少数民族题材电影创作的市场化路径

王艳云

(上海大学,上海200072）

一

2015年6月19日，在第18届上海国际电影节暨第12届亚洲新人奖的颁奖典礼上，一部藏族题材的电影获得了全场的关注，那就是由藏族导演松太加导演的作品《河》。片中饰演父女俩的两位藏族演员格日才旦和央金拉姆双双入围最佳男演员和最佳女演员提名，而且最终年仅9岁的央金拉姆凭借纯净自然的表演，打动了全体评委，荣获了最佳女演员奖，成为上海国际电影节年龄最小的影后。然而就在影片获得专家和业界好评的同时，人们也看到了不太和谐的一面。在电影节期间，电影《河》的展映被安排在了上海影城5楼一个很小的影厅，而且是晚上最末一场，时间与地点都极其边缘。虽然在影片放映之前，导演松太加连同两位主演一起到了现场，举办了主创见面会，但到场的媒体只有寥寥几家，更多的媒体正聚焦于场外其他影片的大导演和大明星。更令笔者印象深刻的是，在观影过程中，不断有观众退出影厅，即使是留在最后的观众在散场时也没有展现出一定的兴奋度。

导演松太加曾是藏族著名导演万玛才旦主创团队一员，是知名影片《静静的嘛呢石》的摄影师，《河》是松太加自编自导的第二部作品。影片纵然有不太成熟的地方，但并不妨碍影片优秀的品质。影片在影像和故事上都很有特色。它从一个儿童的视角出发，探讨了一家三代之间隔膜的产生与和解的过程。整部影片拥有一种不事雕琢的“现场感”，有着生活原汁原味的质朴和厚重。影片还曾入选第65届柏林电影节“新生代”单元，并在柏林ZooPalast电影宫举行首映。如果再加上男女主演双双携手竞争最佳男女演员这最大奖项的光环，影片《河》理应在上海国际电影节上获得更多观众和媒体的关注。然而事与愿违，观众和媒体并没有给予应有的热情。上海国际电影节并不等同于电影市场，然而却能提供市场风向标的作用。果然，在上海国际电影节至今的一年半时间里，影片《河》几乎没有得到任何商业上映的机会，只在部分艺术电影展中有限地露面。一面是业界和学界的关注与好评，一面又是观众和市场的冷遇，影片《河》冰火两重天的处境值得人们思索。环顾当下少数民族题材电影的生态环境，可以发现，影片《河》的遭遇并不是个案，相当数量的少数民族题材电影都有着相似的困境。

在中国电影史上，少数民族题材电影是其重要的一块内容，创造过上世纪五六十年代普通观众耳熟能详的辉煌，诞生了如 《五朵金花》《阿诗玛》《农奴》《刘三姐》等经典影片，也经历了八九十年代之后的普遍沉寂和边缘化。田壮壮关于“我的电影是拍给下个世纪观众看的”声明至今还在回响。新世纪以来，随着中国电影产业的推进和国家对少数民族题材电影创作的重视，少数民族题材电影出现了多元化的发展状态，再次引起了人们对少数民族题材电影的关注。然而一个不争的事实是，近几年，除了《赛德克·巴莱》《狼图腾》，以及带有少数民族文化特色的《画皮》等极少数影片获得了不错的市场票房之外，大部分少数民族题材电影都如同影片《河》一样，被排挤到了市场的边缘。

个中原因值得探究。其中有部分原因是少数民族题材电影在创作中抽离了民族主体性，导致了文化和市场定位的不准确。例如有影片通过外来者的视角，将少数民族塑造成与现代文明相对立的、浪漫唯美的“最后一块净土”，把少数民族文化熬制成一碗致力于情感疗伤的心灵鸡汤；还有影片执着于某某族“第一部”电影的称号，打着文化抢险的旗号为该民族树碑立传，然而却由于过于功利的目的，失去了对文化应有的挖掘，导致影片空洞化、扁平化，变味成旅游宣传片或口号式电影[1]。这些影片在经历了初期短暂的热闹之后，最终失去了市场的青睐。此外，还有一批所谓的“原生态少数民族题材电影”，它们因“采用了民族语文、向内视角、独特风情与诗意策略，力图以此进入特定民族的记忆源头与情感深处，寻找该民族得以生存和延续的文化基因与精神信仰”[2]，而受到专家和学者的好评，在国内外电影节上也屡屡得奖。然而正如影片《河》一样，这类优秀的影片偏重于纪实化的影像手法，强调含蓄内敛、张力内收的叙事风格，重在表现日常生活、淡化矛盾冲突，这就必然造成影片陌生化和奇观化效果不够、娱乐性和观赏性不强的结果，自然无法引起普通大众更热烈的观赏兴趣。事实上也的确如此，绝大部分影片都没有进入院线，仅限于通过艺术电影展等活动与观众见面。

然而与少数民族题材电影创作边缘化的尴尬境地形成鲜明对比的，是当下中国电影产业整体性的异常繁荣状态。2015年中国电影继续高速增长，观影人次达12.60亿，放映5438万场次，全年内地院线总票房438.63亿元，比去年增长48.23%，刷新多项票房纪录。业界惊呼中国电影已经步入一个黄金时代。显然，由电影所带动的整体电影产业已成为中国文化产业中的中坚力量，对国民经济贡献大幅度提升。在这样火热的氛围中，每一部电影都在不自觉地进行着自我反思，试图在艺术表达和市场压力之间寻找平衡，为自己在火热的电影市场中分得一杯羹。作为中国电影版图不可缺少的一部分，少数民族题材电影也不应该缺席这场中国电影市场的集体狂欢。当然，票房并不能说明一切，当今电影市场过于功利化和商业化的现状已是不争的事实。但传播作为艺术本质特征之一，任何电影导演都不愿意自己的作品在完成之后束之高阁，都希望能与更多的观众接触、交流，进而接受并喜爱。同时，电影作为工业产品，资本的回收也有利于将产品利润进行再次生产。因此，市场对于电影产品来说特别重要。少数民族题材电影当然也不能例外。2013年10月13日，少数民族电影工程在北京启动，其中试图以市场化道路发展少数民族电影就是其中一项重要的内容。这也反映了国家对这一问题的重视。

当下的少数民族题材电影如何在内在艺术品质与外在市场压力下实现双重突围，在保证民族文化性的同时，兼顾大民族性和市场性，真正实现少数民族题材电影的大众化传播，就成为学界和业界应该思考的问题。

二

由于社会的开放和少数民族题材电影的发展，少数民族已不再是一个封闭、神秘的领域，普通观众对少数民族题材电影的认知，早已不满足于浮于表象的符号化描述。而随着中国电影市场化的推进，在引进大片和国产商业类型片的轮番轰炸下，观众的欣赏口味也大幅度提高，简单、生硬的叙事方式已不能引起他们的兴趣。因此，少数民族题材电影的创作也要随之改变，适应市场化要求，路径之一便是寄居在民族历史之中的戏剧化叙事。

所谓寄居于民族历史，是指影片的故事概念要扎根于少数民族深厚的历史情景之中。影片创作者必须保有历史真实的文化立场，通过收集资料和切身感悟，真正把握该民族特有的文化底蕴、生命体验和精神品质，之后再进行理性的诗意想象，创作出风格多样的艺术作品。因此，寄居于民族历史的关键就是建立在真实基础上的理性创作，既看重影片创作的生活背景和历史语境，又给予艺术作品应有的想象空间。这样的文化立场，就可以有效地避免因为对少数民族文化的猎奇心理而导致的奇观化、浪漫化叙事，还原少数民族题材电影中应有的少数民族主体性。戏剧化叙事则是指影片创作要按照戏剧冲突的原则来结构故事，强调戏剧冲突明显、故事结构完整、叙事节奏紧凑，矛盾情景典型，满足主流观众的欣赏趣味和审美需求。也就是说少数民族题材电影创作要符合市场需求，尊重电影的商业规律，加入歌舞片、史诗片、爱情片、西部片等已经成熟的类型片因素，营造其应有的戏剧魅力。

在我国少数民族题材电影史上，不乏民族历史与戏剧化叙事相结合的优秀之作，如新中国第一部藏族题材的故事片《农奴》。《农奴》拍摄于1964年，作为“反映封建农奴制野蛮、黑暗、残酷的压迫和农奴强烈反抗的阶级斗争的缩影”[3]，影片有着典型的新中国政治叙事。但是《农奴》独特之处在于，影片在遵循特定历史时期意识形态要求的同时，还拥有扎实的历史厚度和生活基础，最终能从历史长河中脱颖而出，成为一部经典之作。这主要得益于编剧黄宗江的努力。黄宗江先后四次去西藏体验生活，采访了众多翻身农奴的故事。影片故事原型也来自于编剧观察到的一幕由群众自发创作的街头活报剧，可以说剧本为影片深入地表现西藏特有的历史文化提供了一个坚实的现实基础。也正由于此，影片的政治意识并不生硬刻板，主人公强巴在旧社会成为哑巴又在新社会开口说话的曲折故事演绎得真实可信，情感抒发与矛盾冲突不仅水到渠成而且富有冲击力。正因为拥有内在的历史诉求与文化魅力，《农奴》甫一上映就引起巨大轰动，受到广泛欢迎，其主题歌《共产党来了苦变甜》也迅速传唱开来，并且直到今天仍有其相当的价值。

《赛德克·巴莱》是近年来一部少见的口碑和票房都爆棚的少数民族题材作品。它的成功非常典型地得益于寄居在民族历史之中的戏剧化叙事。该片根据1930年发生在台湾的“雾社事件”改编，描摹了日据时期台湾原住民赛德克人与日军对抗的故事。但影片并不是一个简单意义上的“抗日”故事，而是尽可能地尊重历史，呈现出历史所特有的复杂和多元。影片不仅有原住民与日军之间、汉人与日军之间的矛盾，还客观地呈现出原住民各个部落之间、“文明化”了的原住民与未被“文明化”原住民之间的矛盾，文化的对抗、族群的冲突、殖民与反殖民的对峙、信仰与文明的角力等多条线索、多种情感、多种矛盾集中在一部影片中。“用更大的宽容去看待整个历史”[4]，正是导演魏德圣讲述这段历史的原则。因此，观众可以看到，影片并没有简单地对这一历史事件进行对与错的判断，而是尽可能地丰富了其内在的历史细节和文化张力。正是在这种多重的历史映像中，观众理解了赛德克人所谓的充满暴力、血腥与残酷的“野蛮的骄傲”，理解了原住民作为“赛德克·巴莱”誓死捍卫自己的领地而用鲜血祭奠祖灵、找回生命尊严的荣誉感与生死观，理解了花冈兄弟作为被文明化了的蕃人、在面对祖灵的召唤时通过惨烈的自杀摆脱内心纠葛的行为。正是凭借着这种全方位的历史视野，影片才完美地再现了赛德克族人的民族文化。在故事节奏上，导演“用一种习惯性的，好莱坞式的语言尽量与观众保持亲近的关系”[5]，因此，虽然影片上下两部长达四个半小时，并列着多条叙事线索，但整部影片情节跌宕起伏、扣人心弦，情感的抒发与叙事的进展彼此推动、环环相扣，是一部近年来少见的大气磅礴、精彩纷呈却又引发沉重思考的史诗片。正如有学者所言，影片“在历史真实、审美特性和人文情怀之间取得平衡，既符合史实、又精致耐看，同时还能发人深省。《赛德克·巴莱》正是以其多层面的深广开掘，达到了历史题材创作的新高度”[6]，为少数民族题材电影提供了深远而有力的启示。

显然，对于少数民族题材电影创作而言，民族历史与戏剧化叙事相结合，即通过一种内在的言说方式，呈现出少数民族自身的文化基因和历史传统。这种保存族群记忆的文化自觉，使得影片创作实践不再有隔离感和生硬感，有效地避免空心化和媚俗化。同时叙事的戏剧策略又提高了影片的观赏娱乐性和商业吸引力，达到文化的震撼性和艺术的感染力同时兼备的目的。

三

少数民族题材电影创作的市场化路径之二，是建立在民族文化上的奇观化影像。奇观是电影的本体特征之一。电影作为20世纪科学技术进步的产物，通过摄影机等技术媒介的介入以及艺术的加工，最终为观众带来一种全新的视听感受，进而引发一种新的审美心理，即不同于文学、绘画、雕塑、摄影等其他艺术形式的逼真性、视听性、运动性的审美体验。“通过不断探索影像的表现形式与手法技巧，构筑无数滑动的奇观，电影艺术在变革人们的审美体验的同时，拓展了人们对事物感知的方法与角度，进一步发展了人类的视觉思维和视觉语言。”[7]

对于少数民族题材电影的创作而言，奇观化影像无疑是适宜的。我国少数民族有着自身居住与生活的完整区域，以及与其他民族根本不同的生活方式，这特别适合于形成自身悠久的历史传统和独特的文化风貌。正如拉铁摩尔所言，民族之间关系的定位，“不是由其重合程度，而是由其差异程度来决定的”[8]。这种差异无疑就成为奇观化影像最初的源头。的确，少数民族文化资源丰富、文化特色鲜明，它所表现出来的“异域风情”，为电影多元的影像表意观念和丰富的视听语言赋予了极其自由的创造空间。富有民族特色的奇观化影像可以说是少数民族电影的标识，也是其独特魅力的来源，是少数民族题材电影不断取胜的不二法宝。同时，也不可否认，如今国内电影市场还是以汉族观众为主体，富有民族特色的奇观化影像所带来的艺术上的陌生化效果极大地满足了他们的观看欲望。这是少数民族题材电影走向市场化时必须考虑的一个因素。因此，民族性不能只依赖于奇观化，但也不可缺少奇观化，在影像奇观中寄寓特有的民族精神，就成为少数民族题材电影创作必须考虑的影像方式。

早在20世纪60年代，《刘三姐》就借助音乐实现了少数民族电影的“奇观”化叙述，将壮族特有的民族文化与电影的艺术性、时代性、商业性进行了很好的结合。作为我国第一部风光音乐故事片，影片《刘三姐》最大的亮点，就是利用当地民歌，将广西壮族的自然景观、传奇故事、人文风俗与时代需求融为一体。影片以“歌”为轴线贯穿起整个故事，充分利用富有地域特色的歌词、歌调，通过对歌、赛歌等形式，展现出壮族劳动人民能歌善唱、以歌代言的“奇观”化景象。在具体的创作中，影片以歌带景，描摹出美丽神奇、令人心旷神怡的广西山水风光；以歌托人，刻画了劳动人民质朴的生活愿望与美好的心灵，塑造出“刘三姐”这一少数民族题材电影史上的重要人物；同时还以歌说事，讲述了底层劳动民众对于地主阶级压迫的反抗与斗争。整部影片从形式到内容都极富地方特色和生活气息，散发出浓郁的民族特色和地方风情，在港、澳和东南亚放映时被誉为“山歌片王”，推进和发展了少数民族题材电影。“刘三姐”也因此成为广西标志性的文化品牌。

以台湾原住民为故事原型的《赛德克·巴莱》则提供了以视觉奇观为核心的传奇化叙事。《赛德克·巴莱》被称为“台湾版的阿凡达”。影片呈现出一个令人震惊的传奇化的影像世界，那就是赛德克人特有的生存环境、生活方式以及生存哲学。影片一开始，映入观众眼帘的就是一片翠绿逼人、绵延起伏的原始山林，浓密的树荫里不断闪现赛德克人快速奔跑的身影。影片用大量精美的画面和生动的细节告诉观众，赛德克人如何与这片山林和谐地相处。他们黑色的图腾、红色的战袍、矫健的身姿与美丽富饶而又神秘险恶的崇山峻岭何以融合为一体。看完影片，观众毫不怀疑，赛德克人是这片大山的精灵。山间湍流的溪水、高耸入云的大树、充满灵性的动物、变化莫测的云霭浓雾、神秘圣洁的雨后彩虹不仅仅是他们生存的猎场，更是他们魂灵的居所。正是因为这样的大山，才孕育出他们原始的野性、桀骜不驯的灵魂与残酷的生存法则。因此，当异族人日军入侵时，他们情愿舍出生命用鲜血来祭奠祖灵，换取遗失的图腾，让自己成为真正的“赛德克·巴莱”。如果说生存环境是固态的，那么音乐更具有流动性和穿透力。音乐是民族文化的一部分，是民族文化的重要载体。《赛德克·巴莱》非常重视音乐对于赛德克族人灵魂的歌唱。影片的音乐特意采用了赛德克古调。每当赛德克人面临着生死抉择时，神秘而遥远、空灵而苍凉的女声就会悠然响起。它是原住民悲情的抒发、信仰的感召与力量的赐予，引人冥想、发人深思，而又催人泪下。也正是因为有了这样足够的铺垫，观众才能理解赛德克人的所作所为，并为之震撼与感动。很显然，《赛德克·巴莱》的影像奇观不是招揽顾客的漂亮外衣，而是与影片的人物一样，成为艺术不可或缺的部分，与整部作品的叙事、情感紧密相连、无法区隔。它们完美地结合在一起，既让观众体验了一回美妙绝伦的视听大餐，又让他们接受了一次赛德克文化的精神洗礼。

可见，影片将奇观化影像与民族文化内涵、精神信仰、心理思维联系起来，既有着张扬鲜明的艺术个性，又深刻地展现出一个民族特有的民族之本和精神内核，民族文化的主体性随着也得到了明确的树立。同时，少数民族题材电影“奇观”又建立起“新鲜感”与“陌生化”的效应，丰富了主流电影文化，开拓了既定的电影市场。

四

表面上看起来，上述的两条市场化策略有着一定的相对主义和理想主义色彩，但对于面临文化与市场双重霸权的少数民族题材电影而言，却不失为一种创作路径。强调戏剧化叙事与奇观化影像的电影本体，和尊重在地性的历史文化的民族主体的结合，不仅可以看作是少数民族题材电影面对汉族文化或主流市场侵蚀、排挤的一种被动的反抗手段，也可看作是在全球化背景下主动参与角逐、寻求文化认同的竞争策略。

中国是个多民族国家，少数民族无法避免的边缘地位造成了对于他们文化发展的制约。这种事实上不平等的存在，导致少数民族题材电影在族群自我观照时不可避免地会产生主体性的缺失。而要改变这种倾斜的创作态势，关键要强调少数民族题材电影的文化自觉，提升其内在品质。文化自觉对于一个民族的族群认同至关重要。因为民族是一个人为建构的范畴。对于一个民族而言，“共同血统观念不会从大众对其集体身份的朦胧意识中自动、必然地生发出来，而只能是有人自觉地对后者予以加工和提升的结果。”[9]在众多提升民族文化自觉的方法与途径中，凭借着视像性、运动性和逼真性等艺术特点，电影成为当今社会最重要的渠道之一。经过电影对于该民族群体的历史记忆和其他文化资源进行有意识地选择、修正、放大或“发明”，属于族群的集体身份意识就能得以在最大程度上得到滋养、培育和形塑，以及激发他者对于该族群或民族的认可，进而呈现少数民族的内在精神气质和自我叙事的重要意义，明确并提升主体性。

当然，提升少数民族主体性并不是少数民族题材电影创作的唯一目的，更要把它当作一个有力的武器，打开前往更广阔空间的通道，充分利用当下全球化的语境，将其推广出去。因此少数民族题材电影的创作不仅要做到“文化自觉”，更需要的是建立在文化自觉基础上的“文化自信”。因为全球化过程并不是某一个外来文化的单向行为，而是本土文化与外来文化相互交融、相互渗透的过程。全球化作为一个竞争平台，任何事物都只有充分提炼本土的在地文化，再借助当今世界的技术机制，就有可能使自己所欲求的东西全球化。因此，每一个地方文化其特有的“在地化”或地方化就格外的重要。而少数民族题材电影的文化自信无疑就是个本土文化有效的在地化过程。“文化自信”是一种源于对本民族历史文化价值的充分肯定和坚实信心，是对本民族优秀文化传统的承继和礼敬，更是对文化本体活力和良好发展前景的执著信念。”[10]只有建立在文化自信基础上，少数民族题材电影才会良性地、持久地参与到全球化发展过程中，并最终在多样性、多元性、差别性的文化共存中实现美好的未来。

《画皮》的背后推手，宁夏电影集团总经理杨洪涛曾言：“坚守民族文化特色，尊重电影创作生产规律，用符合艺术规律和商业规律的办法来引导少数民族电影进行产业链的探索，运用市场机制和经济杠杆来培育少数民族电影的市场环境，用世界眼光肩负起国家文化使命，用人类情怀书写电影传奇，才能真正繁荣少数民族电影，推动我国由电影大国向电影强国迈进，为实现中华民族伟大复兴的中国梦作出贡献。”[11]笔者以为，这是已经促使少数民族题材电影迈向市场语境，并取得一些成就的电影人的经验之谈。

[1]聂伟.奇观化、模式化、陌生化、平面化、空心化——新世纪以来原生态少数民族电影的创作问题与症结分析[J].艺术评论，2013(5):39.

[2]李道新.当前民族题材电影的文化自觉[N].中国电影报，2010-07-22(13).

[3]陈荒煤.当代中国电影[M].北京：中国社会科学出版社，1989:267.

[4]韩福东，魏德圣.我为什么亲日仇日——专访《赛德克·巴莱》导演[J].南风窗，2012(10):88.

[5]吴冠平.骄傲的赛德克·巴莱——魏德圣访谈[J].电影艺术，2012(3):52.

[6]颜浩.《赛德克·巴莱》：历史题材电影的新高度[J].创作与评论，2012(10):99.

[7]徐文松.论电影的视觉奇观性[J].江西社会科学，2012(12):97.

[8]〔美〕拉铁摩尔.中国的亚洲内陆边疆[M].唐晓峰.译.南京：江苏人民出版社，2010:42.

[9]清华国学院，全球史中的文化中国[M].北京：北京大学出版社，2014:173.

[10]阮青.狼图腾：民族文化想象的可能与路径[J].贵州民族研究，2015(4):98.

[11]杨洪涛.民族特色与人类情怀——对当代少数民族电影及影视文学创作生产的几点思考[J].黄河论坛，2014(11):124.