云南少数民族本土画家创作艺术实践

李克山

云南少数民族本土画家创作艺术实践

李克山

文化是民族的血脉，是人民的精神家园，是漫长的历史演变过程中沉淀下来的思想情感、风俗习惯和价值观念，它体现了一个民族的精神气质和独特风貌，是一个民族文化身份认同和文化自信的源头与动力。云南作为一个多民族的边疆省份，在漫长的历史发展过程中，各个民族都创造了自己优秀的民族传统文化，但是由于历史、地理和社会环境等多方面的原因，多数散居在崇山峻岭的少数民族兄弟，虽然也有一些民族图案和原始的宗教符号，但真正实现个体艺术创作的画家，在新中国成立以前大多是空白，有的人口较少的云南少数民族同胞，至今也没有一个有影响的美术家和能够代表本民族的优秀美术作品，这不能不说是一种历史的遗憾。值得庆幸的是新中国成立以后，特别是改革开放以来，随着各个少数民族社会经济和教育文化事业的不断发展，云南省的多数世居民族有了自己的美术创作队伍和有影响、有实力、能够代表自己民族思想情感的本土画家，成为云南省美术创作队伍中最重要的组成部分，有的已经成为云南美术史上不可缺少的重要代表人物。

纳西族画家周霖，是第一个到北京办展的云南画家，也是云南山水花鸟画派的创始人之一，在云南少数民族本土画家中，具有开创性的历史贡献。

周霖（1902-1977），字慰苍，纳西族，出生于云南丽江石鼓镇。其祖父曾为清举人，游历南洋诸国，后为丽江县教谕。父周冠南亦中举人，清末公费留学日本，习师范科，是第一位出国留学的纳西人，曾任丽江中学校长。父子同为举人且皆有出洋经历，这在当时偏僻闭塞的云南无疑属凤毛麟角。良好的家庭教育背景和开放的视野，为周霖的成长提供了一个难得的空间与氛围，使其既能接受到严格的旧式教育，又能受到新学的熏陶，因而，幼时周霖不仅有传统教育的启蒙，经史子集，唐诗宋词，又学习数理化、英语等现代知识，其书画亦由此时筑基，在祖父指导下临写唐楷汉隶，二王法帖，并临摹《芥子园画谱》。多方面的学习为其日后的发展打下了深厚的基础。高中毕业后，为谋生计，他曾有过一段短暂的军旅生涯，1926年起，周霖离开云南，开始第一次北上远游，他首先来到上海，考入上海美术专科学校西画专业，比较系统地学习了素描，从静物、人物以至人体，但不久即离去。之后他又至北平寻找学画的机会，也未能如愿，游历一番再次回到上海，然后又辗转九江、武汉、苏州、杭州、广州，直至1930年回到昆明。此次远游虽没能正式得拜名师或进入正规美术学校习画（在上海美术专科为时很短），但辗转各地，多方接触历代和当代名家名作以及西方绘画，并结识了丰子恺、李叔同、高奇峰诸多名家，眼界、胸襟为之大开，回到昆明后，他主要以教书谋生，但也从事过相当多的职业及社会活动。他喜动不喜静，思维活跃，兴趣广泛，多才多艺，并且阅历十分丰富，在军队中从事过军需、文书、战地摄影记者，在地方上担任过教员、记者；与朋友合作在昆明创建云南首家电影院，自己开办广告公司和摄影室；与赵鹤清、袁晓岑、熊秉明等画友组织“金碧社”、“谷枫画会”，切磋画艺，组织展览；与丽江书画界友人共同创办书画团体“雪社”，集资创办丽江第一所幼儿早期教育机构“黄山幼稚园”，并组织幼童京剧表演队；甚至还发起组织过登山探险队。他在音乐方面也有较深造诣，自己能拉会弹，谱曲填词，指挥大型音乐歌舞，将古典诗词填入纳西古乐并引入西洋乐器，是一位难得的通才、全才型画家。

当然，造诣最深者仍属书画，油画、国画、水粉、水彩以至金石、书法样样精通，成就非凡，他重视写生，重视表现生活，积极投身艺术创作的变革，从生活中寻找题材和灵感，为时代讴歌、为人民歌唱，注重反映纳西族的新生活、新面貌，反映云南特有的花卉飞鸟和少数民族人物形象，为云南花鸟画派的崛起奠定了坚实的基础。

拉祜族版画家郑旭,是第一个荣获全国美展金奖的云南画家。1984年，他的油印套色木刻《染·拉祜风情之一》获第六届全国美术作品展金质奖。他以拙中带巧的刀法，对比强烈的色块，在绝版木刻的探索中，站到了艺术创新的最前沿，该作品中身着图案繁杂民族服饰的拉祜族少女与背景中金黄灿烂的向日葵形成眩目的画面对比，那种根植于民族文化土壤的气息和大胆的民族图案装饰，以及色彩斑斓的艺术视觉效果、和谐多元的画面布局风格等，这种新的艺术形式，让郑旭的版画在全国美展中脱颖而出，成为云南美术史的新开端。

绝版木刻是一种简洁的称谓，它的学名应该是"原版油印套色木刻"。作为版画的一种技法，油印套色木刻在印制过程中，可以使用几块版来套印不同的色域；也可以在一块版上完成，使用一块木板来完成所有的画面色彩，又被称为原版套色。

云南艺术学院叶公贤在其著作中曾这样解释： "原版套色法：同一块板，完成几次套色，先最大面积的淡色版印出来，然后在这块版上刻次深的色版，套印出来。再在原版上继续刻作，继续印就成了三套色的作品，才而达到多色套印的效果。这种方法，优点是省板，缺点是作品完成时原版已毁，成了绝版作品。之所以要毁掉原版，主要是基于此种技法的雕版技术。油印木刻是在平整的木板上雕刻出浮雕，再将这些凸起部分涂上彩色油墨，通过对印的压力印制到纸面上，当第一遍色彩完成后，需要将这一色域的浮雕图案用刻刀铲平，再雕刻出第二次需要印刷的浮雕图案。以此类推，最终在这块木板上保留的是最后一遍印制色彩时所需的浮雕图案，以及各色域之间的分割线，而其他色域的浮雕图案已经铲去，进而无法再复制整幅画面。从艺术创作的层面上讲，这种技法为创作者提供更多的自由度。这主要体现在创作过程中，相对于多版油印套色木刻在制作过程中严格的复制技术对创作者自由度所产生的限制，绝版木刻则具有随时可以调整画面效果的灵活性。多版套印在印制前，必须划分好色稿，每一版印刷什么颜色，有着严格的限制，创作者一旦定稿，在印制过程中就无法改变画面内容，除非再添加不同的色版。绝版的自由体现在创作者可以依据画面的印制效果，随时在版上采取添加或铲除的措施，以此来丰富画面的色彩层次和肌理效果。因此，我们欣赏绝版作品时，往往会觉得色彩十分复杂，画面的层次感十分丰富。这就是绝版木刻技法独具特色的灵活性所带来的效果。 也可能正是这样的绘画感特别强烈和灵活机动的制作过程，源源不断地吸引了一批又一批的年轻艺术家使用绝版木刻技法来进行他们的艺术创作。由此也就形成了一个蔚为大观的普洱绝版木刻群体。

在这个群体中，比较早就掌握这一技法的艺术家是郑旭。1979年，还在云南艺术学院版画系读书的郑旭，在老师叶公贤的指导下，创作了四幅绝版木刻作品《童年的回忆》，在经历了边刻边印的过程后，当郑旭面对最终的作品时，的确发现一些与以往分版印制的画面的不同之处。1982年，郑旭毕业分配到思茅（今普洱市）地区澜沧县文化馆工作。当地少数民族风情为郑旭提供深厚的创作资源。在这期间，他创作的绝版木刻《牧归》在云南省美术展览中获取优秀奖，作品《红土》也被贵阳市美协收藏。这是绝版木刻最早的作品参展并获奖和被收藏的纪录。1984年，《拉祜风情》组画（两幅）是这一时期的顶峰之作。这组作品获得第六届全国美展金奖。

第六届全国美展是一次重要的展览，是中国实行改革开放的国策后第一次举办的大型展览，其规格之高、影响之大和作者投入之深，都是今天难以想象的。这也是"文革"后第一次在全国性美术展览上设立金、银、铜奖项。

郑旭以自己创作的绝版木刻作品获此殊荣，其影响已经远远大于他的个体意义。首先是绝版木刻在全国性质的、且绝对专业化的展览上首次亮相即获重奖，说明绝版木刻的专业地位被广泛认可。其次是对普洱绝版木刻发展的促进，这次获奖激发了一批美术青年的创作热情，给他们带来信心，对于绝版木刻的繁荣起到了很大的推动作用。

以上事实，充分说明了云南少数民族的本土画家，不但改写了自己民族的文化历史，也为云南乃至全国美术事业的繁荣和发展做出了自己特殊的贡献，在中国美术史的学术梳理过程中，应该得到足够的重视。云南少数民族本土画家，长期扎根于云南少数民族文化传统的深深沃土，致力于民族传统文化的传承和发展，与各民族人民同呼吸、共命运，表现了云南各族人民对美好生活的追求和艺术的向往，讴歌了云南各族人民勤劳、善良、质朴的大山品格，反映了云南各族人民为建设美丽家园、团结奋进、顽强拼搏、战胜一切困难的顽强生命意志。

习近平总书记在纪念中国共产党成立七十五周年讲话中指出：“文化自信是最基础、最广泛、最深厚的自信”。云南各族人民从远古的蛮荒时代开始，穿越千山、涉过万水，历经千辛万苦，走过漫长无边的历史隧道，迎来了今天这个光明的曙光。

如：彝族女版画家李秀的作品《毕业归来》《啊！马帮》，彝族画家罗江的少数民族人物水墨画、以及哈尼族画家说三的钢笔人物画等，都充分反映了民族历史、民族文化以及民族命运的深切关切，体现了云南各族人民在精神生活方面的最大变化和艺术追求。李秀是我国为数极少的彝族女版画家，其作品在题材意蕴与形式语言方面均具有独特性。

云南丰富神奇的大地与少数民族瑰丽多姿的生活为她的创作提供了深厚的滋养。在上世纪七、八十年代，她以女性画家细腻的感受与热情，以具象写实的手法描绘她的彝族兄妹与风物人情。《毕业归来》《金色的雪山峡谷》《啊，马帮！》组画等都是此期的代表作。

1988年《横断山系列》的诞生，标示着李秀的版画创作进入了一个新的阶段，由人物实写转为风景构成，由情感抒发趋向理性的表达，在博大、雄浑、苍凉的意象中，蕴含着一种神秘、沉郁、凝重的原始氛围，使其作品内蕴着一种深刻的人文内涵，她的版画创作也始终没离开彝族和大西南少数民族的生活。在相当长的时间中，她和绝大多数画家一样，只以写实的方式描绘地方民族风情和景色，歌咏她觉得美好的一切。这部画集中的《节日》《静静的沪沽湖》《起风了》，可作为代表。李秀对彝家生活尤其彝家女子的刻画，洋溢着细腻的亲切感，其热情的气质也不时透露在作品的结构与色彩中，自《横断山系列》始，她找到了简洁语言的途径，即形的单纯化与色的单化同时进行，形式的寻找与精神的追求相表里，以黑白为基调求得色调的统一，凝视画面似乎感受到一种沉重的孤独，但那阔大而美的景色，又透着灵魂的平静与超脱。

罗江的艺术创作，根据云南的地理特征和风土人情，注重表现云南少数民族的文化性和地域性，反映云南少数民族生产生活和生存状态，突出场景化的艺术效果，关注人类生存环境对人们精神面貌的巨大影响，开拓了云南少数民族水墨人物的新风貌，表达了艺术家，对故土家乡的深沉情感！

民族的未来，取决于我们今天的行动和认识，古老而神奇的云南，山高高、水长长，一个民族一座山峰，一条河流一种语言，纵横交错的高山峡谷，立体多元的地理环境，形成了云南多元、立体的文化生态特征和万物有灵的开放思想体系，从自然生态出发，从人性的善良开始，表现出云南美术创作对天地、自然的一种敬畏，对人民勤劳善良的一种感恩，藏民族的敬天惜物，傣民族的温柔善良，彝民族的热情奔放，哈尼民族的坚韧不拔，苗族、瑶族等高山民族的聪明智慧，无不具有强烈的地域文化特征和鲜明的民族性，特殊的人文环境造就特殊的精神追求和艺术个性，一个民族艺术人才的成长既有个人天赋、智慧、知识、学习等方面的原因，也有一个民族的人文地理环境对个人创作的影响，祖先高贵的灵魂，像血液一直流淌在他们的心中，流淌在他们的梦中，流淌在各个民族艺术家不屈的生命精神意志，从而塑造了各个民族有别于其它民族的社会心理特征和民族性格，民族艺术既是民族性格的外在表现，又是民族心灵的内在灵魂。优秀的本土艺术家，既是这个民族的文化精英，又是他们自己民族文化的形象和代表，他们的作品代表了这个民族的民族审美心理和艺术追求，为我们准确把握民族的文化传统和精神追求提供最可靠的历史依据，是打开民族文化基因密码的金钥匙。

如：白族油画家杨作霖的《点苍山下》《高原人家》，彝族画家罗江的《写意云南》系列组画，景颇族画家杨小华的《大山的旋律》《唱山歌》等，这些反映民族精神和自然风光的艺术作品，直观地体现了云南少数民族地区山美、水美、人更美的精神世界。

昨天是今天的历史，明天是今天的未来，从新中国诞生到现在，云南少数民族本土画家的创作，已经经历了三个不同的历史发展阶段：

第一阶段，以传统为根基，利用少数民族的文字、图案、符号，进行大胆改造，创造性地实现了民族传统文化的现代转化，开辟了民族文化现代化的新路子。如：彝族文字书法家白祖文、纳西族书法家张瑞岭等，他们在继承传统的基础上，大胆探索，勇于创新，形成了融民族传统和现代审美的个人艺术风格。

第二阶段，以民族风情和自然风光为依托，充分挖掘少数民族的文化特征和云南地域文化的艺术特色，实现中国传统绘画艺术的本土化和民族化进程。如：纳西族画家周霖、拉祜族版画家郑旭、佤族青年艺术家李燕军等，他们的作品，反映了云南各族人民的精神风貌和内心情感，展现了云南民族文化丰富多采的艺术魅力。

第三阶段：以个性体验和生命意识为主，注重内心感受和文化冲突，是新生代少数民族青年艺术家群体的重要艺术特征，他们在继承传统民族文化基因的过程中，吸收了当代中西方各种艺术流派的创作理念和艺术形式，呈现出传统与现代、城市和乡村、理想与现实之间不断漂移的艺术试验状态。如：哈尼族青年艺术家李瑞《长空暗淡连芳草》《春—草长莺飞》等山水油画和苗族青年艺术家陶发的《庄稼地》系列，他们的艺术创作既保留了云南少数民族天人合一、万物有灵的自然神灵主义艺术思想，又充分吸收了西方表现主义艺术的思想观念，强烈表现出对现代城市生活的一种反叛。其中，出生在艺术世家的陈流，是云南少数民族青年艺术家的领军人物，也是云南少数民族青年艺术家中，最具有创新意识的画家，他的创作涉及面广，有油画、版画、水粉水彩、综合材料等各个领域，题材丰富，手段变化多端，有超现实、超写实、数码卡通、跨界融合等各种风格的艺术作品，这些不同风格和题材的艺术作品，看似相互独立，其实殊途同归，表现了他内心一直所向往的一种精神境界，无论是卡通人物还是古滇罗汉，都赋予一种超越现实的形象表现能力，大胆夸张、想象丰富、古怪奇特，反映了陈流艺术创作的海阔天空和精神世界的丰富多样。

总之，云南少数民族的本土艺术创作，实现了从继承传统到融合中西的民族文化现代化的历史进程，完成了传统文化与民族精神的当代转换，呈现了云南少数民族艺术的美丽、神奇、多元的艺术发展态势，初步形成了具有云南少数民族风格的艺术家群体。当然，这种发展和民族自身的愿望和要求相比，差距还十分巨大，主要体现在以下几个方面：

一是起点低，基础差，除了几个汉化早，文化教育程度相对高的白族、纳西族、彝族等几个人口比较多的民族外，大多数的人口较少民族，还处于创作艺术的启蒙阶段，没有自己成熟而公认的艺术名家，有的少数民族到今还没有真正的创作队伍。二是风格单一，模仿严重，尚未摸索出一条适合自己民族文化和精神灵魂的创作方法，除了哈尼族说三的钢笔人物画，有自己的绘画语言和民族风格外，大多数艺术家还没有自己独特的创作语言和创作技法，云南少数民族的艺术创作还处于起步阶段。三是云南少数民族艺术家的创作研究、艺术推广、人才培养和政策扶持等方面，还没有相应的配套措施，艺术人才存在自生自灭的状态。

云南少数民族美术创作队伍的发展，需要重视以下的几个方面的问题：

一是需要强化政策引导和行业管理，重视人口较少民族艺术人才的发现和培养工作，成立专门艺术基金，扶持云南少数民族艺术人才的创作研究和展览推广工作，努力让每个民族都有一批成熟的艺术家创作队伍。二是注重跨界融合，信息社会，个人就是媒介，新科技、新材料、新手段层出不穷，各种艺术的边界早已经被打破，没有跨界就没有融合，没有创新就没有发展，只有增加实验性和探索性，才能创作出无愧于时代的优秀作品。三是不断挖掘民族精神和生命意识，以历史深邃的眼光，把握民族精神的内核，以生命永恒的意志，塑造高原不屈的灵魂，从而提高作品质量和艺术创新的历史厚度。 四是强化交流与合作，实现内引外联，发挥云南面向东南亚南亚的地理优势，以构建“一路一带”东南亚南亚艺术节的平台为契机，加强与国际国内艺术机构和创作人才的深度合作，开展人才培训、展览交流、创作研讨、市场营销等各个方面的有效合作，形成面向东南亚南亚的艺术交流合作中心，为云南少数民族艺术家的成长，提供更加广阔的社会发展空间，为云南少数民族艺术走向世界，打下坚实的基础。

[1] 普洱美术协会《普洱版木刻发展史研究》。

[2] 杨惠东《天外飞来有鹡鸰》——纳西族画家周霖的艺术人生。

[3] 独山版画艺术《静谧的山情——李秀版画作品》

（作者单位：云南省文联云南文学艺术馆）

责任编辑：万吉星