守望南风窗— 试论黄菁风景油画的成像策略

2017-09-05 05:59

油画艺术 2017年2期

从知人论画来讲，我以为在讨论黄菁油画前，有必要懂得一点他的工作特点和生活习性。由此再对照着他的画风画路，才觉得看出了点意思。

黄菁高大硕实，平日里总是挺拔着身板；走路、做事甚至吃饭风驰雷电，讲话音沉语重，有板有眼；形貌举止属平实、得体、整洁的一路，在我的印象中，他没有过官人的服腔，也没有过另类的穿戴。但有两个标识性的举止：一是打喷嚏地动山摇，像梁山好汉大碗喝酒，求个彻底和满足；二是慢性鼻炎犯时（常犯），他会卷个烟卷似的纸筒，塞在鼻孔里，然后照例与朋友吃茶谈天，或悠然过市，可能还去开会。像哲学家金岳霖先生有眼疾，不论室内室外都戴一个空架的鸭舌帽沿，东张西望，显得滑稽一样。

黄菁有两个与生俱来的习性也值得交代：一是对秩序的讲究，其程度在朋友圈里近乎孤例。他的办公桌一向是摆放井然，一尘不染；画室什么时候都像个美术馆的格局，纵使拥杂，也是一副乱中有致的景象；平日里外出办事，均是计划先行，讲究个提前量，故很少看到有迟到、漏车、丢三落四的事发生在他身上；对自己的画，一律敝帚自珍，悉数整理，或拍照，或编集子，或做光盘……总之，为人处事中，黄菁是个很用心的人。二是反常态的绘事行为。一般讲，做事最忌歧路亡羊，讲求集约单向。但他偏偏是多枝采果，手法、题材变无定数，而且每一个单元每一个阶段还力求做足意兴，从来看不到他有心血来潮的玩票心态。似乎骨子里有一种挑战成规的态度或对风格、价值的另一种理解。现在一种表情、一种姿态翻来覆去演绎于画面的所谓当代图式，或抓住一种风格，像脸谱一样地处处都戴，以致引得人们识别的所谓成功术，在黄菁的创造面前都像美丽的笼中套，自觉地保持距离，不愿入套。

贡布里希说，世间从来就没有艺术这回事，而只有艺术家，因为“艺术”由古及今，其概念、功能皆因时间、场合的不同而变幻不定，可是人却一直没有因这种变幻不定停止过图绘、雕塑的行为。我们在把拉斯科洞壁中的野牛图界定为“艺术”的时候，“艺术”已是人们用以对这种绘事行为做的一个修辞了。相比之下，画野牛的人及行为对于“艺术”这个抽象概念来讲，才是实实在在的绘事活动。这种活动一代代一年年地传下来，就构成了人类绵延不断、解释不同、功能各异的“艺术”。从这个角度来看，“艺术家”成了历史中价值恒定的主角，“艺术”这个修辞，则像影子一样因人因历史而异了。我们在教室里，可以把野牛当成审美艺术，若把野牛描成了广告，它就成了实用艺术，站到洞窟里，我们又可能把它当成了宗教艺术……唉，看来世间确实唯有艺术家及作为人的劳动看得见，摸得着。

不过我也由此想起另一种推论，世间哪有艺术家，只有艺术品，至少艺术品比艺术家更容易构成历史。因为作品的多样、真实，是解读历史、构成历史的物质，相比之下艺术家早已灰飞烟灭。他面具上的那些造型符号或以风格化为单元的作品，已经脱离了艺术家的名字束缚而融进了历史。所以在很多情况下，后人回望历史、认识历史的时候，看到和要求得到的，更多是一件件具体的作品与那个时代共同形成的面貌，而不会倚重画家去计较历史上哪种画风应该与哪个画家有关系，哪种画风不该是哪个画家的标识。也就是说，后人在历史中看到的永远是一件一件的作品，画家倒成了作品的影子。以至于有的画家一辈子画不出什么名堂，但有一件作品在一个时期出了名或表现了哪个时代的问题，这件作品就理所当然地单方面进入了历史。这样看来，艺术品才是连接历史的角儿，哪见画家的身影呢。画比人长久就含有这个意思。

由此我想到了当代艺术里，那些为树立个人标识而勉力地去建立、维持一种风格符号，从而牺牲自己来自多方面鲜活的真实感受，长期把一个人的才气和与世界的感受固定在一个“品牌”上，怎么讲也是有违了真正的艺术精神。当下，商业操作和产品生产的一些行规进入了艺术创作的领域，致使有的艺术创作变成了模子塑造的系列结果，忘了自己真实的七情六欲，最终在很大程度上扭曲了艺术表达的最终本愿。

黄菁《自然之召唤》100 cm×100 cm布面油画1996年

黄菁说自己是O型血，是好动分子，有不安定的性情因素。所以他从不，也不会把自己设计在一个既得的视觉符号里，以此换得所谓风格的建立，即便建立了符号或图式，他也会在有新鲜视觉到来时搁置它而另开新局。因为黄菁忠实于自己的感受，相信作品的独立价值。他认为每个画家都有一定的概念惯性和思维定式，这其实是风格、特点确立的基础。然而好画家却往往是在建立“概念”后，打破概念，在建立概念的循环渐进中确立自己并找到快乐的。因而黄菁选择一个题材一种画法的时候，也会很在意它是否可持续发展，是否有开拓专题的前景，不会像麻雀战那样东村一枪西村一炮地乱打一气。近年来，他以荷花、窗口、瓶罐或风景，乃至人体和今年的小型油画为专题的系列，明显是贯穿着这种想法，这种想法当然包含着对视觉符号识别的考量和自己对某一专题的持续意兴，以此与那些散乱无章、满足一张画一种内容感动的绘画行为形成距离。如果说其中有对求新好动的杂乱方式、意识进行制约的话，那就是在选题多变的过程中，黄菁会讲究不断地以此形成课题思维的绘事策略，求得一个个人面貌在别人视野里持续发酵的推广过程，自己的研究、表达也会在其中得到深入的表现。

这方面，黄菁完全成功了，他的画，有量有质有变有面貌，这是好多画家很难达到的一个综合指标。然而有谁想过，这种指标的背后，有黄菁性格、思维中那种对秩序的讲究、下狠劲做事的风格从中带来的影响呢。

毕沙罗与塞尚有一次在一起写生，来了两个好奇的农民旁观，一农民似看出一点门道，然后说：“一个在凿，一个在切。”不管这其中有多少演绎的成分，我还是佩服这个农民的敏锐眼力和评论的修辞力。是的，我们不论在介绍作品、画家，还是研究作品、画家，免不了要运用修辞这种概括手段来凸显其特点的，否则就会进入一种不得要领的泛议的铺张之中。

顺此再由黄菁的性格出发，推及他工作中的风格，就是有板有眼、干净利落，不萎靡拖沓；再若推及画画，其审美取向自然就充溢了一种巴洛克式的形式架构和装饰格调，也处处张扬着纳比派的色域秩序，呈现着轮廓的力和造型的骨气以及色点的灿烂，然后夸张地分布于画面，而且这种巴洛克，还是加法的巴洛克。因为黄菁有喜繁似简、以繁制胜，乱中有致的绘画本领，这种特点使他心仪维亚、波纳带来了便利。细节对很多画家来说，往往是烫手的山芋，要么避之不及，要么烫得让你把握不住。可对于黄菁来说细节却成了制胜的砝码。黄菁会像装饰大师一样，轻松自如地运用这些琐细的绘画因素，有趣有序地添加于画面，营造出雄强、灿烂的交响效果。

这种强烈、刚性、灿烂和主观制造细节的审美取向，是与生俱来的性格与后天的趣味培养相糅得来的，而另一种与此相存的绿意葱茏、金黄漫天的意境及由此造成的视觉形式，则是地域的资源给予黄菁的艺术特点。南国的繁枝茂叶、山峦草坡，不论是形象结构，还是色彩色调，一年四季里都是让好多画家头疼的对象，而黄菁擅长、有把握的偏偏是这种讲究组织的色域、色点兼带线条穿插的繁、简相得益彰的对象。所以他总是喜欢画一扇打开的窗子或把风景装置在一扇敞开的窗户里，这种图式的背后，伏藏着他心理图像的一种暗示。常态里，亚热带风景的主体架构是各式各样的树，然后其枝干树杈再把画面分割成无数大小不等的空间和色域，这种视觉形式在黄菁这里就演化成一种表现方法。黄菁显然是将此形式、方法提取出来，妙用了其中的视觉元素，在细节中游刃有余地画出一个整体的地域与个人感受，让人一看就知道是亚热带的视觉感受。当然，前提是黄菁从来就有自己不动摇的审美趣味和有条不紊的表现方法，否则会在一个地域上画出见异思迁的“南方”风格来。这种趣味和有条不紊的背后，事实上是一种诚恳对待对象的态度，即不故作技巧，不隔靴搔痒，讲究直接地捕捉感受接近对象。从黄菁的南风窗里，你看不到他浪费的用笔、奢侈的激情和涂改不定的痕迹。特别是写生，从头至尾都是一副水到渠成的从容状态。显然，相对于另一种恣意放纵的画风来说，黄菁是戴着镣铐跳舞的新格律的一路，他讲求学院式的难度和现代绘画的松弛。他于画中表现出的自由思想，更多的时候是一种从容、诚恳和十拿九稳的方法及能力，并不是轻率与鲁莽的过程，否则这种自由会泛滥到一种收拾不住、自欺欺人的“效果”状态。

不过话说回来，黄菁不属于也不追求放纵，他着意的是整洁、有序、清新，以及修边幅的艺术，这一点很接近雷东与纳比派的波纳尔。他的很多感受是现场的、随机的，绝无套路，所以他的画，透气、鲜活、真诚。本来，巴洛克与纳比风格及南风窗所包括的东西是对立的审美视觉状态，但在黄菁这里却成了互为益彰的一个共同体，它让你既看到强悍、夸张，也感到其中的葱郁、平实。假如在若干年后再看黄菁的油画，也就是看历史中黄菁的创造，你看到的是一个真实的性格和一个鲜活、丰富的视觉世界，每一幅画都会呈现出一个完整独立的视觉魅力，而不会是刻意的经过人为“设计”的单调系列。尤其是人类创造成为历史碎片时，作品的独立光彩更容易显出其价值、魅力。事实上，人们对艺术品价值的认同，要回到常识的位置，独立地去看待、欣赏作品的格调，不应过分甚至唯一地把艺术家的才情和表达方式固定在一个图式上，更不应该被所谓的图式、符号蒙住了对真实的创造的识别。总之，在充分、自由地表达自己与对图式、图像认同的两相比较中，不应该有矛盾，如果有，前者更重要，因为如前所述，在历史的呈现过程中，艺术品所构成的魅力比艺术家的存在，以及艺术家戴着的那副面具更重要。我想黄菁懂得这种史观，所以他作画过程中随时都尊重自己的现场感受，没有也不屑套用概念。血总是浓于水的，还有，自然也总是鲜活的、预设不了的。所以要想以改变自己的个性（含趣味方向）和对自然的真实感受为前提，去预设甚至算计作画的形象、方式，以此作为树立自己的策略，其结果都无异于背离做艺术的初始意愿，因为对历史负责的视觉创造应当是个性的流动的。