叶露渊：银行客户经理出身的篆刻大家

中国工商银行浙江分行 俞 栋

文化

叶露渊：银行客户经理出身的篆刻大家

中国工商银行浙江分行 俞 栋

叶露渊写信封

“文革”以后，各行各业百废待兴，艺术亦不例外。与传统书画艺术一样，这一时期的篆刻艺术也逐渐进入了一个崭新的发展阶段，浩浩荡荡，波澜壮阔。应该说，任何艺术门类要实现这种跨越式发展，总少不了一批艺术领袖的大声疾呼和振臂引领。同样，若没有一批重量级的篆刻家，“文革”后也难以掀起篆刻艺术发展潮流奔涌的磅礴之势。因此，无论谁来谈论当代篆刻，恐怕都无法绕开上海篆刻家这个集群；无论谁提及当代篆刻复兴的标志性人物，可能都会想到方介堪1方介堪（1901—1987年），原名文渠，字溥如，后改名岩，字介堪，以字行，浙江温州人。篆刻家，曾任西泠印社副社长、全国书法家协会名誉理事、中日兰亭书会名誉顾问。、陈巨来2陈巨来（1904—1984年），原名斝，字巨来，后以字行，号墒斋，别署安持，安持老人、牟道人、石鹤居士，斋名安持精舍，浙江平湖乍浦镇人，寓居上海。篆刻家、书画家、诗人，其篆刻被人誉为"三百年来第一人"，又因《安持人物琐忆》一书，被誉为民国掌故专家。、单晓天3单晓天（1921—1987年），原名孝天，字琴宰，一字寄闇，别暑渴庐、春满楼主。浙江绍兴人，书法篆刻家。幼时随父定居上海。受家庭影响，以小楷为日课。后经启蒙老师李肖白介绍，师事邓散木。勤苦学业，临池不懈。隶、篆、行、草、楷均工，气度端庄典雅，笔致秀润。擅撇兰。尤以篆刻名世。其刻印熔冶秦汉印及封泥古韵，别参明清流派，自成一家。、方去疾4这些如雷贯耳的海派大家。其实，在这些标志性篆刻家中，还有一位十分低调但又不得不提的金融同行，那就是——叶露渊先生。

叶露渊(1907—1994年)，原名丰，字仲子（印文作中子），又字潞渊，以字行；号露园、寒碧主人；江苏吴县东洞庭山莫

《仙桃图》

《看她开口只谈笑（扇面）》

上海四明银行发行的纸币壹圆券

上海四明银行发行的纸币伍圆券

上海四明银行自建营业大楼

4方去疾（1922—2001年），原名正孚、超、之木，号心斋、四角草堂、宋玺斋、岳阳书楼等，浙江温州人，印学大师。生前著述颇丰，所编订《明清篆刻流派印谱》，填补明清五百年印学史的研究空白。历任中国书法家协会副主席、西泠印社副社长、上海市文联副主席等职。厘（今属江苏苏州）人，为宋代著名词人叶梦得5叶梦得（1077—1148年），宋代词人。字少蕴。苏州吴县人，为宋代名臣叶逵之后。历任翰林学士、户部尚书、江东安抚大使等官职。晚年隐居湖州弁山玲珑山石林，故号石林居士，所著诗文多以石林为名，如《石林燕语》、《石林词》、《石林诗话》等。后裔，故室号“石林精舍”，另有“飞泉书室”“丁黄印斋”“蕉景庵”“春在楼”“且住轩”“静乐”等室名。系当代著名书画篆刻家，生前为西泠印社理事、中国书法家协会会员、上海市书法家协会顾问、上海市美术家协会会员、上海市文史研究馆馆员；印作结集及论著有《现代篆刻第四集》6该印谱由上海西泠印社1934年版，列马公愚后，与张石园、陶寿伯、张鲁庵等十家刻印合集。《静乐簃印稿》7该印谱由上海书画出版社1986年刊行。《叶露渊印存》8该印谱由上海书店1990年刊行。《潞翁自刻石印集》9该印谱由台北芝田印社1992年刊行。《中国玺印源流》10该著作由叶露渊与钱君匋合著，上海书局1963年出版。等，虽未称盛，然精品累累，足为楷则。

叶翁生于金融世家。其父叶品林，为英国汇丰银行的总会计主任；其叔父叶扶霄，又是上海四行之一大陆银行11大陆银行成立于1919年，由谈丹崖、许汉卿、万弼臣、曹心谷等人发起成立，总行设在天津，1942年迁至上海。其在天津、汉口、南京、青岛、杭州等地分设40余处分支机构。主要业务以组织存款和发放贷款为主，并办理信托、仓库等业务。的董事长。所以，叶翁13岁就进福泰钱庄（位于今上海市北京路），从最基层的记账员、营业员起步，待通晓业务后又当起了“跑街先生”（今亦称“客户经理”），及长再进入上海金融界颇具影响的四明银行12四明银行于1908年成立，曾从清政府取得银行券发行权，经营一般商业银行及储蓄、信托、仓库等业务，房地产投资较多。总行设上海。1935年因滥发银行券发生挤兑，四大家族官僚资本乘机加以控制，加入大量“官股”。中华人民共和国成立后“官股”由政府接管。1952年12月与其他行庄合并组成公私合营银行。，并因业务能力出色，先后任出纳主任、襄理13襄理是接近经理的职位，级别较高，但低于经理和副理，属于管理人员，一般多用于香港、台湾、日本。、副理，直至中华人民共和国成立初并入公私合营银行。需要指出的是，叶翁虽在银行工作，但自幼酷爱金石书画，志趣全在艺术上，故一有闲暇便提笔挥毫，捉刀习印，苦耕不辍。16岁时有幸得见海派名家赵叔孺14赵叔孺（1874—1945年），浙江鄞县（今浙江宁波）人。原名润祥，字献忱、叔孺，后易名时棢，号纫苌，晚年自号二弩老人，以叔孺行世。曾任福建同知，后隐居上海。金石书画、花卉虫草、鞍马翎毛，无不精擅，尤擅画马，可称“近世之赵孟頫”。，遂拜入门下，工作闲余便趋侍赵师左右，或聆听作画治印之要诀，或赏鉴文物雅具，或于案头孜孜探索艺事。叶翁作为富家子弟，仍以篆刻书画为志业，得到了乃师的肯定与喜爱，赵亦将自身本领倾囊相授，使其艺术水准与日俱进，并与方介堪、陈巨来和陶寿伯15陶寿伯（1902—1997年），名知奋，又名之芬，号万石，江苏无锡人。自幼诚笃好学，15岁投苏州名师唐伯谦门下，研习书法、篆刻、镌碑诸艺。23岁师从沪上耆宿沈恩孚，研读《说文》和孔孟之学。25岁时转师艺林宗师赵叔孺，直入赵氏堂奥。后又拜张大千为师。其于绘画、书法、篆刻无不精能，并称“三绝”，画梅被称圣手。于右任评其“刻印推海内巨手，画梅亦为第一”。并誉为“赵门四杰”，一时成为海派篆刻艺术之翘楚。后来，他“以艺会友”，又结识了丁辅之16丁辅之（1879—1949年），篆刻家、书画家。原名仁友，后改名仁，字辅之，号鹤庐，又号守寒巢主，后以字行。浙江杭州人，系晚清著名藏书家“八千卷楼主人”丁松生从孙。其家以藏书之丰闻名于海内。嗜甲骨文，尝以甲骨文撰书楹联编成册，又喜篆刻，名印金石，代有收罗，尤以西泠八家印作为多。并擅画花卉瓜果，极其璀璨芳菲。、王福庵17王福庵（1880—1960年），现代书法篆刻家，“西泠印社”创始人之一。原名禔、寿祺，字维季，号福庵，以号行，别号印奴、印佣，别署屈瓠、罗刹江民，七十岁后称持默老人，斋名麋研斋。浙江杭州人，年五十居上海。所书小篆工整规范，秀美遒劲。所篆《说文部首》字帖、《说文作篆通假》，成为学篆范本。等西泠名家，时而切磋篆艺，时而畅谈心得，彼此受益匪浅。1956年，上海中国画院筹备成立时，叶翁以出色的画艺印艺被聘为画师，从此成为专业艺术家，开启了新的职业生涯。

《秋在白荷花上来》

《晚翠图》

《枇杷》

释文：静乐簃（朱文）

释文：春风杨柳万千条（白文）

叶翁书、画、印俱佳，堪称“三绝”。但他毕生致力至勤、成就最大者，当推篆刻。著名书画家、收藏家和京剧表演艺术家唐云、沈尹默、吴湖帆、叶恭绰、潘伯鹰、邓拓、梅兰芳、高野侯和高络园等无不喜其手刻，获印颇夥，且均为精品。他篆刻初师浙派诸子，于陈鸿寿18陈鸿寿，浙江杭州人，书画家、篆刻家。字子恭，号曼生、曼龚、曼公、恭寿、翼盦、种榆仙吏、种榆仙客、夹谷亭长、老曼等。工诗文、书画，善制宜兴紫砂壶，人称其壶为曼生壶。书法长于行、草、篆、隶诸体。行书峭拔隽雅、分书开张纵横，独步有清一代。篆刻师法秦汉玺印，旁涉丁敬、黄易等人，印文笔画方折，用刀大胆，自然随意，锋棱显露，古拙恣肆，苍茫浑厚。为西泠八家之一。有《种榆仙馆摹印》《种榆仙馆印谱》行世，并著有《种榆仙馆诗集》《桑连理馆集》。师之尤笃，后乃宗法秦汉，旁及皖派，兼收并蓄，融会贯通。这种学习方法与浙派印学“博采众长”的主张不谋而合。他曾说：“刻印，既要雍容华贵，又要平淡天真”。而要在这两者之间谋求艺术美感的平衡，则需要广取博纳的学习与吸收。观其印作刀法，以切为主，雄健爽利，但并不囿于浙派碎切刀法，在转笔处以分刀接搭法，稍留刀痕，使刀下的篆字别具风姿，气息苍茫，自开一路印风；其印作字法，于古文字多方取资，或先秦金石文字，或两汉碑额，故在作品中泉文、金文、玺文、殳篆文、封泥文、宋元朱文、元押文等皆可入印，虽兼收并蓄，然又不离法度；其印作章法，刻意求精，错落有致，浑然一气，尤其是汉白文印一路，汲取赵之谦大疏大密的手法，线条间残破并笔尤为一绝，使平稳的印作虚实相映，极具金石古拙之趣；其印作形制，古玺式、瓦当式、金文款识式（亚形印式）、莽官印式、汉母朱文式、连珠式、双灵印式、双环印式、瓢式等，都大胆实践和反复体验。诚如唐云先生评其印曰：“工而不板，活而不佻，奇而不野，蕴而不弱。工写皆能，章法精妙，堪称杰作。”

释文：百花齐放（白文）

释文：百家争鸣（朱文）

释文：露园园丁（朱文）

释文：三砖半瓦砚斋（朱文）

释文：六一研斋（朱文）

释文：长生草堂

释文：法悦（朱文）

释文：有书画缘同金石寿（白文）

边款艺术是篆刻艺术不可分割的一个组成部分，如同书画作品,若正文或画面很精彩，但落款拙劣，非但不能锦上添花，反而会破坏作品整体效果，给欣赏者留下遗憾。从篆刻史来看，边款艺术几乎与流派印章的兴起同步。明代的文彭、何震是边款艺术的杰出开拓者，而邓石如、丁敬之后,历代篆刻家在边款创作中以用刀风格及种类的变化而各显神通，并将边款艺术推向极致。唐云先生誉叶翁所刻边款“独具一格，看似平整，实则变化多端，挺劲自如”。此话实不为过，赏其所制边款，喜以单刀切刻，以楷书见长。其风格轻切重挫、干脆利落，端庄方劲，平和中寓动感，秀雅中寓雄伟；晚年款文更是利落自如，老辣凝重，浑然一气。

“老树着花春更深”。艺术的可贵之处就在于“变”，如若一味固守前人成法而不思进取，艺术之花将会逐渐褪色直至枯萎凋谢。1979年，叶翁随上海书法代表团出访日本，这是“文革”后篆刻艺术复苏阶段一次有重要意义的对外艺术交流活动。在此处活动中，叶翁以高超的印艺赢得东瀛人士交口称赞，纷纷索印。年逾古稀的叶翁再次迸发出旺盛的创作激情，甚至镌刻起六七厘米见方的大印，令人惊叹。

叶翁不仅精于篆刻，其对花鸟画亦颇有造诣，尤善绘花卉果蔬。观其师承，远取明代陈白阳19陈淳（1484—1543年），长洲（今江苏苏州）人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。、清代华新罗20华岩（1682—1756年），一作华嵒，字德嵩，更字秋岳，号白沙道人、新罗山人、东园生、布衣生、离垢居士等，老年自喻“飘篷者”，福建上杭蛟洋华佳（家）人（原白砂里人），后寓杭州。工画人物、山水、花鸟、草虫，脱去时习，力追古法，写动物尤佳。善书，能诗，时称“三绝”，为清代杰出绘画大家，扬州画派的代表人物之一。，近师任伯年、吴昌硕诸家，然后陶冶熔铸，自出个性，作品温醇清雅，着色明丽，风格清新，且为画题、钤印留意位置，等同分行布白，互为呼应。其画作题材多为仙桃及家乡洞庭山盛产的枇杷。尤其是所画枇杷，果色鲜活，果儿盈硕，充满成熟之美、山乡之美，一眼看去就将人牢牢吸引，故有人称之为“叶枇杷”。

过去，艺术界有一种流行说法很有道理：书法家未必是篆刻家，而篆刻家必定是书法家。事实表明，不研究书法、不擅书法者最终是刻不好印章的。即使有所成就，也不会传之久远。这从一个侧面反映出了人们对篆刻家的要求远远高于书画家，故人们也将从事篆刻创作的人称为“金石家”，或“印人”。换言之，篆刻家在人们心目中一直是“饱学之士”和“文人”形象。而叶翁自幼临池读帖，十余岁即工书法，上自两周金文，下至北宋前之名碑名迹皆曾择要遍习，精通用笔之法，篆、隶、正、行诸体兼长。其篆行两体，雄秀兼备，成就尤高。

释文：小川匪石（白文）

释文：一苇可航（朱文）

释文：叶（花押）

释文：尤为浙派领袖（白文）

释文：叶氏名丰（朱文）

释文：药翁书画之记（白文）

释文：天然图画之室（白文）

尤其值得一提的是，叶翁绝不是单纯的“操作型”高手，而是精研文字、勤于考证、擅于鉴定，且通晓印学理论的全能型艺术家。1963年，他曾应香港《大公报》之邀，与钱君匋合撰《中国鉨印源流》，为当时印学研究中一部颇具影响的综合类论著，故数十次再版，并在日本翻译刊行，足见其影响力之大。此外，像发表于上世纪80年代的《渊雅闳正，瑰丽超隽——赵叔孺先生书法艺术发微》《简谈元朱文》《略论浙派的篆刻艺术》等，以及为《伏庐藏印》《齐鲁古印捃》所撰序言，剀切中理，均为其结合长期创作与研究实践的经验之谈，是不可多得的印学理论。遗憾的是，叶翁虽博学强记，过目不忘，对民国及1949年后之印坛掌故了如指掌，娓娓道来，趣味盎然，且内含诸多史料，平和客观，可征可信，有人亦多次邀其撰文成书，但其晚岁耽于“静乐”，而终未有所著述，这无疑是当代印坛的一大损失。

叶翁虽家底殷实，但生活却十分简朴，喜好收藏，曾历时半个多世纪搜罗了明清至近代名家印作250方、原拓印谱120种（其中多为浙派西泠八家作品），日夜摩挲，珍爱无比，亦从中获益良多。晚年，其欲续清芬之余绪，不顾年迈多病，毅然将这些价值不菲的印章、印谱整理出来，悉数捐赠给了上海中国画院，化私为公，以至于今天我们能有幸观赏到这些弥足珍贵的艺术精品，其高尚人格和艺术珍品，合同天地共长久，令人敬重。

“湛湛露斯，在彼丰草”，叶翁不仅技艺超伦，治学严谨，而且为人谦逊淡泊，敦厚温雅，笑脸常开，沉静中不乏热情，乐于游艺传道，奖掖后进，上海很多中青年篆刻家都曾多有请益。

长期以来，多有圈内人士为叶翁在印坛的影响力稍逊于方介堪、陈巨来而不平。而在笔者看来，这并非是叶翁的专业成就不高，其实内行人都晓其信步穿越在数类印风之中，实为深得乃师妙谛最为全面者，尤其是所制元朱文、汉玉印丝毫不亚于方、陈同辈，而是其入世却又与世无争，如此品性在当代艺术家中实不多见。

谨以此文向叶翁致敬！(作者系中国书法家协会会员、浙江省书法家协会沙孟海研究委员会委员、浙江省文艺评论奖获得者)