论电影美学的历史争鸣及当代构建

邵 猛

(福建师范大学 传播学院，福建 福州 350117)

论电影美学的历史争鸣及当代构建

邵 猛

(福建师范大学 传播学院，福建 福州 350117)

自从电影被确立为一门独立的艺术形式，理论界有关电影美学的著作就层出不穷，但理论界对电影美学的构建问题一直存在模糊的认识。对经典电影美学观梳理及对相关概念辨析后，提出电影美学的构建应当与一般电影理论明确划分开来，电影美学是对电影一般理论的进一步概括和抽象，应当是“电影的美学”，而非“电影与美学”。总结出电影美学当代构建的核心观点：出发点应当是电影本体，使电影美学成为不依附于其他美学而独立存在的理论体系；落足点既要说明电影美学为何，又能阐述它们如何为美。

电影美学；电影理论；宏大理论；电影本体

自乔治·卡努杜在1911年发表《第七艺术宣言》，电影开始被视为一种独立的艺术形式，对电影美学问题的探讨也逐渐得到理论界的重视。但将“电影美学”作为一个具体的独立的问题来分析时，又让人感到它是一个既熟悉又陌生、既简单又复杂的学术概念。从历史到当代，从西方到东方，以“电影美学”为题的论著层出不穷，仔细研读起来，这些论著似乎与电影传统理论有颇多契合，但难以言明电影美学到底是一种怎样的美学。但当下，大量不够严谨的新概念和新术语在电影美学研究领域不断出现，造成了对电影美学认识的某种危机，对如何正确构建电影美学的问题实在有重新认识的必要性。事实上，这种理论危机并非只出现在电影美学或者整个美学的探究领域，它是当下普遍存在的学术现象，大量原本具有独立意义的术语被整合为交互性的概念，不但没有解决新的问题，反而使原本清晰的问题变得模棱两可起来。“在当代有关电影理论和电影美学的探讨中，许多新名词、新概念层出不穷，特别是对于‘美学’这一概念的滥用，已到了令人不忍卒读的地步，例如媒介美学、日常美学、新生代美学、肮脏美学、暴力美学、情色美学，似乎什么都可以套用‘美学’，什么都是美学，‘美学’一词已成为任人玩弄于股掌之间的最具普遍性的时尚术语，那么是否可以反过来反问，什么不是美学呢？”[1]在当代学术研究的背景之下，大量跨学科套用术语的现象早已普遍存在，电影美学研究是存在此问题的典型领域之一，思考如何科学合理地构建电影美学问题依然有意义。

1 对电影美学的争议

电影美学是一个颇为尴尬的问题，“它生成于电影学和美学的交叉领域。就研究范围而言，它属于电影学的一个组成部分；就学科而言，它明显是美学的一个分支。”[2]电影美学的尴尬大概就在于，我们必须在电影和美学的夹层中找到它发展的独立空间，寻找它本体的意义，而电影美学的本体既关乎电影的本体，又涉及美的本质。电影美学从表面上是电影+美学，但又不是二者的简单相加。电影美学能够成立的基本前提是，电影作为一种物质本身，存在成为艺术的可能性；美作为一种抽象的存在，也必须依附于一定的物质，才能得到表现。“电影帮助美学进一步证明自己真正的研究对象，进而得到深入发展，美学帮助电影更深入地探究光影与声音的现象之谜，即更深刻地理解电影自身。”[3]电影美学所产生的美，必然是属于电影的美，与戏剧美学、绘画美学等有不同的意义。

我们所接触的最早的专门针对电影美学方面的论著，应该是巴拉兹·贝拉的《电影美学》，但是巴拉兹在这部著作中所谈论的，主要还是电影技术方面的问题。“巴拉兹的《电影美学》，事实上应该译为《电影文化》，此书的俄译本为《电影艺术》，英译本为《电影理论》，中译本和意大利文译本译为《电影美学》。这说明，实际上西方在20世纪40年代也未真正弄清楚究竟什么才是‘电影美学’”[1]这里就涉及几个不同的范畴，电影理论、电影文化和电影美学，它们到底应当如何区分，是否有同样的意义。最初电影学术界对电影理论和电影美学的分辨是模糊的，中国理论界对这一问题也曾经有过激烈争论。以邵牧君先生为代表的一派认为，电影美学的研究对象就是电影的艺术特性。以郑雪来先生为代表的另一派认为，电影美学的研究对象，除电影的艺术特性之外，还包括电影的审美特性。邵认为，“电影美学与电影理论本是一回事”，郑则认为“电影美学和电影理论还不完全是一回事，正如美学和文艺理论不能完全等同。”这种争论并非是中国理论界自身的问题，西方理论界对此同样也没有清晰的认识。“人们习惯上将当年雨果·闵斯特堡的《电影——一次心理学研究》、鲁道夫·爱因汉姆的《电影作为艺术》、让·马扎莱的《电影与心理学》、让·米特里的《电影美学与心理学》等视为早期电影美学论著，但实际上，严格来说这些理论家的著作更像是带有美学色彩的电影心理学。”[1]从某种程度上，电影美学的学术层次应介于电影心理学与电影哲学之间。一方面，电影美学是对电影一般理论的再抽象，带有哲学性的色彩；另一方面，“美学”本身就是对感性的研究。正如美学之父鲍姆加通所言，“美学的对象就是感性认识的完善(单就它本身来看)，这就是美，与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑”[4]。虽然电影美学也并不等同于电影心理学，但从心理学角度出发的研究(尤其是对感性问题的研究)，显然要比那种纯技术性的论述更加贴近电影美学应有的理论高度和学科属性。

2 电影美学与电影理论

从西方到中国，大部分以“电影美学”为题的论著，事实上和系统的电影理论是无差别的，并未有效地将二者的研究范畴区分开来。总体而言，“电影理论”无疑是最广的，关于电影的一切理论性论述都可以被看作电影理论，它不但包括了从研究电影本体出发产生的一系列纯粹的电影学问题，如电影本体论、电影创作理论、表演理论等，同时也包含和电影相关的“宏大理论”，以及由此衍生的电影分析方法论，如电影精神分析理论、电影意识形态理论、女性主义电影理论等。这些衍生的理论的源头并非电影，却因为和电影的某种贴近而成为电影理论的构成部分。“电影美学”源于电影作为一种物质具有的独特技术美。电影理论相对于电影美学是一个更加宏观的概念，“电影美学是一种电影理论形态，而且是一种具有特殊重要性的电影理论形态。这就意味着，我们要用理论的标准来要求和衡量电影美学。也就是说，电影美学可以被理解为电影理论全面、深入发展的重要方面”[3]。

以理论的标准来要求和衡量电影美学，是因为电影美学是一种看上去简单而实际上相当复杂的问题，对它的认识在相当长的一段时期内都只浮于表面，这与“美学”自身的特性有极大关系。美学的建构之难，在于美学是以哲学理性建立的一门感性学说，即以理性去解读感性，将感性问题进行抽象加工。“应该说电影美学是电影理论之一种，但不是所有的电影理论都属于美学范畴，如电影编剧理论、电影导演理论、电影人类学、电影传播学、电影社会学、电影表演理论、电影摄影理论、电影制作理论等，都属于电影理论，但又都不是‘美学’，最多也只能说同美学有所交叉而已。”[1]

美学发展自哲学，“哲学作为一门关于世界观的学问，是人类全部知识的概括和总结。人类的知识在不断丰富和持续发展，人类对世界的看法自然也不可能固定不变。如此看来，依附于哲学体系和美学体系的电影美学，难道也必须从经验中摆脱出来，按照一种纯粹思辨的方法来建构吗？”[2]然而“从电影美学自身的发展历史来看，有一点是可以肯定的：电影美学几乎所有重要的思潮和流派、理论和观点，几乎都不是从哲学的大前提那里推演出来，而是建立在电影的技术进步和艺术探索之上的。电影美学从一开始就具有非常明显的经验性特点。”[2]这是“电影+美学”导致的必然结果，即便“电影哲学”——如德勒兹的电影哲学理论，都不可能是纯粹思辨的结果，因为“电影”本身是经验的，“美学”又是抽象思辨和审美经验的结合，“电影+美学”必然从经验出发，再到审美体验，最终被抽象为电影美学。

3 “电影的美学”，而不是“电影与美学”

“电影+美学”是一个复合词语，它造成的一个困惑是，应当按照怎样的思维去构建电影美学，或者说电影美学的本质是什么。区分电影理论与电影美学，就要把问题设置在“美学”的归宿上，旨在建立一种更加抽象和具有普遍意义的电影理论。但现实是，对于这个词语的理解，很多时候存在偏颇，常把电影美学看成是“电影与美学”。在这种理解下，一切跟美学有关的理论都能成为电影美学的组成部分。例如，我们可以这样概括20世纪中国电影美学形态的演化史：“30年代以前的古典化时期；30—40年代的社会悲剧美时期；50—60年代的浪漫化的英雄美学时期；80年代的真实化的纪实美学时期和第五代电影的影像美学时期；90年代的多元化的生命-自由美学时期。”[5]这种总结显然是客观而准确的，但严格地说它并非电影本身的美学问题，它只是关于电影创作的审美观念的变化与美学理论分属的概括。

笔者认为，“电影美学”一词应当是偏正结构，而非并列结构，即电影美学的核心问题在于解决“电影的美学”是什么。电影是多种艺术的结合，我们力求构建电影美学独特的理论体系，却始终难以忽略戏剧美学、音乐美学、色彩美学等的影响。同时，电影作为一种文化产品，带有强烈的意识形态属性，导致“宏大理论”进入电影领域且大有对电影本体研究取而代之的倾向。“因为其他学科、派别的介入，电影艺术的审美本质经常地被取代、被割裂、被覆盖。甚至电影艺术的研究不断地被性别研究、政治研究、经济研究、媒介研究、文化研究所取代……电影的艺术研究已经从过去的中心地带退居于边缘地带。”[6]鲍德维尔正是在反对“宏大理论”的基础上提出了“中间范围”的理念，“其实是试图搭起实践和理论之间的一座桥梁，试图找到一个把归纳推理和演绎推理得以结合在一起的方式。”[7]这样电影美学问题便兼具了思辨性和经验性。

电影被“宏大理论”占领，很大程度上是因为电影本体性问题的发展——突出表现为电影技术的发展给电影美学所带来的新的补充，难以抵挡包罗万象的“宏大理论”表现出的扩张性。2004年6月，在上海大学召开的“全球化语境中电影美学与理论新趋势”国际学术研讨会上，有不少中国学者对在场的鲍德维尔提出猛烈抨击，认为其所定义的电影研究领域过于狭窄。“西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份(Identity)政治等非电影本体的课题，而不再是美学(艺术审美)，因此难以称电影美学为理论‘前沿’”。[8]这代表了当下相当多的中国电影学者的态度，即电影不能摆脱宏大理论的范畴。但是无论如何，“宏大理论”构建下的电影美学只是把电影作为美学研究的样本，得出的并非“电影的美学”。另一方面，宏大理论进入电影美学有其必然性，对电影理论的研究不应当全然否定宏大理论之于电影的意义。目前，电影美学研究的不足恰恰在于，对从宏大理论到电影本体，美学如何发生作用等问题没有深刻揭示。

“长期以来，中国的电影理论注重对电影‘载道’功能的研究。它不是研究电影中自由自在的感性审美现象，而是研究如何用理性原则(‘道’)去统治、去控制这种自由自在的感性审美活动，使得中国的电影理论带上了浓厚的伦理学乃至政治伦理学的色彩。”[9]陈犀禾先生意识到这一问题后，在20世纪80年代将中国早期电影美学的认识归纳为“‘影戏’——中国电影美学的核心概念”[10]这显然是从电影的本性出发所得出的结论，它代表的是电影本体美学——而非其他艺术形式的美学。当然这一认识存在的问题是，“影戏”更像是对电影本质的认识，当代电影美学建构的思维应当有更彻底的精神，如果追问“影戏”凭什么就是美的呢？钟大丰先生曾对此进行考思，他认为，“影戏”的美学观念中包含着“中国式的戏剧性关注”，包含着“剧”与“诗”精神的统一。这种方法显然就是从电影的本性出发，研究电影自身美学问题的方法。

4 电影美学的构建

4.1 电影美学的出发点

电影美学的出发点必须是电影本体，“电影性是电影美学分析的‘元命题’”[6]。电影美学要表现的是电影作为一种独立的艺术门类凸显出的自身的美学问题，或者美学在电影中形成的新的特质。当下有太多的美学论著无法摆脱宏大理论的参与，偏离了电影的本体。只有从电影本体出发，才能够得出电影作为独立的艺术形式特有的美学价值，而不是让电影成为其他美学的依附。

历史上较早从电影本体出发对电影美学进行有效论证的应当是安德烈·巴赞，他在《摄影影像的本体论》中明确提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理——“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”[11]巴赞提出“电影是现实的渐近线”，他认为电影美学的根本特性在于纪实性。巴赞将电影与人的“木乃伊情结”相对比，为他的理论建构找到了解说影像与本体关系的依据，“照相相当于静止的‘木乃伊’，电影则相当于活动的‘木乃伊’……在巴赞看来，造型艺术经历了‘木乃伊—雕刻—绘画—照相—电影’这样一条相继出现的文化系列”[12]。从技术特性来说，电影确实能够比前几种形式能够更真实地反映现实，是写实主义最好的工具，“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质的可观性……外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成……唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要……摄影影像具有独特的形似范畴，这就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。”[11]这就明确了电影具有“真实之美”的美学特性，只是巴赞过于强调长镜头的重要性，导致他片面尊崇电影的再现主义美学风格。

随着电影技术的不断发展，数字电影的出现已经将巴赞的“摄影影像本体论”彻底颠覆。数字电影下，摄影影像和虚拟影像的结合动摇了长镜头和蒙太奇等传统电影理论。为此，美国当代电影学家黛博拉·图多尔提出了“阵列美学”。传统电影理论一般将镜头视为电影的基本单位，认为电影的空间依赖于摄像机镜头捕捉的空间。然而，数字技术的发展，使影像的生成不再完全依靠摄像机，数字电影中的许多画面由电子计算机的CGI技术所完成，或者由虚拟影像和摄像机影像合成。对于电影的基本单位来说，“镜头”的现实意义并不随数字技术的加入而消失，但极大地颠覆了本来的意义。传统电影，画面由单一镜头构成，蒙太奇对时空的切换只体现在时间的顺序上，而数字技术将电影的空间分裂成多个“镜头”，在共时的空间里形成蒙太奇。“而作为蒙太奇美学的基础，蒙太奇的经典定义一直把镜头与镜头之间的关系建立在时间的链条上，似乎从未受到质疑。而现在，镜头与镜头之间的关系，已经不再是传统蒙太奇美学所说的那种顺时间的前后连接，而表现为银幕画面空间上的并列分布。”[7]这时，电影基于数字技术产生了新的美学特征：“阵列美学基本上可以看作是在模仿电脑中多窗口排列的效果，从而改变了观众和银幕空间的关系。这种美学搅乱或者模糊了镜头的转切点，促使我们重新思考电影基本元——镜头——的含义。”[13]当然数字技术给电影带来的全新美学意义绝非只有“阵列美学”。这种观念恰恰给我们提供了正确的方法和立场：以电影本体为出发点，把电影作为一种独立艺术，构建独特的电影美学体系。

4.2 电影美学的落脚点

笔者认为，电影美学的落脚点应当有两个方向。一是电影美学怎样被表现，抑或电影美学的基本范畴问题。例如，我们基于长镜头和蒙太奇理论总结出的电影“再现”与“表现”、数字技术创造的“虚拟”和“真实”等美学问题。电影美学的范畴应当是对一般性电影理论的进一步抽象，有相对具体而明确的结论。二是电影美学是怎样的美学，电影美学如何为美。例如，我们在构建电影美学时如何既能“深入”，又能“浅出”。西方美学在归纳和探索美的本质过程中，采用了多种不同的研究角度。古希腊时期将美的本质归结为“和谐”，毕达哥拉斯学派认为是“数字比例的和谐”，亚里士多德认为是“有机和谐的整体”，他们的观点都是对“美在形式”的认识；黑格尔认为美的本质在作品的内容中，他否认自然美，他认为自然美不是纯粹的美，不是理性的显现，美的本质只能在艺术的内容中去寻找。电影既是技术的媒介，又是包含主观创作的艺术形式，必然是形式与内容的结合，思考电影美学也必须辩证地从这两方面进行归纳和演绎。西方美学发展到近现代，又出现了“美在自由”(德国古典哲学)、“美在关系”(狄德罗)、“美是崇高”(朗基努斯)、“美是快感”(弗洛伊德)、“美是爱”(博克)、“美是善”(夏夫兹博里)等认识。在观影活动中，审美的主体和客体如何发生关系？电影作为时空的艺术，从时间—运动—节奏、空间—意象—体验中表现了哪些美学问题？回答这些问题要对以上各种电影认识进行美学的再抽象。

对电影美学问题的归纳应当具有普遍性。例如，中国传统的“影戏观”把“影戏”作为一个核心的美学问题，认为电影的美应当是具有足够丰富的戏剧性，戏剧性就是电影美的核心表现，这种观点自然能够为大多数人所接受，具有显而易见的现实与逻辑上的合理性。正如，对于美女缘何为“美”，有人会说“白”为“美”，有人认为“椎脸”为美(美在形式)，有人说“九头身”为美(美在比例)，这些显然都符合我们对“美”的基本认识。我们可以将电影的长镜头与蒙太奇归入“再现美学”和“表现美学”，而“再现”和“表现”同样也存在于文学以及其他艺术形式中。对美学范畴在电影中具有的特殊意义，同样是我们在构建电影美学时应当注意的。

5 结语

当我们将“电影美学”作为一个理论分支或者研究方向时，深入探讨其所研究问题相当重要。我们在关于电影美学的研究中，无可避免地会涉及地域电影美学、类型电影美学等问题，这在传统电影美学框架里都是不可或缺的组成部分。事实上，脱离电影而单谈电影美学并不足取。当然这也折射出电影美学的构建并不是一个简单的问题。两千多年前，在古希腊一场关于美的认识问题的著名对话中，苏格拉底精彩地批驳了希庇阿斯，但最终也难以提出令人信服的观点，不得不感叹“美是难的”。于此，在我们具体探讨电影美学问题时颇有同感。构建电影理论的关键是有正确的框架和方向，不能避重就轻，更不能南辕北辙。构建“电影美学”，应避免将其置于多重理论的视角中，主要应寻找它独特的意义。

[1] 金丹元.回归本体——对于当下电影美学研究的质疑[J].电影艺术，2007(1)：70-75.

[2] 颜纯钧.电影美学：思辨的或经验的？[J].福建论坛(人文社会科学版)，2012(6)：85-91.[3] 王志敏.电影美学：从思考方式到理论形态[J].文艺研究，2005(1):71-80.

[4] 朱光潜.西方美学史(上卷)[M].北京：中国长安出版社，2007.

[5] 周星.略论中国电影美学形态流变[J].电影艺术，2000(5)：39-45.

[6] 贾磊磊.镌刻电影的精神：关于电影学的范式及命题[J].当代电影，2004(6)：9-13.

[7] 颜纯钧.中断与连续：电影美学的一对基本范畴[M].北京：中国电影出版社，2013.

[8] 张英进.电影理论、学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化[M]//陈犀禾，当代电影理论新走向.北京：文化艺术出版社，2005.

[9] 陈犀禾.中国电影艺术必须解决的一个课题：电影美学[J].当代电影，1987(6)：9-15.

[10] 陈犀禾.中国电影美学的再认识——评《影戏剧本作法》[J].当代电影，1986(1)：82-90.

[11] 安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005.

[12] 张笋.巴赞的美学理想[J].电影艺术，1992(5)：28-35.

[13] 黛博拉·图多尔.蛙眼：数码处理工艺带来的电影空间问题[J].经雷，译.世界电影，2010(2)：12-30.

《河南工业大学学报》(社会科学版)优稿优酬办法

第一条 为了进一步扩大《河南工业大学学报》(社会科学版)的学术影响，鼓励更多作者给河南工业大学社会科学版学报投来更加优质的稿件，经河南工业大学学报编辑部领导班子研究决定，对《河南工业大学学报》(社会科学版)(以下简称学报)优稿优酬支付标准进行规范，特制定本办法。

第二条 作者是博士生导师，就承担的国家级科研项目取得的研究成果向学报投来带有国家级科研项目编号的论文，专家评价该篇论文价值很大，该篇论文稿费为2000元。

第三条 作者是博士生导师，担任国家一级学会副会长以上职务，向学报投来论文，专家评价该篇论文价值很大，该篇论文稿费为2000元。

第四条 作者是博士生导师，就承担的省部级科研项目取得的研究成果向学报投来带有省部级科研项目编号的论文，专家评价该篇论文价值很大，该篇论文稿费为1000-1500元。

第五条 作者是博士生导师，就承担的省部级以下科研项目取得的研究成果向学报投来带有省部级以下科研项目编号的论文或不带有科研项目编号的论文，专家评价该篇论文价值较大，该篇论文稿费为1000元。

第六条 作者在学报上发表的论文，被《新华文摘》、《人大报刊复印资料》、《高等学校文科学术文摘》、《新华月报》、《中国社会科学文摘》全文转载，另外每篇奖励2000元；被上述期刊摘录，另外每篇奖励200-1000元。

第七条 作者提供的论文原则上为独著。

第八条 本办法由河南工业大学学报编辑部负责解释。

第九条 本办法自发布之日起实施。

THE HISTORICAL DEBATE OF MOVIE AESTHETICS AND ITS CONTEMPORARY CONSTRUCTION

SHAO Meng

(SchoolofCommunication,FujianNormalUniversity,Fuzhou350117,China)

Since movies were established as an independent art form, works on movie aesthetics have been emerging one after another in the theoretical circles, but there has been a vague understanding of the construction of movie aesthetics. After reorganizing the aesthetic viewpoints on classic movies and the related concepts, the article proposes that the construction of movie aesthetics should be clearly separated from the general theory of movies in that movie aesthetics is a further generalization and abstraction of the general theory of movies, and movie aesthetics should be "the aesthetics of movies", rather than "movies and aesthetics", hence the key point of the contemporary construction of movie aesthetics is summarized. The starting point should be the movie itself so that movie aesthetics can become a dependent theory system and exist independently of other aesthetics; and the footholds should not only explain why movie aesthetics is abstract but also why it is beautiful.

film aesthetics; film theory; the theory of grandness; film ontology

2016-12-17

邵猛(1986-)，男，山东东阿人，博士，研究方向：电影文化与美学。

1673-1751(2017)02-0052-06

J901

A