“全球视野下草原音乐的传承创新与交流传播”学术研讨会自由谈

任敏 魏琳琳 整理

（1.2.内蒙古艺术学院 内蒙古 呼和浩特 ，010010）

乔建中教授（西安音乐学院）：“传承与传播”作为一个建构民族文化的根本动力，也是两个基本的因素。近两年来我们从非遗保护开始逐渐转到了传承传播，此次会议正好符合这样的一个主题。安达组合是一个优秀的民族文化传承团队，他们一方面对传统民族音乐进行传承的同时也承担了传播的重任。其表面上看他们主要在传播，尤其是进入内蒙古艺术学院的使命就是要全面对蒙古族文化进行传承。那么关于传承的问题，我认为有两种思路，一种叫做“原汁原味”的传承，一定要保持他的“原生态”；另一种要融入现代流行音乐。我认为安达组合在这一方面就符合这样的精神。

民歌的流传依靠人的流动，集体性的迁徙如中原南下的赣粤闽客家锡伯族的西迁，以及有陕甘回民等；个体性的迁徙如轿夫马帮、流浪艺人等，他们把民间音乐从一个地方带到了另一个地方。一般情况下，这种民间传承现象可以概括为文化扩散。《一对对鸳鸯水上漂》是由北而南流传下来的一首民歌，不仅添加了陕北信天游，而且从唱词、曲调也做了较大的加工。作为地处三省区交界地带的民歌文化交汇区，陕北民歌与蒙汉调之间的交流本来就是一个常态，他们或者由南向北，或者由北向南，你中有我，我中有你。通过词曲置换不仅增加了自己的传承曲目，也扩展了多元文化内涵。可见，良性的交流传播不失为一种音乐文化的双音，既丰富了文化，也丰富了陕北民歌。

萧梅教授（上海音乐学院）：因应着传承与创新，我们想以现实生存对传统音乐说：如果将之表述为一些自身文化之外的东西，将会造成自我的迷失。蒙古族乐队的“敖特尔”能在千变万化的形态下，以其血液中的音乐表述为核心延续草原。我在与蒙古族的田野和交往中，始终觉得他们的文化内涵当中有一个重要的东西就是它们的游牧和迁徙是带着蒙古包走的，这个“敖特尔”实际上是迁徙着的蒙古包。作为游牧民族来讲，游牧时对于蒙古包的携带就是他的迁徙跟着家，所以非常好地体现了一个“家与游”的关系，那么在“家与游”的关系当中，存在一个内涵就是他的一种精神，这个精神实际上是始终徘徊在一个走出去的家园，如果我们说草原是你走不出去的家园，那么实际上它同样面对的是一个在草原上的迁徙与走出去的世界。在游牧的过程当中为什么它们的音乐能够吸引那么多人？这种模糊的意象如何被实现？我们在都市看不到草原，但当蒙古族的乐队来到时我们其实在他们的演出场所就宛如我们置身于草原，这个时候就实现了蒙古族对草原的某种意象的实现，而这种“异托邦”是需要我们这些受众者和演出者共同来建构的，一个需要意象来支撑的空间的实现。所以说原有的蒙古音乐中存在一种自在的，在自己草原的部落型、地方型的音乐，这种音乐逐渐会在游牧过程中成为一种他在的保证，以及在不同的地域、不同的历史、不同的生存网络、不同的乐队成员、不同的表演场地都为蒙古音乐的“异托邦”来做共时的支撑，那么每一次音乐会的演出实际上带给我们的是一种蒙古的地方感。

“异托邦”还有一个非常重要的特点就是差异性，即它的抑制性和关系性。“异托邦”可以创造出一个幻想的空间，这个空间会显露出所有在其中人类生活中被隔开的场所，这些与以往传统音乐中研究某一个部落或者某一种民歌题材不同。蒙古族乐队改编的民歌来源于科尔沁、乌拉特、鄂尔多斯等等，歌曲的地方性风格共同写入乐队的演出之中。这种重新构建对于乐队本身来说是一种身份的认同，这种认同在所有的蒙古族乐队当中是共性的，而依据音乐风格及表达的不同又存在着差异性，这种差异性依据他的组合排列创作等方式和音乐的诉求而产生，每一场演出都构成音乐文化空间，同时也会带给观众不同的地方感。

“异托邦”可以把时间的片段相结合，也就是说我们那些来自不同历史年代的民歌在这种片段的、结合的当中，使得原来处于与传统相隔绝的这些人，通过“异托邦”充分的作用，让他们历史、传统也得益于无限性地呈现。换句话说，传统就在这，每一次碎片化的再现当中得到无限性的呈现。

杜亚雄教授（中国音乐学院）：考古学的研究已证明，在绿洲丝绸之路和海洋丝绸之路开拓之前，我们的祖先已经开拓了一条从陕西关中北上经过蒙古草原、越过乌拉尔山脉到达欧亚草原西端匈牙利大平原的草原丝绸之路。它不仅是一条贸易的大通道，也是古代亚洲和欧洲进行音乐文化交流的一条重要渠道。沿着草原丝绸之路音乐文化交流向西和向南两个不同的方向，都给中国乃至世界音乐文化带来深刻的影响。西迁的匈奴人、柔然人、突厥人和西进的蒙古人都沿着这条道路前进，从而把东亚大地上的草原音乐文化传播到了遥远的欧洲。匈牙利民歌和亚洲草原民族使用相同的五声音阶和五度结构并有曲调相似的民歌便是明证。南迁的匈奴人、敕勒人、回鹘人也沿着这条道路前进，把草原音乐文化的因素带到了长城以内的西北地区。于是，在这里产生了汉族音乐中过去从来没有过的上下句结构形式的多种民歌品种。后来在这些民歌品种的基础上，产生了上下句结构的说唱音乐和戏曲音乐中的板腔体结构，板腔体的出现使中国戏曲音乐进入了一个新的发展阶段。

为什么该板腔体能在西北开始？按说西北不是一个发达的地区，戏曲是从浙江开始。为什么这个板腔体是从秦腔开始？并且结构是上下句式？而上下句式是民歌的传统，所以可以推断该传统是草原文化的传统。板腔体的出现使我国戏曲进入了一个全新的阶段。回顾历史，草原音乐文化对东西方音乐文化的发展都做出了杰出的、不可磨灭的贡献，而这些伟大的贡献在过去往往被低估。

因此，今天我们研究丝绸之路上的音乐文化，主要的任务有两个：第一，通过音乐沟通各个民族的心理；第二，重新评价草原民族的伟大贡献，中国各民族的音乐学家应该为这个目的而努力奋斗。

樊祖荫教授（中国音乐学院）：传承一定要讲到他的本真性、原生性，任何文化的保护根本目的和传承、发展是并存的。安达组合首次提供了一个发展上的新鲜经验，首先，要有扎实的专业技巧和丰富的艺术表现力，他们熟练地掌握了蒙古族传统音乐的各个方面（例如：长调、短调、马头琴、呼麦等等），这些传统音乐对他们来说都非常熟悉，他们有着扎实的专业基本功和即兴表演表达的能力，既有丰富的生活阅历，又有开拓的视野；既有鲜明的艺术个性，独立的艺术见解，又有很好的团队融合与协作精神。他们以传播、演绎蒙古族音乐为己任，既能够体现蒙古族音乐的风格特点，又有充满时代感的艺术表现力。安达组合演绎蒙古音乐时显得那么自信和得心应手，从而吸引、感染、并征服了中外观众。第二，他们在传承的基础上进行创新。从作品的角度来看，安达演出的曲目绝大多数以长调短调等蒙古族传统音乐为主体，少部分是自己创作的乐曲。面对如此丰厚的传统，如何在此基础上融入创新？关键在于要真正懂得和掌握传统音乐的规律和特长，还要有精妙的构思，充分发挥传统音乐所长的同时适当借鉴外力进行发展。安达组合运用了多种编创手法来实现他们的目标。有的虽然保留了民歌的原曲，但在不断的反复当中运用了主唱和主奏乐器的轮换、乐队配器上的种种变化使其音色做到变换和丰富，从而以不同的层面深化民歌的内涵，并营造出或辽阔遥远或清新美丽的音乐意境。将不同乐种、不同地域的元素再进行连接拼贴和自由延伸发展，运用呼麦长调等创作技法构成强烈度的对比，多层面刻画浩渺无际的草原景象，悠久的历史与蒙古族大气淳朴豪迈豁达等性格特征。在安达组合的创作音乐里可以感受到音调旋法节奏润腔等等音乐构成元素，都保持着鲜明的蒙古族音乐风格特征，而在表演手法上更多综合技法。他们以传统技法为本，同时吸收现代流行技法，并将各种元素巧妙地融为一身，在继承的基础上进行创新，从而探索出一条发展民族音乐的新道路。

薛艺兵研究员（中国艺术研究院音乐研究所）：音乐现象是一种社会公共文化。尽管这种社会公共文化在不同的社会阶层中有着各不相同的存在方式、音乐样式和文化特性，但不论是国家制度文化体系中的音乐现象还是民众习俗文化体系中的音乐现象，只要音乐的声音在听众面前鸣响起来，它就是一种面向社会“发表”的、公开的、公共的文化现象。作为一种具有特殊表现形式的公共文化，音乐本身的构成形式必须具备集体的规约性（即集体约定的规则）特征。正由于音乐现象的存在是一种公开的社会存在而不是个人化的私自存在，因此音乐的历史可以从社会集体的角度，也就是集体记忆的角度去观察，尤其是音乐的基本构成因素，比如律制与宫调、乐器形制、乐队编制、乐曲、乐谱等，都保持着集体规约性（collective prescription）特征（其中能够在较广泛范围通用的乐谱则更是一种集体规约性的符号体系），因此它们都可能保存的集体记忆中。中国音乐的历史，由于受中国古代大一统文化的影响，尤其在音乐的上述基本构成因素方面，官方、民间相互影响，具有许多方面的通约性和一致性。正由于如此，以往对中国古代音乐史的研究中通常会通过口传史从民间的集体记忆中摄取历史信息，从而取得对古代音乐“正史”（官方音乐历史）中某些问题的突破。同时，民间音乐研究者也从官方记载的音乐“正史”中获得对地方民间音乐某些历史传承问题的合理解释。

陈铭道教授（中国音乐学院）：这里我以安达组合的演出做解读的对象，说明新的艺术作品的产生和它的文化必然性，正如期待着有艺术性就要改变。《奔波莱》是一首民间歌曲，一首萨满歌曲，据说有一位姑娘生病一直治不好，在去王爷府治病的路上她病情加重，护送的村民口中祈福，姑娘的身体恢复了，后来就成为了舞蹈和音乐，即现在大家熟悉的“安代”，这个故事是队长那日苏告诉我的，也是这首歌的来源。在安达的演出中，安达伙伴们请来教他们演唱的师父——扎拉森。请扎老师在乐曲开头处演唱是一种对民间传统的尊重，没有他们就没有自己民族的音乐，通过扎根于民间，直接受教于民间艺人彰显民间音乐的魅力。邀请扎老师登台演出说明了该乐曲的背景，也相当于呈现给观众安达组合自身的文化，从而确定他们的民族文化。

任何人无论他是学者还是普通听众、观众，都有可能欣赏和理解艺术。你从一件作品中得到的东西大约就是你自己能够赋予这件作品的东西，当我们反过来评论他们的时候，就是我们自己的知识能够赋予他的东西，但终归这是个人的看法，围绕梦想得到人们广泛的赞同。

杨玉成教授（内蒙古艺术学院）：高校的传承是脱离于民间语境的传承，我们思考一个问题：高校的民族音乐教育就真的能做到没有对民族民间音乐的改变吗？这样的话我们不如面对现实，于是创办了安达班——创新班，就是想抹去传承和创新之间原来认识上明显的界限，能够在民族音乐教育上走出一个崭新的模式来，我们现在做的就是创新。这个创新跟以往我们所习惯的创新不一样，以往我们的民族音乐与马头琴、交响乐加以结合，用钢琴伴奏，或者加入电子琴，他们认为这就是创新。安达组合所说的创新跟我们所习惯的创新是不一样的，安达组合的音乐我的理解是这样的：一是为什么那么多人喜欢蒙古族的音乐？其实安达组合代表的音乐从某种意义上是一个现代都市人类远离都市喧嚣生活追求另外一种精神世界的向往。蒙古草原音乐本身具有这样的品质，它是安静的，自然的，纯净的。而且这种向往安静、辽阔的本性不仅仅只有蒙古族所具备，它是全人类的共性，恰恰这个便吸引了现代快节奏的生活语境中的现代人。二是很多人问我为什么这么多组合就选择安达？不是别的组合呢？我反问别的组合来这里的话能教什么？安达组合的演出大家可以注意，从九个人的团队表演到一个人的独唱都能够表演出张力十足的各种各样的节目。这不仅仅是一个人一专多能的问题，而在整个形式上他们具有现代音乐的敏智，充满着一种时代性。

杨曦帆教授（南京艺术学院）：新中国成立以来少数民族的音乐元素是音乐创作上的重要文化符号，我们可以回顾一下我们所听到的20世纪五六十年代的创作，实际上都是采用少数民族的音乐元素。新时代下全球语境中我们如何理解音乐的创作，特别是少数民族音乐创作？他们如何保持自己的个性？在现代化下如何平衡个性与共性的关系？如何平衡领导意志与观众审美之间的关系？如何平衡时代主旋律和特定族群审美的关系？这些都是新时代下我们要去思考的问题。一个民间表演者传承的应该是即兴的能力，表演者能够在表演中不断加入细微的变化从而使自己的表演具有活跃性，因此我们常说的民间音乐创作即表演，表演即创作，即兴也要求表演者对自己的文化要渺然于心，这些都是表演者对所处文化了然于心的表现。在这个意义上，一个创作者不仅要有对音乐的感受力，同时也要有对真实生活的感悟力，以求能够传承并传播其音乐。除了音乐自身因素外，时代、政治、社会等若干环节之间的微妙关系也需要充分认识。

一般而言，经验对于艺术创作而言是重要的。深入生活是理解生活的一种有效方法；但是要真正的理解生活，并从理解中予以艺术表达，想象力更为重要：需要一种超越于一般经验，敞现自有而鲜活的想象力。少数民族多有信仰，在音乐中应该表现出超越于日常而通达彼岸的神圣性。每一个少数民族音乐创作都应该根据自己的经验与想象力在全球世界音乐中寻找自己的定位。

齐琨教授（中国音乐学院）：我们了解琵琶有一个很重要的流传区域，就是胡中、胡地。那么在秦汉的时候“胡”指当时的被称为匈奴的蒙古族人，在论文当中我会用“叠写”这个词，叠写—刻画标志：杜赞奇《刻划标志：中国战神关帝的神话》用一个词就是“超级描写”。我们说到琵琶源起，那么不得不提四个观点，它们分别是《释名》“胡中说”胡地产生的琵琶乐器；《风俗通》“近世说”就是近代做出来的乐器，杜挚“弦鼗说”在这里面讲在长城之役的时候弦鼗而舞；唐代《琵琶赋》曰：“漢遣烏孙公主昆彌，念其行道思慕，故使工人裁筝、筑，烏马上之樂。今観其器，中虚外寳，天地象也；盤圆柄直，隂陽叙也；柱十有二，配律吕也；四絃，法四時也。以方俗語之曰琵琶，取其易传於外國也。”我特别标注了其中跟中国文化相对应的一个乐器象征的一个描述，用中国文化象征中的天地、阴阳、四时对应琵琶乐器中间的盘圆柄直。然后它的柱、弦等等；《释名》曰：“推手前曰批，引手却曰把。”引用的相对简单，讲的是他的一个演奏技法。而我们关注到他讲杜挚的时候，杜挚曰：“秦苦長城之役，百姓絃鼗而鼓之。”並未詳孰寳。其器不列四廂。这些观点可能我们还不是完全确定这个乐器在四廂之樂，我们会说的《旧唐书》中间，在后面四种观点的引用中间跟古典是非常相近的。在这些记载比较的过程当中我会看到在《释名》中间他不像《通典》和《旧唐书》那样抹去了“胡中”这么一个重要的信息，《释名》强调的仍然是胡中。

刘桂腾研究员（上海音乐学院）：我通过对16世纪以来的文献梳理和近年来的田野调查，认为蒙古族的萨满特别是科尔沁地带实际上经历了两次大的制度性的变化。从它的响器制度上来看，一次是在十六世纪清政府统治下，佛教逐渐成了科尔沁蒙古人的主流宗教，但是“孛额”在民间并没有因为佛教的进入而消亡，那么他就和原来固有的民间的宗教产生了冲突。博弈的结果是科尔沁萨满继承仪式产生了第一次在制度性层面的制度性变化，异化为一种“孛佛”，是萨满和佛混合的一种，就是莱青。第二次的变化就非遗，我称作是非遗运动以来莱青使用的乐器配置再次产生了制度性的变化。使用“孛额”的响器配置同时演职人员也发生了变化，也就是和当地的原来的“孛额”又产生了杂糅。科尔沁萨满变成莱青以后，同样有一次博弈，第一次是佛教和民间的宗教“孛额”之间的博弈，那是在宗教信仰上产生的博弈，第二次结果变化的缘由已经不是宗教信仰冲突，而是在非遗框架当中利用关系之间的博弈，官员学者商人和文化持有者权利关系的持衡继而由妥协达到心理平衡。

由此可见，科尔沁蒙古族莱青响器配置制度性的变化并非个案，去西洋化市场化的倾向正在使仪式音乐产生不可逆的逆化，所以在我看来保存是现在非物质文化遗产保护的关键一环，而宗教性仪式音乐的舆论里，这个音乐的保存是当务之急。