马头琴与蒙古国音乐民族主义的重塑

（美国）彼得•马什 著 武宁 译 徐英 校

（1.加州大学东湾分校，美国 海沃德 CA94542；2内蒙古大学，内蒙古 呼和浩特 010021;3.内蒙古艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

二十世纪六十年代中期，冷战进入到白热化阶段，苏联与其他国家，特别是美国与中国的关系持续紧张。这终结了赫鲁晓夫在前十年中发起的以苏联文化去斯大林化为目的的文化解放运动（cultural liberalization）。1964年，赫鲁晓夫被老迈的勃列日涅夫替代，后者试图重塑政治核心的权威。蒙古人民革命党（MPRP）意识到了在这一时期与苏联领导层保持一致的重要性，特别是顾及到苏联红军在中蒙边境展开的军事部署。与此同时，蒙古人民革命党加紧了对民族主义情绪表达的管控，官方努力迎合苏联文化同化政策，而一些民族文化精英则遭到审查。对此，很少有人敢挑战高层的权威。

同蒙古文化中其他元素一样，音乐也受到俄罗斯文化明显的影响，这可从当时俄罗斯歌剧和交响乐等新的文化产品滥觞于蒙古得到证实。大量俄罗斯古典和流行元素渗入到蒙古的本土音乐文化中，越来越多的苏俄演员、教师及顾问来到乌兰巴托等城市工作。到20世纪七十年代晚期，不满的声浪越来越大，特别是城市蒙古人，对单向度的西方音乐及文化发展模式提出质疑。许多蒙古艺术家开始意识到，已经很少有人保留对革命前蒙古人生活经验的记忆了。伴随这一意识的，是对传统生活方式持续丧失的悲伤和恐惧感。尽管人们认可工业化、城市化带来的好处，但同时也对这一过程给国家带来的种种麻烦表示反感。于是，遥远过去的光荣和完整性，吸引了越来越多的怀旧的目光。

革命早期，对遥远过去的浪漫化和怀旧情绪，已经是蒙古社会文化的一部分，但这一情绪，伴随着工业化和城市化的加速，在六十年代愈演愈烈。新一代的世界性民族主义者（cosmopolitan nationalists）站到了国家舞台的中央，他们敢于宣扬民族利益，尽管这与笼罩在国家之上的苏维埃意识形态相冲突。这与他们的前辈形成鲜明对比，后者更愿意在幕后安静地工作，在不触动政治敏感神经的前提下，促进蒙古民族文化的现代化进程。

姜仓诺日布（NatsagiinJantsannorow），是新生代的代表，他兼具作曲家、音乐家、政治家的多重角色。尽管蒙古人民革命党的身份，使他忠于官方现代化的意识形态，但他同时对俄罗斯文化对蒙古当代音乐的过度渗透表示不满。因此，姜仓诺日布决心以蒙古民族卓越而独特的品格，重塑蒙古国的文化政策，为此，他甚至敢于在党内挑明自己的政治立场。对姜仓诺日布来说，音乐是对蒙古人民文化复兴贡献力量的重要媒介，于是在上世纪八十年代，他把雄心壮志倾注于马头琴之上。

音乐家和政治家的能力，使他在上一世纪八十年代中期的蒙古社会，获得了极高的关注度和影响力，他下一步的努力就是要使蒙古人民革命党摆脱俄罗斯化及进步主义（epochalist）立场的影响，与自身独特的民族文化发展相亲和。姜仓诺日布所秉持的蒙古文化本质主义（essentialist）理念，为国家认同更进一步排他的民族主义的表达建立了基础，同时，这在上世纪八十年代后期，对党派规则的合法性，也提出了严肃的挑战。

一、姜仓诺日布的早年岁月

姜仓诺日布在牧区长大，但他很快在新民族主义的音乐文化中如鱼得水。他1948出生在前杭爱省（Öwörkhangaiaimag）的额勒济特苏木（Ölziit sum），小时候在胡尔吉特（Khujirt）上学，该地靠近蒙古帝国的首都哈剌和林，著名的额尔德尼召（ErdeneZuu），就建立在这片古代的废墟上。

在胡尔吉特，姜仓诺日布学会了识谱和演奏各种乐器，包括手风琴。二十多岁的时候，他开始以流行音乐作曲家的身份进入音乐圈。他的朋友和后来的同事JigjidBoldbaatar认为，他的歌曲之所以受到人们的喜爱，是因为其中包含了一种“独特的新旋律”。[1]

1971年，姜仓诺日布从乌兰巴托音乐舞蹈学院毕业后，来到乌克兰基辅的柴科夫斯基音乐学院（Tchaikovsky Conservatoryof Music）进修。八十年代初毕业后，他回到了乌兰巴托，在国家歌舞团（StateFolksong and Dance Ensemble）工作。[2](109)同时，他还在蒙古国的中央委员会主管的意识形态部门获得了职位，[3]这对于一个刚走出校门的年轻人来说，是很高的政治地位了。

在此期间，他仍旧进行着音乐创作。回到乌兰巴托后，他最先开始的工作之一，就是应官方要求，为向牧民讲授基本经济学知识的广播节目，谱写配乐。蒙古国文化部门的领导人，要求他创作一种“能被牧民当作是自己的旋律”[3](154)的音乐。姜仓诺日布为此创作了“Mongol ayalguu” (蒙古旋律)，以西洋弦乐、吉他以及马头琴伴奏[3](同上)。这些作品通过广播通讯，广为流传，特别是在他组织的国家马头琴剧团（State Horse-head Fiddle Ensemble）演出的带动下，越来越流行，成为他最受欢迎的作品之一。

在乌兰巴托工作期间，姜仓诺日布继续思索着关于蒙古国文化发展状况的相关问题，反思他自身所具备的能量，到底能给当代蒙古音乐的发展带来什么。他认为蒙古民族的文化艺术，被过分地俄罗斯化了，其中一个突出的表现，就是时任总统泽登巴尔的俄罗斯夫人安娜斯塔西娅•伊万诺夫娜•泽登巴尔-费拉托娃（AnastasyaIvanovnaTsedenbal-Filatova）， 对蒙古国的文化艺术的影响过深。泽登巴尔-费拉托娃，长期以来卷入到蒙古国的党内文化和青年活动中，例如她领导下的一个委员会，对儿童保育设施建设进行监督。在1980年她60岁生日时，因其人道主义的工作，被授予苏赫巴托尔勋章（Order of Sükhbaatar），这是蒙古国公民能够获得的来自官方的最高荣誉了。她的政治地位相对不高，却能够获得如此高的荣誉，很多人对此表示质疑。[4](428)

对姜仓诺日布和其他艺术家来说，这位总统夫人显然僭越了其官方地位能够给予的对政府政策施加影响的权力。

泽登巴尔-费拉托娃对蒙古文化艺术领域的影响，在姜仓诺日布看来，过于明显。他认为泽登巴尔-费拉托娃对于蒙古文化如何发展有其独到见解，因为她是总统的夫人，“我们国家所有的重要人物都倾听她的意见。”这样一来导致的结果，在他看来，“我们的文化在本质上变得非常俄罗斯化”。[5]

在俄罗斯化趋势持续发展的相当长的一段时间内，蒙古国总统夫人泽登巴尔-费拉托娃，在姜仓诺日布眼里，成了苏联对蒙古关系飞扬跋扈的化身。像其他蒙古知识精英和政要一样，他感到苏蒙关系走得太近了。他相信党的领导层，太热衷于追随苏联的文化发展模式，他在寻找一种方式，把自己置于一种可以对文化艺术发展有一定发言权的位置。

姜仓诺日布特别敬重一个担任蒙古国文化部副部长的人，他称这个人“聪明，适应能力强”。姜仓诺日布意识到，在这个位置上的权力，可以主宰蒙古音乐创作的发展，因为这个机构“总是对如何写歌作曲进行指导”。姜仓诺日布觉得在这个位置上的人“一定经验丰富、才华横溢”，就像他自己一样。让他惊喜的是，1981年，在他32岁的时候，他被任命担任了此一职务。像他这么年轻的人被任命为国家文化部副部长这样一个举足轻重的职位，是十分罕见的。也许，他对民族文化的执著信念，打动了其时的党和政府更多的权威人物。

姜仓诺日布说，自己在文化部的新职位，使他“对蒙古所有的文化艺术负责”。这也给了他“作为文化部的领导，与泽登巴尔-费拉托娃对话的机会”增多。从那时开始，按他所说，国家领导人也开始倾听他的意见。他开始致力于改变文化部实施文化活动的方式。一个重要的信号是，他选择J.Badraa作为他的主要顾问之一，这是一个颇有争议的人，因为党长久以来一直批评此人的民族主义倾向。正像姜仓诺日布描述的那样，他们俩不但是好朋友，而且对蒙古文化的发展，持有相似的意见。

Badraa关于保护蒙古传统音乐的意见，在姜仓诺日布第一个大型工程中就有明显的体现，这一工程是他刚到文化部时为“传统艺术的国家检 验”（national inspection of traditional art）做出的解决方案。Boldbaatar提到，他甚至把这种想法直接传达给了泽登巴尔总统本人，“向他呈现蒙古传统艺术正在消失的档案证据”。[3](156–157)他向国家领导提出开展这项工程的必要性，不久，中央委员会就通过了一项解决方案，对其予以支持。“这是一个非常庞大的项目，” 姜仓诺日布解释道：

首先，我亲自去各省（aimags）挑选人员。接着，我把他们带回乌兰巴托，在那里，我们组织了中央乐团。有超过三百人参加进来。他们中大多数人都不是专业人员，而是普通牧民。当人们[包括表演者和来看表演的人]看到这一情景时，我向他们解释，“我们有如此丰富多彩的文化，我们应该阻止俄罗斯人对蒙古文化的影响”。[5]

这一对俄罗斯文化情绪化的批评，令给予他当下地位的蒙古国文化部门的领导人感到吃惊。

姜仓诺日布在同年的报纸采访中，也表达了相似的观点。在被记者问道1921年蒙古人民革命爆发的原因时，他说，“这是我们的人民为其权利斗争的结果”，并且补充说，满都海夫人和成吉思汗同样是为了蒙古人民的权利奋斗。[5]他说，当人民热烈欢迎他的时候，官方却用惩罚的办法加以回应，而他不想说这是为什么。当时他的一些支持者，提醒他要小心一点。就在报纸记者采访他的第二天，采访报道就在党报上发表，姜仓诺日布说：“甘丹寺的主持乌嫩（Ünen）给我打了电话，说我的观点很新颖，但有点过于超前”。[5]姜仓诺日布强调，他的观点在普通群众(ardtümen)当中，广受欢迎。在被问到他的观点在领导层遭受多大程度抵制时，他回应道：

确实有很多人反对我。但同样有一批人对这些想法表示欢迎。群众平时都很喜欢我，即使在大街上，很多人都能认出我。因此我想，很多人当时都在等待[1990年]改革的到来，我对民间艺术发展的工作，起到了作用，起码推动了这一进程。[5]

当然，在八十年代初期的时候，很少人能预见1990年的事件。但姜仓诺日布的大致观点是，八十年代对传统文化价值和荣耀的复兴所做的努力，客观上诱发了一系列的事件，最终导致蒙古人民革命党在1990的垮台。

提到这一点时，姜仓诺日布显得有些伤感，毕竟，他并不想对当时的执政党发出挑战，或以西方多党民主代替现行制度。他强调，自己并非一个“民族主义者”，或当时人们理解的“反对派”积极分子。他的初衷是为了使国家远离苏联政策的束缚，并为蒙古民族对自身文化的认同，保存一定的空间。对他来说，发展民族艺术是实现目标的唯一通道。

这并不是有关民族主义的活动，政府在当时对此予以压制。我只是开始思考，我们应该发展自己的传统音乐和乐器。你瞧，当时俄国的政策就是这样，我们必须接受俄罗斯及欧洲的艺术和文化，[与此同时]把蒙古自己的传统艺术丢在一边。就像从马背上下来，钻进小汽车里一样，我们的人民放弃了马头琴。[5]

姜仓诺日布相信，现代音乐文化的发展，不能为融入国际社会而牺牲自己的民族文化。他希望说服蒙古的党和政府，文化发展需要同时向外部世界汲取经验，并将新的知识运用到民族艺术的发展上来。

我们要同时关注这两者。如果我们只关注传统民间艺术，而不去借鉴其他国家和民族的文化，我们肯定不会发展进步。相反，我们要看到，俄罗斯人和德国人的音乐和日常生活如何发展，[这样才能]找到我们自己发展的道路。[6]

姜仓诺日布意识到了选择性地借鉴西方“发达”国家的理念和模式，来发展本民族文化的必要性。他认为，这样做可以使蒙古民族的文化，受到国际社会的承认，在获得发展与现代化的同时保留独特的文化认同。这种世界性民族主义的路径，在他看来并不是民族主义或反党活动，相反这是对马克思-列宁主义更纯正的解释。

二、对音乐创作的再定位

在获得文化部的职位之后，姜仓诺日布定下了一个目标，要从根本上对蒙古音乐创作的性质重新定位。他希望蒙古作曲家不仅仅复制或模仿俄罗斯的创作风格与模式，而是要以蒙古人自己的传统音乐形态为根基，发展有别于其他国家的，本民族独特的创作风格。姜仓诺日布提到了他如何让蒙古国的领导人了解这一新音乐形式的重要性。

政府[在社会主义时期]通常是歌剧演出的赞助者，而领导人从来不光顾演出。所以，我在自己组织的一次表演中邀请了所有党政领导参加。当演出开始的时候，我做了一个简短的演说，告诉人们在意大利和俄罗斯，有很多歌剧表演的素材来自于当地老百姓的传统音乐和风俗习惯。[5]

他认为，自己是在向蒙古国文化艺术主管部门的领导人，强调发展真正民族创作风格的重要性。在他看来，这是用一种“平和的方式”调和党内的一些争论，例如时代主义者（epochalists）与本质主义者（essentialists）之间的分歧。

俄国想指导蒙古人民的生活方式，政府对此照单全收。然而老百姓渴望自己的生活，按照自己想要的去思考和实践。蒙古人民想要自由地活着。[如果是这样的话，]就必须要有民族的、传统的东西。关键问题不是姓西姓蒙，而是政府简单照搬俄罗斯的东西并把它强加给人民。人民不认可这些东西，他们希望按自己的意愿去生活。[5]

在将全部热情投入到现代民族文化建设中去的同时，姜仓诺日布还不得不多次向蒙古国主管文化艺术部门的领导层反复表态，他并不是一个“小资产阶级民族主义者（bourgeois nationalist）”。为此，在做出上述演说的同一年（1982年），姜仓诺日布组织了首届现代音乐节。他将这一盛典冠名为“金秋”（Altannamar），音乐节以苏联的年度秋季音乐盛会“莫斯科之秋”（MoskovskayaOsen）作为模板，之后每年举办。音乐节为期三天，主要上演的，是蒙古艺术家近期创作的古典和现代风格的歌曲及乐器演奏，特别是那些受俄罗斯传统和审美风格影响的作品。他相信，金秋音乐会的举办，能让他更少遭受党内强硬派的抨击：“政府开始意识到，我并不仅仅偏爱蒙古民歌，包括俄罗斯音乐表演在内的现代风格也是我所推崇的。”[5]

总之，姜仓诺日布的观点很少受到批评，他依然保留着在党和政府中的高官地位，这一事实也反映出20世纪60到80年代，蒙古国高层权力的动态转移。姜仓诺日布必定得到了党政层面大人物的支持，才能使他避免了许多因批评主义言论带来的麻烦。

的确，上世纪整个八十年代，姜仓诺日布的工作都得到了高层的支持。1983年，他被任命为蒙古国作曲家协会（MCU）的秘书长，直到1990年卸任。这一职位，使他掌握了影响国家艺术创作未来发展方向的权力。他将任内作曲家数量的不断增长，视为自身的成就，同时，作曲家的总体创作水平也有了提高。他认为自己帮助蒙古音乐创作在国家内部“音乐的土壤上扎下了深深的根基”，促使本国作曲家将“民族传统音乐”视为“无法估量的财富和创作灵感的源泉”。[7](6)他鼓励作曲家与音乐民族志学者（ethnographers）合作，后者负责收集与分析民间音乐文化的多样形式。他授权蒙古国音乐家协会创建保护档案资料的机构，以记录蒙古民间歌曲和音乐。“民间音乐研究”，他在1989年提到，“已经成为音乐科学的基础，并且对当代音乐创作的研究和分析发挥关键作用”。[7](20)

与此同时，他勉励本国作曲家继续深入掌握现代欧洲音乐的创作技巧，让他们认识到，蒙古音乐想要在更广阔的、国际化趋势的苏维埃音乐世界中得到发展，交响乐的形式再合适不过了：

蒙古作曲家在这一时期[1980年代]已经掌握了所有主流的音乐创作形式……交响乐创作对于建立社会主义现实主义（socialist realism）的音乐艺术原则，无论在过去、现在还是将来，都是必不可少的。蒙古室内交响乐创作的重要品格，就是其民间性（civil）和国际主义取向。[7](6)姜仓诺日布鼓励蒙古中青年作曲家，建立一种新的民族音乐形式，融合“现代技巧、民间曲调及民族思维” (üdesniisetgelgee)，这是他和其他蒙古国老一辈作曲家最大的不同。他给出了一些代表，包括S. Baatarsükh[7](7)的交响乐，以及Bilegjargal, Chinzorig、Sharav、Natsagdorj等人的管弦乐作品，这些人都是他的学生。姜仓诺日布最大的贡献之一，是他将民族乐器引入管弦乐表演之中：

我为马头琴、蒙古筝（yatga）、扬琴（yochin）和三弦（shanz）谱写了第一部协奏曲。年轻作曲家听过之后，就能创作出类似风格的高质量音乐作品。例如Sharav的马头琴协奏曲，Khangal的作品同样非常不错。Chinzorig的蒙古筝协奏曲，写得也很好。你瞧，我在政治上身处高位，就可以开风气之先。我周边的人没有这层保护。文化艺术领域的民主，要比政治经济领域的民主来得早！[5]

姜仓诺日布反复强调，像他一样的蒙古作曲家的先锋队作用，音乐文化层面的改变，激发了蒙古社会各领域的民主精神的勃发。

值得一提的是，上世纪八十年代，蒙古社会的其他方面，也都经历了快速的变化。1984年，蒙古人民共和国党政高层，在苏联政府的默许下，将泽登巴尔总统调离了权力中枢。国内高层认为，泽登巴尔过于亲苏，且日趋老迈。他的调离，伴随着勃列日涅夫的去世和尤里•安德罗波夫（Yuri Andropov）的继任。安德罗波夫在苏联开展了温和的改革，而泽登巴尔的调离可能是这一计划的一部分。安德罗波夫去世两年后，戈尔巴乔夫上台，开始了他的“开放”（glastnost）与“改革”（perestroika）计划。

新任蒙古国总理巴特蒙赫（J. Batmönkh）迅速开展了类似的“开放”（iltod）与“革新”（shinechlel）政策。1986至1987年左右，蒙古国的文化界，也感受到了政策的变化。与以往不同，意识形态的色彩要淡一些。因此，姜仓诺日布在成为蒙古国作曲家协会领导的时候，关于崭新创作风格的意识形态问题，已经比较明朗了。20世纪八十年代之初，当他开始改革的时候，缺少的就是这份信任，当时意识形态压力还比较大。

三、发展一种现代“亚洲”风格的音乐创作

姜仓诺日布对“西方”及“现代”音乐风格理念，情有独钟。在他看来，老一代的作曲家过于沉溺于俄罗斯晚期的浪漫主义（lateromantic），是一种“传统欧式风格”(traditsi onniievropeiskiistili)的音乐。他将三位五、六十年代最著名的作曲家，S. Gonchigsümlaa、E. Choidog、L. Mördorj归为“十九世纪老派作曲家”[5]的行列。他们的作品很优秀，但“受柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、马勒、肖斯塔科维奇等人影响太深”。[5]他同时提到了格里埃尔和哈恰图良的影响，认为Choidog创作于1964年的芭蕾舞 Mönkhiinnökhörlöl（永远的友谊），只是哈恰图良作品《加雅涅》（Gayne）的翻版。自从Choidog于1962年从莫斯科大学毕业，蒙古国政府就再也没有派出其他蒙古作曲家去俄罗斯进修，直到将近十年后的Khangal，姜仓诺日布说。这段时间内，蒙古国的作曲家们，主要是在蒙古国内继续接受晚期浪漫主义风格和技术的训练，“在音乐舞蹈学院，百分之七十左右的教师，都是来自俄罗斯”他补充说。

直到Khangal在七十年代崛起，蒙古国的作曲家们才开始接受姜仓诺日布所谓的“新欧洲风格”(shine Evropynstili)。“1972年，还是学生的时候，Khangal就创作了一部弦乐四重奏，将欧洲六十年代的音乐带回蒙古国。Khangal将斯特拉文斯基、勋伯格等欧洲新音乐的影响力引了进来。”[5]后来，这一名单上，又补充了巴托克、德彪西、拉威尔，他觉得这些20世纪早期的作曲家，直到六十年代才在本国产生影响，实在太晚了。[5]

蒙古国作曲家不仅从俄罗斯汲取创作的营养，在莫斯科和列宁格勒学习的时候，一些学习音乐的蒙古国的留学生，接触到了苏联一些加盟共和国的音乐，包括亚美尼亚和阿塞拜疆。特别是阿塞拜疆的现代音乐文化，在苏联成立之前就有很深厚的根基，在当时的发展程度也相当高。姜仓诺日布认为，阿塞拜疆的民族音乐家们发展出了一种本民族独特的曲调，这些地区的音乐成果，值得蒙古作曲家倾听、记录和学习。

我们国家对欧洲音乐已经有了一定程度的理解，但亚美尼亚和阿塞拜疆的作曲家融合了欧亚风格。他们用欧洲的音乐形式，谱写自己的传统亚洲音乐。这些新理念对我们蒙古人是很有影响力的。[5]

蒙古作曲家在未来如何发展自己的民族音乐风格，如何把自身与俄罗斯古典传统音乐加以区分，阿塞拜疆同行们的“亚洲风格”提供了很好的范例。正如下文中我们要提到的，姜仓诺日布发现，马头琴无论在象征符号层面，还是在曲调上，都对本国作曲家发展独特的民族音乐风格，大有裨益。

阿塞拜疆现代音乐中清晰的“亚洲”风格，对蒙古国作曲家有着重要引领意义。俄罗斯对待亚洲，特别是对待前苏联中亚加盟共和国的政策中，预设了这些地区与俄罗斯和欧洲疏远的关系。而阿塞拜疆成功地建立了自己的民族风格的音乐，这换来了俄罗斯的尊重，同时为许多亚洲加盟共和国的人民建立与西方发达社会的平等关系，树立了榜样。

四、中国人在马头琴发展中的角色

到目前为止，我们主要考察了蒙古国音乐家姜仓诺日布在与“北方”（俄罗斯与欧洲）的关系中，逐渐形成的对本民族音乐形式的构想。然而在同一时期，与“南方”（中华人民共和国）的关系，同样对现代蒙古民族的发展影响深远。

蒙古人民革命党的反中情绪，在1949年中华人民共和国成立后有所缓解。然而，在20世纪六十年代，两个睦邻国家之间的友好关系，再次降温。尽管中国没有公开反对蒙古国，蒙古国甚至苏联的领导层，还是感受到了某种无形的压力，蒙古人民革命党在国家安全和民族认同领域使用的政治修辞当中，反映了这一变化。1969年，蒙古人民革命党“邀请”苏联红军，在中蒙边境驻军。两国之间的言论冲突，也体现了这个历史时段的敏感关系。1979年，许多中国居民被驱逐出境，理由是桑德斯（Sanders）所说的“对国家的犯罪”。[8]

这一紧张局势进一步疏远了蒙古人民与其南方同胞之间的关系。中蒙两国间的通行被严格管控和禁止，这导致外蒙古与内蒙古之间交流的中断。在蒙古国的许多大学里，蒙古人很少有机会接触到中国的历史文化，更不用说学习中文。甚至一些阅读中文文献，或利用中文材料写作的历史学家，也遭到了怀疑。蒙古历史学家G.Sükhbaatar，是蒙古国科学院的一员，他在20世纪六七十年代发表的一系列研究蒙古民族祖先的文章，包括对匈奴、鲜卑、契丹等先于蒙古人生活在内亚（Inner Asia）地区的游牧民族的研究。尽管他从事的是严谨的历史学研究，但对中文文献的引用，还是引来了蒙古政府相关人士的怀疑。20世纪七十年代，尽管有强烈的民族主义情绪，Sükhbaatar仍旧被开除党籍，过着默默无闻的生活。[9]

缺少与中国交流的信息，激发起一些人对中国蒙古族生活的好奇心，这在中国国内进行的“文化大革命”时期，表现得尤为明显。打破两国关系冰点的信号，出现在上世纪八十年代中期，一位蒙古国科学院的学者，被允许参加在内蒙古呼和浩特举办的一次学术会议。蒙古国科学院的D.Tserenpil教授，回忆了他的同事回国后给大家讲述的见闻：

对我们来说，他好像到了另外一个星球。我们了解到，内蒙古当时拍摄了成吉思汗题材的电影。大家把这部片子拿到科学院，花了很多钱，通过影像放映出来。科学院的房间闷热难受，但是大家都看得津津有味。中国的生活在我们看来似乎很有趣。我们听到了中国的蒙古语，但是两国边界完全是封闭的。就是书本上也很少提及中国的蒙古人。我们处在完全封闭状态，很少有人去那里。能看到内蒙古的电影真是太有趣了。[10]

尽管对中国蒙古族的生活是如此充满好奇，但蒙古国的蒙古人，还是带着怀疑的眼光看待这些中国人。历史学家宝力格（UradynBulag），探讨了外蒙古和内蒙古关系，他持这样一种观点：蒙古国的蒙古人，长久以来就认为他们是蒙古文化遗产最好的保持者。[11]在许多蒙古国人眼里，中国的蒙古族已经失去了他们真正的蒙古特征：他们已经变得像汉族人，接受了中国的文化、习俗和语言。

特别让人感兴趣的是，在八十年代后期，作为文化交流项目的一部分，内蒙古的马头琴演奏家齐•宝力高来到了乌兰巴托，举办了一系列音乐会。蒙古国的音乐家对他的演出尤其渴盼。作为一个马头琴大师，他的声誉在蒙古国音乐界人人皆知，能看到一个来自中国的音乐家演出，也是难得的机会。马头琴演奏者特别感兴趣的是，他们能够了解更多的在内蒙古马头琴传统发展保护的情况。音乐学家L. Erdenechimeg，当时是乌兰巴托的一位音乐理论教师兼业余马头琴演奏员，她说，见到齐•宝力高，听他的演奏，看他的团队的演出，自己和许多同事们都感到非常兴奋。“他的马头琴和我们蒙古国的不一样，很有特点。琴弦是用尼龙渔网线做的，琴面是用木头做的，上面刻着美丽的图案。他的马头琴，声音很宏亮，比我们习惯的要更强烈。这使我们感到兴奋。”[12]

齐•宝力高也讲述了他1988年12月第一次访问蒙古国的经历，这是在他签证申请被拒绝的数年之后。

齐•宝力高回忆他乘火车来到蒙古境内的兴奋，他描述自己如何看到草原上的牛，裹着毛毯抵御寒冷的天气。他提到，自己的妻子认为，蒙古国一定是个非常富裕的国家，“竟然连牲畜都裹着毛毯。”他被美丽的乌兰巴托震惊了，那高耸的白楼，彬彬有礼的蒙古人。

然而，即使在蒙古国，齐•宝力高也无法摆脱笼罩在文化演出之上的政治压力。他讲述道，第一次与马头琴演奏家Jamyan和Batchuluun在城中一座小公寓会面时，姜仓诺日布走了进来，告诉他务必不要提及成吉思汗，也不要演奏任何与他有关的曲目，因为这会被当作“反革命”活动。他们在音乐与舞蹈学院为他组织了一场音乐会，许多音乐家和学者都参加了。Erdenechimeg回忆道，音乐会结束后，他向观众介绍了文化大革命期间保持蒙古传统艺术艰苦卓绝的努力，当他讲到文革期间被关押的经历时，甚至潸然泪下。

齐•宝力高的访问，让蒙古国的音乐界兴奋异常，但并不是所有的人都为他们的所见所闻而欣悦。对马头琴制作者Ulambayar和他的同事们来说，他的访问提供了一个信息，蒙古国在发展马头琴艺术方面是多么落后。齐•宝力高在内蒙古的成就，对他们自己在当时所取得的成绩来说，实在是一个挑战。

齐•宝力高在乌兰巴托演出，有几次是与他的团队共同表演，观众发现，与蒙古国的马头琴相比，内蒙古的马头琴作了很大的改进和提高。我们发现他们演奏的马头琴在作曲、风格、声音、技法上，与我们根本不同。这些演员演奏马头琴非常有特点，琴更小一些，与我们的演奏风格截然不同。乐曲也不同。与马头琴的改进相关联的是风格、音质和其他要素[需要互相配合]的变化。我们开始意识到内蒙古的蒙古人，在这方面比我们进步得多。这些中国人（内蒙古的蒙古人）对马头琴改进很大，他们进入了一个更高的发展层次。与这些马头琴演奏家的接触，促使我们反思，下一步怎么办，为什么他们的马头琴比我们先进这么多？可能他们确实改进了马头琴，而我们确实落后了。[13]

齐•宝力高的访问，对蒙古国的马头琴演艺领域是一个震撼。他们开始担心，内蒙古对民间艺术的重视程度，要超过他们自己。反过来，在这种重视之下，内蒙古马头琴传统艺术水平，提高得比蒙古国能够达到的水平更快、更高，这是令人忧虑的。在Ulambayar欣赏内蒙古蒙古人对马头琴艺术提高的同时，他的回忆暗示，自己并不把他们看作是正宗的蒙古人，而是被中国文化改造过的人。

喀尔喀马头琴与内蒙古的马头琴是不同的，我不能说内蒙古的马头琴不如喀尔喀马头琴。但我确实感觉到，内蒙古的马头琴受中国文化的影响更大，特别是受中国音乐的影响更大。当然，考虑到内蒙古有那么多汉族人，马头琴必须适应中国文化。因此，中国文化的影响是不可避免的。[14]

对Ulambayar和蒙古国其他与马头琴有关的人，内蒙古艺术家的访问，促使他们重估自己对待这些传统艺术的终极目标和演奏技法。相比之下，“中国人”如何在马头琴艺术的发展上取得了如此大的进步，这个问题，既让他们感到困惑，也驱使他们开始讨论蒙古民间文化的现状和加快其发展步伐的方法。在这些讨论中，能明显看出蒙古国的民族艺术家的自尊心受到的强烈挑战。

看到[齐•宝力高和他的团队]带来的截然不同的表演，民间音乐圈子里很多人都受到了触动。这场音乐会带给我们许多值得思考的东西。我们开始讨论，如何才能提高自身民间艺术水平。中国人已经把马头琴表演提升到了一定的高度，而我们应当怎样应对？所有以马头琴为专长的人都坐下来讨论，很快，我们就决定成立马头琴中心[Morin khuuryntöw]。姜仓诺日布是这一中心的主要组织者，Jamyan担任第一届主席。这个中心设置了九人委员会，我[Ulambayar]就是其中一员。我们最初的计划是发展出一套马头琴的曲调和旋律。[13]

这一中心没有固定的地点，而是一个由演奏者、乐器制作者以及作曲家组成的同仁圈子，大家都在探索，如何发展蒙古国自己的马头琴艺术，并将其传播到其他国家。齐•宝力高的到访，并不仅仅是激起了人们对一种民间艺术的兴趣，它更是触动了一个民族敏感的神经，将隐藏在这种乐器之上的民族文化因素变得可视化。考虑到这些原因，姜仓诺日布在此过程中扮演的领导角色，也就不足为奇了。

齐•宝力高来访的几个月后，姜仓诺日布和Jamyan接受了前者回访的邀请，到内蒙古呼和浩特观摩马头琴乐队及表演。在姜仓诺日布的印象中，给他带来最深印象的，是表演的组织过程而不是表演的具体内容。

我和另外两个人，受齐•宝力高的邀请来到内蒙古。当时，我在为成立马头琴中心而努力。在那里，我们观赏了[齐•宝力高]的马头琴合奏，印象中，那并不是真正的蒙古马头琴曲调。内蒙古马头琴的音调，要相对高一点。他们运用一种叫raliya的调弦法。因此他们的演奏，并没有我们这样纯粹的马头琴声音[tsewermorinkhuurynduulalbish]。所以，我开始设想，如果想把马头琴音乐传播到世界各地，我们蒙古国就要建立一个中心，深入研究。当时Jamyan也和我在一起，他对我说承担这项任务的应该是我们而不是内蒙古人。回国以后，我创作了第一部蒙古马头琴交响乐。[5]

姜仓诺日布对“纯粹”一词的使用，值得玩味。这体现出他如何构建一种理念，即唯有“纯粹”的蒙古马头琴，才能被蒙古人接受。外蒙古的蒙古人将自身与内蒙古蒙古人做出区分的主要标志是，他们认为自身维持了民族的“纯粹性”，而后者则掺入了中国的元素。在历史学家宝力格看来，血统纯粹性的观念，始终是大喀尔喀主义（Khalkha chauvinism）的核心议题。[11]在强调民族认同的时候，纯粹（tsewer）、纯粹的喀尔喀（tsewerKhalkha）这些词语，在蒙古国范围内使用的很普遍。同Ulambayar一样，在描述内蒙古马头琴曲调的时候，姜仓诺日布显露出类似的关于纯粹性的民族主义隐喻。

相比于在两个共同体之间建立更紧密的关系，齐•宝力高在上世纪八十年代末期的造访，反而使蒙古国人意识到了自身与南方邻居本质的差别。当齐•宝力高歌颂一种历史上共享的文化元素时，他的努力反而促进了外蒙古人对马头琴作为独特民族身份象征的所有权的争夺。正如我们后来看到的，马头琴逐渐成为一种民族认同的大众符号。

五、首届马头琴那达慕

回国以后，姜仓诺日布开始酝酿一个设想，要举办一次大型的马头琴那达慕或庆典。他决定在来年的金秋（Altannamar）音乐节上，将这一计划付诸实践。凭借他在政府中的影响力，愿望很容易就达成了，首届马头琴那达慕（Morin KhuurynNaadam）于1989年10月10日在乌兰巴托举办。不同于以往的金秋庆典，马头琴那达慕持续了5天，并由各式各样的系列活动组成。其中包括一系列的音乐会和工作坊，赞颂往昔和当下成就的仪式，马头琴制作比赛，以及来自全蒙古国各地的马头琴的展览。

庆典的组织工作，由新成立的马头琴中心承担，姜仓诺日布早在几个月前就开始了周密的策划。活动过程中，这个中心由包括德高望重的马头琴制作者、表演者和作曲家在内的九人委员会运作。G. Jamyan被推举为第一任主席。在蒙古人民革命党的支持下，中心从全国各地邀请了数百人参加这一盛会。来自中国内蒙古的齐•宝力高，也在被邀请者的名单之上。

通过这次那达慕，姜仓诺日布旨在达成四个目标。首先是鼓励马头琴音乐的创作；其次是鼓励马头琴表演者在实践中产生新的想法和表演技巧；第三是改进马头琴制作工艺；第四是激发普通民众对马头琴的兴趣。

尽管这是马头琴专属的盛会，但蒙古国政府仍旧期待新式音乐作品的展演，为此，姜仓诺日布特意安排了一场现代音乐会。但庆典中的另外三场重要的音乐会，被严格地限定在只有马头琴的表演上，其中包括传统的及新创作的马头琴曲目。姜仓诺日布自己也表演了《交响曲》（Simphonia），这是他为音乐节特意创作的马头琴弦乐协奏曲。

这些音乐会汇集了国内外最优秀且广受尊敬的表演者，包括G. Jamyan, Ts. Tserendorj,Ts.Batchuluun, Ch. Batsaikhan, Ch.Tsogbadrakh，D. Tsogsaikhan以及来自中国内蒙古的齐•宝力高。马头琴乐团在那达慕上同样扮演重要角色。其中，一个享有盛誉的马头琴四重奏乐队，展现了他们的技艺。这个乐队由包括Batchuluun、Batsaikhan以及Tsogtsaikhan在内的当时最杰出的表演者组成，他们以表演高难度的音乐著称，包括室内音乐，柴可夫斯基和肖邦的作品。

姜仓诺日布第三个目标，是推动马头琴设计和制造工艺的提高。

为此，蒙古国的艺术工作者协会和蒙古国的作曲家协会，联合赞助了马头琴制作比赛，希望在这项活动中能够诞生外观、设计、音质完美结合的新型马头琴。马头琴制作者B.Ulambayar，主持评审委员会，负责优胜者的评选，他同时也是位于乌兰巴托的国家乐器厂的主管。当年的获奖者P.Baigaljaw，是乐器厂的年轻工人，他制作了一个现代风格的木面马头琴。Ulambayar承认，来自乌兰巴托的工匠，比乡村的同行有明显的优势，工厂给他们提供了良好的资源和技术培训。[13]比赛的组织管理者们，向Sh.Dulmaa分享了他们的感受，后者在蒙古国的党刊《青年》杂志上，写了相关的报道：“促进马头琴艺术的发展，必须要从乐器制作上下功夫！”[14](14)Ulambayar也认为，在这样的国家盛典上，为马头琴开辟空间，确实促进了这一乐器的发展。“许多作曲家参与进来了”他说，“这说明优秀的演奏者和制琴者也不少。通过这种方式，庆典推动了马头琴的发展。”[13]

在同时举办的展览中，许多更加传统的马头琴制作技艺也呈现出来。50名来自全蒙古国各地的工匠们，展示了64副马头琴作品。Dulmaa的报道对传统的工艺给予了特别的关注，例如G.Darisüren，一位来自蒙古国中戈壁省（Dundgowiaimag）的制琴师，他将一些符号融合进作品中来，获得了惊艳的效果。

马头琴两个耳朵（琴轴）中间的木板上，雕刻有一对水中的天鹅，象征世间美好的爱情。琴弓上刻有传说当中被狼追逐的公骆驼。弓柄（hilt of the bow）上刻有老虎的图案，而横梁上则是狮子的形象。这些形象象征了马头琴强烈的旋律及其代表的不可征服的勇气。琴弦下方的木制面板上，有两条和平之鱼，象征永久的友谊。这次展览从根本上说明，我们需要对技艺精湛的工匠给予大力支持。[14]

Dulmaa对这些符号的解释得到多大程度的认可，并无定论，但Darisüren制作的马头琴，确实呈现了更传统的制作工艺。由于使用量增加和现代马头琴的流行，这些传统濒临失传，许多马头琴是在国家乐器厂生产的。Dulmaa也知道，用山羊皮覆盖两根弦的马头琴表面，以及用传统的象征性的设计雕刻音孔，这是两种传统技艺。她甚至为这些技艺，在现代马头琴传统的弘扬上将要担当的角色感到惊讶：

用山羊皮制作马头琴的技艺是我们的祖先传下来的，必须支持用这种技艺来制作我们的民族乐器，比如用山羊皮包木头表面。也许大多数马头琴只有一个音孔。但是，与其用欧洲乐器用过的那种方式做音孔，还不如用民族装饰和风格雕刻音孔更好。[14]

Dulmaa开始呼吁建立培训中心，传授制作传统马头琴的技艺。

我们应该建立一所学校，其师资既包括才华横溢的音乐家，又有技艺精湛的马头琴制作者。仅仅一家国家乐器厂怎么能够满足需要呢？所以，在每个省、苏木和大城市，都应该建立一所教育培训中心，来制作马头琴，这是有必要的。这需要一个真正具有蒙古精神的人来组织运作。我们必须向中戈壁省的D. Bandi学习如何制作马头琴，他精于用多种方式制作马头琴。D. Bandi从1972年起，开始给艺术家、学校和私人制作马头琴(khuwikhün)。他已经制作了80多种不同样式的马头琴，包括儿童马头琴、中型马头琴和大型马头琴。直到现在，他仍然制作适用于各种场合的马头琴。让我们的后代学会制作马头琴的技艺是必要的。[14]

有趣的是，当国家乐器厂制作的马头琴屡屡获奖，同时也为蒙古国马头琴现代化发展和传统的继承树立了新的标准的时候，Dulmaa本该为传统官方模式的延续甚至马头琴国家化（nationalization）高唱赞歌，但她没有。

姜仓诺日布和中心，都希望组织一场由人数众多的马头琴演奏家组成的阵容强大的音乐会，借此来达到他们艺术节的第四个目标：提高马头琴在国民中的受欢迎程度。

庆典组织者安排蒙古国家电视台将音乐会录制下来，以便随后在全国各地播放。姜仓诺日布期待这能唤醒今天的蒙古人，“我们希望人们重新关注马头琴，因为大家长时间以来对马头琴有所忽略。我期望当180位马头琴演奏家在同一舞台上一起演出的时候，会给观众留下深刻印象。”[6]Dulmaa谈到音乐会的时候说：“当一百多位马头琴演奏者的声音，在舞台上轰鸣的时候，我们也能听到台下观众的惊叹的声音，‘多棒呵！’‘这么多马头琴，这不亚于一场交响音乐会！我们有太久没有关注如此美妙的民族音乐了！’”[14]Dulmaa这些对马头琴的描述，最终见之于她的文章，其措辞具有原生论（primordialist）和本质主义（essentialist）的意味。

不了解马头琴，一个外国人根本无法理解蒙古。这件美妙的乐器可以演奏任何形式的乐曲，长调、短调和经典音乐。我们如果能够把它一代代传承下来，用我们自己的民族乐器来演奏，而不是国际舞台上的乐器，这是多么好的事情呵！在最近的马头琴那达慕上，能够听到上百位马头琴演奏者同台演奏，真是太震撼了！这一切都说明，我们世世代代都不能丢掉马头琴这样一件乐器。[14]

Dulmaa把马头琴看作是当代蒙古民族身份认同的基本因素，因此必须通过学校教育和流行文化来弘扬。长此以往，这件乐器独一无二的特性，将赢得全世界人民的关注。

正如齐•宝力高所说，毫无疑问，在中学、青年组织乃至流行乐队中建立马头琴团体，对我们民族文化有重要的导向作用。马头琴在这一拥有古老文化的民族中，可以唤起我们的民族自豪感。如果我们把马头琴带到世界舞台上，如果我们的马头琴乐团走进奥林匹克中心演出，走进世界青年节和其他地区性、世界性的艺术节，我们一定会赢得更大的关注。所有这些活动都要组织和发起，这是一颗纯粹的蒙古心。马头琴的旋律从我们祖先的时代就是我们的尊严，它将继续传扬千百年。[14]

通过Dulmaa和姜仓诺日布描述的马头琴音乐会，我们可以看到，一种关于马头琴的新的“叙事”正在出现，并将在接下来文化巨变时期展示人们对这一乐器的认知。两人都提到了马头琴作为蒙古文化元素的独特性——这一地道的本土乐器，经过蒙古人的努力，在过去几个世纪中不断发展。在大师们的手中，它的品质不断完善，具备了卓越的国际水准。借助这一隐喻，马头琴作为链接现代与古典民族文化的“伟大传统”而重新浮现在人们面前。与此同时，这一乐器成为了民族意识新的象征符号，反映出一个民族对自己民族意识的认同和与日俱增的走向世界的雄心。

通过推动马头琴那达慕及其他一系列活动，姜仓诺日布和他的同事们试图对马头琴重新定义，或者说重新塑像（reimagination），将其植入大众意识中。由革命初期的一种土里土气、被人瞧不起的民间乐器，最终成为一种新的生机勃勃的民族音乐象征。Jamyan活跃在上世纪四五十年代之间，Yarovoi和他的蒙古学生在六十年代，他们为这种乐器的发展做出了重要的贡献。但姜仓诺日布，以其超凡的个人魅力、为艺术献身的热情和政界的影响力，努力将马头琴重塑为民族身份重要的象征符号，他的作用别人难以企及。他比那个历史节点上任何一个有世界影响的民族主义者做得都更多，他确立了马头琴在现代蒙古社会主义国家中的重要地位，同时也为马头琴在后社会主义时期作为一种民族身份象征符号的呈现，搭建了舞台。

[1]Boldbaatar, Jigjid 1999. “The Eighthundredth Anniversary of ChinggisKhan∶The Revival and Suppression of Mongolian National Consciousness.” In Mongoliain the Twentieth Century∶ Landlocked Cosmopolitan, edited by StephenKotkin and Bruce A. Elleman. Armonk (NY)∶ M.E.Sharpe, 237–246.

[2]Sanders, Alan J.K. 1996.Historical Dictionary of Mongolia.Asian Historical Dictionaries, No. 19.London∶ The Scarecrow Press, Inc.

[3]Boldbaatar, Jigjid 1996. “Bodolchiwchirgen,ügtuniuminiinökhör.”In Mongolynkhögjmiinarwankho yorkhörög (Sonatyn allegro) (Twelve Portraits of Mongolian Music[Sonata allegro]). Ulaanbaatar, 149–158.

[4]Sanders, Alan J.K. 1989.“Afterward.”In The Modern History of Mongolia. London∶ KeganPaul International, 425–437.

[5]Jantsannorow 1999.10.9访谈

[6]Jantsannorow 1999.10.13访谈

[7]Jantsannorow, Natsagiin 1989.“Orchinüyekhögjmiinurlag” (The Contemporary Musical Arts). InMongol KhögjmiinSudlal (Mongolian Music Research), Vol. I. Ulaanbaatar,5–23.

[8]Sanders, Alan J.K. 1996.Historical Dictionary of Mongolia. Asian Historical Dictionaries,No. 19.London∶ The Scarecrow Press, Inc，pp.xxxix.

[9]参 见 Dashpürew, D., and S. K. Soni 1992.Reign of Terror in Mongolia, 1920–1990.New Delhi∶Absecon Highlands.

[10]Tserenpil 2001.06.15 访谈.

[11]Bulag, Uradyn E. 1998. Nationalism and Hybridity in Mongolia. New York∶Oxford University Press.

[12]Erdenechimeg 1999.10.03 访谈

[13]Ulambayar 1998.07.17 访谈

[14]Dulmaa, Sh. 1989. “Morin khuurynurlag” (The Art of the Horse-head Fiddle),Zaluuüye (Youth) 6∶14–15.