论黄梅戏的源起

摘要：黄梅戏作为中国五大剧种之一，关于它的源起之说历来是众说纷纭，最具代表的即有“湖北黄梅说”、“安徽宿松说”等，因此，首先就这几大说法摆正其观点，指出其合理与不合理之处，以此来考证这些源起说的可信度，再次，从另一个角度，即从黄梅戏的唱腔入手，对黄梅戏的源起做一个更为客观的考证，并由此两种方法最终得出黄梅戏的源起呈“多祖”性。

关键词：黄梅戏；唱腔；多祖

2006年5月，国务院批准的第一批中国非物质文化遗产项目名录中，黄梅戏的申报单位却有两个：安徽安庆市和湖北黄梅县。后来文化部评选的黄梅戏非物质文化遗产传承人名单中，也是安徽、湖北人均有。作为一个地道的安庆人，笔者对于黄梅戏的这一现象感到十分好奇，想是跟黄梅戏的源起应是有一定关系的。

一、花鼓戏唱腔考证

很多的专家都认为；花鼓戏对黄梅戏的影响是很深的。王兆乾先生认为：黄梅戏就常常借用一些花鼓戏的曲调，比如《瞎子闹店》中的“凤阳调”和《挑牙虫》中的“凤阳歌”等。事实上，花鼓戏与采茶戏往往就是相互交融的、互相影响。时白林先生在《黄梅戏唱腔欣赏》中谈到：黄梅戏曾经“也叫花鼓腔、花鼓调、花鼓戏”，其中主要曲调之一是“花腔”，而[花腔]则是[花鼓腔]的简称，也有叫[彩腔]、[打彩调]的，常在讨“彩头”的时候用。

花鼓戏由说唱曲艺发展而来的，其历史悠久。著名的凤阳花鼓戏在明末就传唱到江西一带，这件事被记载在陈文端的《西江竹枝词》中，诗中写道：

弹弦卖唱都卢橦，多年邻封逐此邦。

还有逃荒好身手，生涯花鼓凤阳腔。

从这首诗中我们看到当时唱凤阳花鼓，是不得已而为之的，它们和弹弦、卖唱、爬旗杆、杂技等本领一样，是穷人逃荒谋生的手段。

从上述论述中我们也可看到，花鼓戏唱腔绝不是哪一个地方能决定的，在鄂、皖、湘、豫等地皆有发展，不可割裂来看。

二、采茶戏唱腔考证

采茶戏是由采茶歌（或称采茶调）发展而来，是采茶歌与戏曲结合的产物，采茶歌一般流行于产茶地区，尤其是江南一带，分布区域以江西、两湖、安徽、福建、两广等地区为主。生于明末清初的陈文端有一首《南安竹枝词》即写到：

淫哇小唱数营前，妆点风流美少年。

长日演来三脚戏，采茶歌到试茶天。

在這首诗中他歌咏的便是福建南安一带“三脚戏”的表演情况，他提到“三脚戏”中唱的是“采茶歌”。我们可以认为这种“三脚戏”就是采茶戏，明末就已在福建流行了。

在安徽，清代康熙年间，安徽宿松一带也流行采茶戏。据民国《宿松县志》“卷八风俗志·民族志·风俗”记载“十月立冬后”：

树麦已毕，农功寝息，报赛渐兴，吹笙击鼓，近或杂以新声，溺情惑志，号曰“采茶”。

由于民国《宿松县志》其中的这条资料是转载康熙二十四年（也就是1685年）《宿松县志》的内容，所以我们认为，“采茶戏”大约在1685年之前就传到了安庆宿松一带了。但从这一引文中我们也不难看出所记载的时间却是“十月立冬后”，而安徽地区的采茶时间则是春季，这似乎与所记载时间不符，因此王兆乾先生认为“大体证实了黄梅戏是从湖北传来，是采茶戏的民间传说。并且也说明黄梅戏的名称是因黄梅县而来。因黄梅季节演唱而得名的说法，比较牵强，没有根据。”但是就此观点，王先生并没有给出足够的证据证明采茶戏即是从黄梅县流传进入宿松县而与其他地区如江南、江西等地的采茶戏无关。

笔者认为：作为黄梅戏源头之一的采茶戏，最早于明末清初生成于皖、鄂、赣交界处，其中宿松、黄梅、九江都应是其重要的地区。而采茶戏的由来又当由采茶歌着手考证，在这里笔者没有做详细考证，便无法论述。

三、道情等唱腔系统

道情是源于道家乐曲，与此相类似的还有一个“莲花落”，它是来自佛教音乐，倪钟之《曲艺民俗与民俗曲艺》这本书中说“随着佛道二教的广泛流传，使这两种宗教歌曲逐步脱离宗教内容，与民俗结合，成为民间的说唱艺术。”

南朝（宋）谢灵运《述祖德》诗之二：“拯溺繇道情，龕暴资神理。”《世说新语·文学》“汰法师”刘孝标注引《安法师传》：“竺法汰者，体器弘简，道情冥到。”（前蜀）韦庄《江上村居》诗：“本无踪迹恋柴扃，世乱须教识道情。”由这些史料可以看出，“道情”在南北朝、唐宋时期已经逐渐开始流行开来。

四、高腔系统

作为国家级非物质文化遗产的高腔，因起源于江西弋阳，也称“弋阳腔”或“弋腔”，流行于偏北方。（明）杨慎曾为白居易诗《寄明州于驸马使君三绝句》（有花有酒有笙歌）作注云“南方歌词不人管弦， 亦无腔调， 如今之弋阳腔也。”

高腔在流传的过程中，运用徒歌加众和的演唱形式，和当地的民间音乐相结合，改腔换调，趋于自由化。这种形式正好与之前的“竹枝词”“莲花落”等的演唱形式相近，更有利于它们的融合。后来深为黄梅戏所吸收的岳西高腔即是明末青阳腔流传演变的一支，约于清乾隆、嘉庆年间，高腔走向了鼎盛时期，这时期的黄梅戏也正是因汲取了高腔的精华，融合民间歌舞、说唱音乐及其他唱腔从而走上戏曲道路。

黄梅戏中的传统剧目更是有很多是从高腔中引来的，如《天仙配》、《金钗记》等大戏，还有《钓蛤蟆》、《卖斗箩》等小戏。而高腔的传统也是由来已久，且并不起源于湖北或者安徽。

对于早期的黄梅戏，实际上是融合了众多唱腔，而不能笼统概之于源自哪个地方，诚如余秋雨先生所说的，“戏剧的最初踪影，远不是戏剧本身”，而黄梅戏作为戏曲的一个支脉，并且如今已从一个毫不起眼的地方小戏发展为中国五大剧种之一，这样的历史发展情况本就不应以一面而概之，从戏曲的地域发展来看戏曲的起源不可说不可取，但却也因地域因素而往往被人们所利用，则所考证之处未免有失偏颇，而我们换个角度，从戏曲的唱腔入手，则更能达到一种客观性。

从声腔来说，前文中所说的各种唱腔经考证都对早期黄梅戏的发展有着不同程度的影响，除以上所述之外，黄梅戏还从青阳腔、徽班“吹腔”等声腔音乐借鉴汲取营养，总之，通过上面的讲述，我们有理由相信：黄梅戏的起源绝对不是唯一的，它是多起源的，是“多祖”的——这非常类似于中国小说、中国戏曲的起源。而对于之前大家争论的“湖北黄梅说”、“安徽宿松说”等，其实每个地方均是对黄梅戏的发展起着不可替代作用的地方，并不能完全归功于哪一方。

参考文献：

[1]陆洪非，《黄梅戏源流》[M]，合肥：安徽文艺出版社，1985年，第1页，第26页；

[2]余秋雨，《中国戏剧文化史述》[M]，湖南人民出版社，1985年，第1页；

[3]杨义，《中国古典小说史论》[M]，北京：人民出版社，1998年，第10页；

作者简介：马茜（1989—），女，回族，安徽安庆人，硕士研究生，研究方向：宋元明清，现工作单位：长垣烹饪职业技术学院。