”。即圣人效法自然贵重本真，在处理与描绘对象的关系时，我们会发现画家们既崇尚自然，又不拘泥于流俗的倾向。苏轼曾将墨竹画为红色，王维画雪中芭蕉，还有一些画家打破了时令、逻辑限制，自由地组织画面。清代郑板桥在谈画竹时也有一段著名的论断：“眼中之竹非吾胸中之竹，而笔下之竹又非吾胸中之竹也。”总之，画家在创作中融入个人深厚的感情，在为对象传神的同时，也使绘画对象融入了个人的人格、精神。

四、“独与天地精神往来”与中国画创作的人文寄托

中国画是具有高度精神性和纯粹性的艺术。言为心声，“画乃心印”，国画家们透过一幅幅意味隽永的画作寄托着他们的精神和气节。作品中仿佛可以感受到他们的心跳和呼吸。正如诸葛亮《诫子书》中说：“非淡泊无以明志，非宁静无以致远”，国画家们气度不俗、志趣高迈，在作品中也传递着这种注重精神层次的气质。

在对待功利的态度上，“孔颜乐处”历来为知识分子所称道，《庄子·让王》中讲了孔子、曾子、颜回和原宪的故事。其中孔子与颜回有一段对话：孔子问颜回为什么不愿做官，颜回回答说：“不愿仕。回有郭外之田五十亩，足以给飦粥；郭内之田十亩，足以为丝麻；鼓琴，足以自娱；所学夫子之道者，足以自乐也。回不愿仕。”[2]（491）孔子赞同颜回曰：“善哉，回之意！”显然，在这里，庄子重视的是心灵的舒展，自我娱情悦性的乐趣比权位和利欲更重要。像《庄子·让王》中，曾子“三日不举食，十年不制衣”异常贫寒，但仍然有心情去“歌商颂，声满天地”，显然，曾子精神的丰富远胜于物质的贫寒，正所谓“养志者忘形，养形者忘利，致道者忘心矣”。[2]（490）即保养意志的人，就能够忘掉形体；保养形体的人，就能够忘掉利禄；得“道”的人，就能忘掉私心。孔子曾“穷于陈蔡之间，七日不火食”，饿得面黄肌瘦时还“弦歌于室”。庄子记述了如“匡坐而弦歌”的原宪等多位物质贫寒而精神充盈的贤人，显然，庄子担忧“道”的穷困远甚于担忧物质的贫穷，神志的愉悦比物欲的满足更为重要。

庄子的人生态度是达观的。在庄子将死的时候，弟子想要厚葬他，他说：“吾以天地为棺椁，以日月为连璧，星辰为珠玑，万物为赍送。吾葬具岂不备邪？何以加此？”[2]（560）这种睿智和超脱反映了这位战国时期先哲的大境界。同时，庄子的“逍遥”精神也为历代文人墨客提供了自由的精神空间，尤其是失意的文人更是把老庄思想奉为至宝。元代画家倪瓒曾表达：“居于儒，依于老，逃于禅。”庄子说：“故圣人法天、贵真，不拘于俗。愚者反此。不能法天而恤于人，不知贵真，禄禄而受变于俗，故不足。”[2]（542）即圣人效法自然，贵重本真，并不被世俗所束缚。愚蠢的人就相反。他们不能效法自然而体恤人；不知道贵重本真，而庸庸碌碌地被世俗所改变，所以不能知足。庄子注重精神，认为德性的美比形貌的美丑更重要，“生与死、祸与福、物与影、梦与觉、是与非等各种现象，表面看来是各不相同的，但本体上是一致的，都是道的物化现象罢了”。[6]

庄子美学思想已渗透于国画家们的运思方式和观物方式中，许多画家崇尚出于天然，不忧心于人事，抱守本性而不受变于世俗，任由自我抒写性灵，与大自然心神相通，“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”，追求“天地与我并生，而万物与我为一”的大胸怀、大境界。中国画注重情感表现，展示心灵自由，渗透着一代代艺术家的心血，负载着深厚的文化积淀，它以独特的艺术形式展示着中华民族传统的美学精神。

[1]敏泽.中国美学思想史[M].济南：齐鲁书社，1987.

[2]杨柳桥.庄子译注[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[3]转引自陈望衡.中国古典美学史[M].长沙：湖南教育出版社，1998.第303页

[4]周积寅.中国画论辑要[C].南京：江苏美术出版社，2005.

[5]俞剑华.中国古代画论类编[C].北京：人民美术出版社，2005.第640页

[6]曹础基.庄子浅注[M].北京：中华书局，1982.第42页

（作者单位：河南理工大学建筑与艺术设计学院）