抗战陪都电影中的女性叙事模式

董 广 邢香菊

（重庆师范大学，重庆 401331；河北传媒学院，河北石家庄050071）

作为抗战时期“大后方电影”的重要组成部分，陪都电影在中国电影史上留下了浓墨重彩的一笔。然而，当下对陪都电影的研究却止步于其价值诉求、美学特征、传播机制抑或宏大叙事，而忽略了女性作为陪都电影的一种“现象”而产生的价值，也就未能关注到女性叙事在陪都电影中已然成为一种切实存在的模式。在上世纪40年代特殊的历史背景和文化语境中，除了史诗品质的宏大叙事外，对女性的书写也表现出了日常生活叙事的诗意和琐细。陪都时期的文学艺术家们在对女性人物形象进行塑造以表达其价值诉求时，尽管采用了不同的叙事手段和手法，但总体上呈现出了几种模式化特征，常用的有“木兰从军”（女性革命叙事）、“革命的罗曼蒂克”（女性爱情叙事）和“娜拉出走”（女性成长叙事）。

一、“木兰从军”：女性革命叙事

抗战前的电影中，女性貌似仅为男性玩赏、审视的工具，处于单纯的被凝视的地位。作为现代民族国家中的“他者”，女性一直苦苦找寻进入言说话语的途径，但又一再被排斥在外。陪都电影中的女性与其他文学体裁中的女性同样仅承担“被看”的角色，没有关键的“社会人”的权力，仅存下性别身份。随着抗战形势的发展，陪都时期的电影中逐步出现了“花木兰”的影子，也出现了越来越多的“木兰从军”故事。“木兰从军”模式原本衍生于充满民间色彩的乡土叙事之中，女性往往僭越男性话语权，主动参与男性革命话语和社会秩序的建构。从辛亥革命时的“女子敢死队”到北伐时期的“女子北伐光复军”，女性同男性一样，在保家卫国的感召下，充当起“娘子军”和现代“花木兰”的角色。与民间叙事和抗战前的女性角色不同的是，陪都电影中的女性保留了性别身份，只是男女性别差异在挽救民族危亡的抗战大背景下受到了弱化。正因为如此，在陪都电影叙事中女性才有机会成为事件的主体和推动者。

沈西苓导演的《中华儿女》共由四个故事组成，其中第四个故事写总部命令青年游击队长破坏敌方重要交通线，而队长不知所措。此时，刚入伍的女队员主动请缨，由她扮为乡下姑娘引开敌军哨兵。最终，成功掩护游击队顺利破坏了敌方交通线。在阳汉笙编剧的《青年中国》中，以女兵身份出现的女主人公沈晓霞凭借其性别优势成功劝说农妇李母道出村民的隐藏地点。“士兵”本是传统的男性化身份符码，但在这两部电影中，女主人公的性别身份并未被掩饰。这就意味着女性在陪都电影中不再是取悦男性的伎俩，而是与男性一样承担了保家卫国的社会责任，得到了社会的认同。《八百壮士》中上演了女童子军杨惠敏冒着生命危险给守军输送食物、医药等物资的感人故事；《东亚之光》中，政治部妇女工作队进行了征募寒衣公演；《血溅樱花》中的立群积极参加难童救护队；《孤城喋血》中，老农的女儿冒险为姚营长传送情报……在陪都电影中，女性往往凭借其特有的性别身份从事超越性别的革命事业，演绎了一个又一个“木兰从军”故事。

“女性与革命，无论作为现代中国性别研究的话题，还是作为反省革命的方法，其所包含的从性别角度考察革命，以及在革命语境中体察性别的特性，都将成为考察二十世纪中国现代性状况的有效命题。”[1]陪都电影中的女性革命叙事有其独特的价值，映射着主流意识形态的影子。“女兵”的出现意味着社会开始赋予女性某种角色或任务，女性和男性一样拥有了主流社会话语权。而“木兰从军”叙事模式的出现则是抗战大背景下电影工作者的一种有意为之，他们不约而同地从主流意识形态角度出发，对女性形象进行建构。“花木兰们”在他们手下一反常态，不再是传统中国女性的内敛、柔弱与依附，而是进入了主流话语言说体系，成为具有民族大义、刚强意志且勇于牺牲奉献的战士。在兵戈抢攘的特殊时期，“木兰从军”叙事模式既抚慰了生灵涂炭的百姓的脆弱心灵，打破了文学艺术作品中女性被边缘化的叙事传统，又实现了女性在行为上的激励与身份上的认同，从而践行着宣传兵役、抵御外侮的要求，完成了主流意识形态的言说。

二、“革命的罗曼蒂克”：女性爱情叙事

“革命和爱情是描述中国现代特征的两个非常有力的话语。爱情至少包含个人的身体经验与性别认同，男人和女人之间的关系，以及个人的一种自我实现；革命指称的是进步、自由、平等和解放的轨迹。”[2]作为一种创作模式，“革命+恋爱”曾在上世纪20年代末流行于左翼革命文学中。感受了苏联、日本的无产阶级文学运动又经历了“五四”浪漫主义思潮洗礼的革命文学创作者们开始极力宣扬文学的革命功用。他们在作品中浪漫激情地论证革命的合法性，劝说人们进行革命并为之付出代价。这种浪漫激情在很多时候往往演变为 “革命的罗曼蒂克”。爱情与革命共生的理想在“革命的罗曼蒂克”下化为泡影，甚至使爱情与革命背离。这种模式虽然桎梏了革命文学的发展，使得革命文学“用‘想象的逻辑’、‘光明的尾巴’使它们介入现实的努力，在某种程度上是镜中之行”[3]，但这却使文学的社会功用得以凸显。综观陪都电影，其女性爱情叙事往往采用了这种模式，即爱情让位于革命。

在革命时期，个人对待爱情的态度往往映射着其对待革命的态度。在陪都电影中，创作者们往往将爱情仅仅作为叙事的其中一个环节而淡化，以趋同于陪都重庆的主流意识形态。在《孤城喋血》中，连长冯葆华在新婚之夜与爱人婉清分离，走上战场。婉清受丈夫感染，最终参加革命。在孙瑜导演的影片《长空万里》中，几名男性对女主人公白岚暗生爱慕之情。当被问及是否有心上人时，白岚的回答出人意料：心上人有两个，一个是长白上的风，另一个是中国空军。在面临爱情与革命的抉择时，她又用歌声做出了自己的选择：“愿自己永远是风，吹醒痴男怨女的甜梦；吹破乱臣贼子的鼠胆；每天浮载着凌空的铁翼，吹吻着空军健儿褐色的脸面；当侵略者前来吞噬我们时，暴风起来，卷起抵抗巨潮，吹送着空军健儿为民族的存亡，为世界的自由平等而抗战……”与以往影片不同的是，在《长空万里》中，女性首次被赋予了爱情的主动权，却在民族大义的感召下决然放弃。白岚的选择将个人情感融入抗敌报国热情，是陪都重庆主流意识形态的缩影。

由欧阳笙编剧、展现各民族联合抗战的影片《塞上风云》也上演了一出“革命的罗曼蒂克”。代表抗日力量的丁世雄，是一名从东北流亡到内蒙的汉族青年，以贩卖牲口皮货的商人身份作为掩护。他注重民族团结，千方百计营救落难的蒙古族同胞，并且以实际行动促成了蒙汉联合共同抗日。在影片中，美丽善良的蒙古族少女金花对丁世雄一见钟情，并展开了热烈追求，而蒙古族青年迪鲁瓦却热恋着金花。因为金花，迪鲁瓦与丁世雄产生了矛盾。一方面，迪鲁瓦以其直率、粗犷的方式追求着金花。剧本中写道：“迪鲁瓦愣了一下，催马追过去，在金花快进入羊群时，他追上她，侧身哈腰，伸出有力的臂膀，竟将金花提抱到马上。”而另一方面，金花又大胆向丁世雄示爱。在剧本第六场中，金花直接问丁世雄：“你……喜不喜欢我们蒙古女人？”在四十六场中，金花又逼问丁世雄：“你究竟爱不爱我？”面对金花的逼问，丁世雄压抑心中的情感，以民族大义为重，答道：“我，我……我实在是不敢爱你。”此时，若任凭三人感情继续发展，很可能会造成蒙汉决裂。为迎合陪都重庆的主流意识形态，剧作者安排金花牺牲。且在金花牺牲后不久，迪鲁瓦与丁世雄“对望着，不约而同的都伸出手来，跨前一步，紧紧地握在一起，脸上出现和解的笑容……”在这部影片里，宏大叙事与个人情感相互交织，使主流意识形态的宣传更易接受。

在“革命的罗曼蒂克”这种女性爱情叙事模式下，只有当爱情的作用被主流意识形态认可，即“革命”的集体经验高于爱情的自我体验时，才会有继续发展的可能性，否则只会面临消亡。陪都电影频繁使用这种叙事模式，使原本纯粹的爱情叙事被异化。在这些影片中，女性往往被男性所感染，对男性的爱恋启发了男性抗日意识的觉醒，爱情往往被程式化地让位于抗战的需要。

三、“娜拉出走”：女性成长叙事

陪都电影中的女性成长叙事深受“革命的罗曼蒂克”这种爱情叙事的影响，女性的成长经验和价值观念往往成为当时社会主流意识形态的映照。因此，在陪都电影中，女性往往扮演了“革命的后觉者”的角色，其成长往往伴随着的是主体性的缺失。而电影创作者们也往往使剧中角色心中都驻着一个“娜拉”。每一个“娜拉”或直面抗战的艰难，或经受苦难生活的经验，或察觉自身的重担，而后从思想和行动上转变、成长，构筑了个人命运与民族命运的影像寓言。

在孙瑜导演的影片《火的洗礼》中，敌伪女特务方茵摩登化出场，在灯红酒绿的生活中搜集情报，行动受挫后便化身为女工阿瑛。在“阿瑛”的身份掩护下，她骗取了兵工厂工人老魏的爱情。但面对工人全力支援抗战而忘我生产，目睹无数百姓因敌机轰炸而伤亡，方茵心中的“娜拉”开始出走。她主动坦白了自己的身份，并协助当局搜捕潜伏在重庆的敌伪间谍，最终身负重伤，赎罪而死。在史东山编导的《好丈夫》中，正值四川某县壮丁“复抽”，村民刘四、王镖被抽中，去前线为国效命。当时的社会存在一种现象，即一般“有财力有势力之人士，与不肖士绅之子弟雇工等，多不应征”，乡绅潘老爷之子便是其中之一。刘四之妻四嫂得知保长故意偏袒缓役且未缴纳缓役金的乡绅潘老爷之子后便告诉了王镖之妻二嫂，不识字的二嫂纠集一群人去质问保长，哪知却被反诬。二嫂一怒之下便请某先生写信向王镖告不平，而先生写的却是勉励之词。恰好县长次日来慰问军属，二嫂极力为自己辩白，便将此事和盘托出，哪知县长却责令调查乡绅潘老爷之子，并没有“官官相护”。此时，二嫂心中的“娜拉”便开始出走了。她急忙寻找昨日代书先生，见先生醉酒，又急忙寻他人写信鼓励丈夫奋勇杀敌。陪都时期的很多电影常赋予男性抗日者以女性走上抗日道路的启蒙者角色，而《白云故乡》却是例外。在《白云故乡》中，创作者并没有因服务革命战争的需要而剥夺女性的爱情权利，反而女主人公陈静芬的情感纠葛得到了细致展现。静芬因未婚夫白侃如抗日工作繁忙转而将爱情幻想投向赋闲在家的林怀冰，而林怀冰却被交际花间谍金露丝所诱惑。面对林怀冰对爱情和抗战的双重背叛，静芬幡然醒悟，心中的“娜拉”终于出走，立即投入了抗战工作。成长之于方茵、二嫂、静芬，在不同程度上都存在着主体性的缺失。无论是自我觉醒还是迫于无奈，她们都通过“娜拉出走”在思想与行动上完成了角色与身份由“本然”向“应然”的转变。

在陪都电影中，“娜拉出走”的原因往往与爱情和革命纠缠在一起。其实，女性的成长在更多层面上应体现为追求个性解放。但在抗战特殊时期，这种成长被迫让位于主流意识形态，并被创作者赋予了超文本的意蕴和内涵。正如詹明信所说：“第三世界的文本甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[4]陪都电影中的女性成长在一定程度上即可视为革命驱使与男性乌托邦想象下的寓言故事。这种寓言故事发生的前提是革命意识形态始终占据主导地位，并蜕变为一种社会伦理。女性便以受这种社会伦理所制约而自觉达成的目标为导向，成为大义凛然的革命者，最终实现了被动成长。

像文学等其他文艺形式一样，电影也有其特殊的社会功用。在陪都战时体制下，电影首当其冲成为宣传砥砺抗战、反抗侵略的文化工具。女性也由此融入抗战的洪流，与男性一起参与革命话语权的建构。电影创作者们也往往在作品中融爱情于革命，褫夺女性个体的主体经验，将其“他者化”，通过成长叙事使女性成为社会主流意识形态的影射。这样一来，公共政治便日常生活化，在无形中彰显着其对个体的精神要求。毋庸置疑，陪都电影所采用的这几种叙事模式对激发民众的抗日热情、宣扬革命意识形态发挥了无可替代的作用。但也不可否认，在这种叙事模式的制约下，陪都电影忽略了女性作为主体应有的成长经验与精神追求，女性的性别意识与自我认同集体缺失，成为战时陪都革命意识形态的特殊产物。女性爱情叙事和女性成长叙事在某种程度上讲是女性革命叙事在社会公共生活领域的变异，其本质仍是革命叙事的同质异构。

[1]杨联芬.女性与革命——以1927年国民革命及其文学为背景[J].贵州社会科学,2009（2）：92.

[2]刘剑梅,郭冰茹.革命加恋爱:政治与性别身份的互动[J].当代作家评论,2007（5）：133.

[3]周晓明,王又平.现代中国文学史[M].武汉:湖北教育出版社,2004：382.

[4]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑阐释[M].张京媛.译.北京:三联书店出版社，1997：523.