马塞尔·埃梅短篇小说的叙事艺术

⊙宋 朝 ［贵州工程应用技术学院人文学院， 贵州 毕节 551700］

马塞尔·埃梅是20世纪法国最伟大的短篇小说家，他在剧作、评论、童话创作方面也颇有建树。他的作品被广泛翻译介绍到国外，李玉民先生在21世纪初“世界短篇小说大师丛书”中正式把马塞尔·埃梅的短篇小说推荐给了中国读者，深得广大读者喜欢。中国学人柳鸣九、黄新成等对其作了全方位、多层次的研究，他们认为马塞尔·埃梅是现实主义文学的继承者，但他把现实主义内容与怪诞的形式巧妙结合，以假见真，化实为虚，寓现实于荒唐中，构成了千奇百怪的世界。

一、从虚构走向真实

真实性是历来小说家们在创作中都很关注的问题。从亚里士多德的模仿说、反映论开始，强调的是文学要再现和模仿生活；塞万提斯主张的是越真实越好；司汤达认为，小说是镜子，生活是文学的基础；巴尔扎克、托尔斯泰都将文学艺术当作生活的镜子。小说创作在经历了19世纪到20世纪上半叶现实主义的狂欢之后，在20世纪后半期陷入了叙述上的困境。无论是作家还是读者，对真实性的追求已经走到了穷途末路。个人在自然、社会、他人和自己的面前变得更加疑惑。真实离我们有多远，我们是否应该继续追寻下去，小说置身其中还能扮演什么角色？面对如此的写作困境，优秀的作家们做出了各自的选择。象征主义、表现主义、未来主义、意识流小说、超现实主义、存在主义、荒诞小说、新小说、黑色幽默和魔幻现实主义等文学流派粉墨登场。在此过程中，小说创作和阅读的历史留下来的根深蒂固的支点发生了动摇，无论是作家还是读者，他们都习惯了否定文学和生活之间的逻辑联系, 他们自觉或者不自觉地消解了传统意义上人们对真实性的追求。在他们看来，小说和生活之间是独立的、平行的，他们没有任何形式的对应关系。关于小说真实性的问题成了一个虚假命题，真实性被消解，小说创作也因此走进了死胡同。“正如柏拉图指出，模仿总是次等的、蹩脚的，它并不能授予文学以强有力的批判性。至于‘反映说’，那么究竟应该反映什么，如何反映，也仍然捉摸不定、语焉不详。典型化的提炼和集中，也只不过是一种拼凑式综合，所谓揭示现实社会的本质和规律，同样过于抽象，让人难以把握，种种说法都不能真正解决文学真实性的问题。我们认为，文学虚构世界与现实世界建立同构关系的关键在于‘社会规约’，文学真实性就取决于作品对社会规约的发现和揭示。”①

有的作家则走上了另外一条道路，他们站在小说创作的起点，重新寻找小说的出路。马塞尔·埃梅就是这不同寻常的人当中的一员。在他看来，任何艺术都是一种虚构，没有虚构，就没有文学，虚构是一种观念，虚构是一种方法。马塞尔·埃梅选择的这一姿态有利于他站在当下向传统回归。实际上，归根到底，小说还是一种说故事的文体。优秀的小说，无论是长篇、中篇还是短篇大多以说故事见长。小说的故事性，既是作家创作的传统，也是读者阅读的传统。小说讲故事，但小说讲的故事是虚构的，关于这一点，作家和读者已经达成共识，这也是小说的创作者和阅读者所应具备的基本素质。马塞尔·埃梅的短篇小说一反莫泊桑自自然然讲故事的套路，以奇和怪取胜。“走进马塞尔·埃梅的世界,就恍如进入了寓言故事和神话境地，一片荒唐离奇。”②确实马塞尔·埃梅丰富的想象力和虚构力，使得他在小说的世界里游刃有余，在幻想的天地里左右逢源。马塞尔·埃梅很会讲故事，许多不可思议的事情到了他的小说中，在小说的叙述者口中娓娓道来，于是就变得有枝有叶，顺理成章，叫人拍案叫绝。

如《侏儒》的主人公瓦朗丹到了三十五岁这年，居然开始长个子，几天时间由一个矮丑之人变成了一个身高一米七五的英俊青年，就连他最好的朋友都不认识他了，只以为瓦朗丹已死，为他感到悲伤。又如《大盗悔改记》里的江洋大盗居然从书页中逃脱出来，回到他全然忘记了的十八年前的家中，见到了他的家人。《死亡时间》里的马尔丹每两天，只在世上存活一天，即使如此，他还是经历了一次爱情，但是由于他的猜忌，导致了自己的情人有了情夫，爱情终究以悲剧告终。《多重乌龟》里的流浪汉走进了一个神奇的村子，这里的人一个灵魂有两个躯体，他在这里碰上了一场家庭纠纷，妻子离开了丈夫，和别人私奔了，但到底是谁和谁私奔，又是谁背叛了谁，就连当事人也弄不清楚了。流浪汉还有许多的疑问，可疯子劝他尽快动身回去，否则继续向前走的话，还会碰上类似的村子，那里的人会有四个、十个、二十个或者更多的躯体。《穿墙记》里的杜帝耶尔在他四十三岁那年的夜里发现了自己可以毫不费力地穿过墙壁。《生存卡》里的人，根据人的无用程度决定一个月里他可以存活多少时间，而且生存卡可以交换，甚至买卖。

马塞尔·埃梅短篇小说的故事情节都相当荒诞离奇，可是在作者不动声色的叙述里，读者逐渐置身于小说本身的逻辑当中，前提的虚构性在强大的艺术感染力的影响下，已经无足轻重。其实马塞尔·埃梅小说的力量，正是对小说故事性的重视带来的。同样是虚构故事，他和同时代的小说家们有着根本的不同。同时代的小说家们在经历了对小说所要反映的外部世界真实性的怀疑和消解之后，把目光转向了对内心世界的探寻。他们在批判和颠覆的同时也走向了另外一个极端，虚无主义和非理性成为他们的基本精神面貌。马塞尔·埃梅对讲故事这一小说的传统惯性的迷恋，使得他轻松地绕过了现代主义思潮对作家们的束缚。他的小说，因此呈现出一种既古老又年轻，既通俗又高雅的可贵品质。在虚构的故事情节里，让读者得到阅读愉悦的同时，把精神导向了更为深邃的精神世界。不难看出，马塞尔·埃梅短篇小说，真正把虚构当成了小说的起点，并以此为依托，实现了真正意义上的向真实性的靠近。不去颠覆和消解，不陷入非理性的梦魇和呓语，这正是马塞尔·埃梅区别于其他小说家的所在，也正是马塞尔·埃梅的价值和意义所在。

二、荒诞手法拓展小说的广度

从小说的深度来讲，马塞尔·埃梅短篇小说已经提供了让读者引起审美愉悦和灵魂沉醉的可能，与此同时，我们往往忽略了马塞尔·埃梅小说的另一面：对小说广度的追求。简单来看，马塞尔·埃梅小说似乎忽略了广度，好像他并不关心他的小说要反映的自然、社会和生活。的确，马塞尔·埃梅几乎所有短篇小说很少去描绘宏大的生活场景和激动人心的事件，而常常是臆造一些匪夷所思的情节，再注入许多真实的生活细节，在对生活细节的描述中，把小说所要传达的思想和情感传递给读者。“马塞尔·埃梅作品的魅力很大程度在于他能出人意料地使神奇、幻想巧妙地寓于活生生的现实之中，达到引人入胜、妙趣横生的艺术效果，给人以幻想与现实并存、神奇而不离奇的享受。在马塞尔·埃梅作品中，神奇的幻想是以日常生活的现实、人们的亲身经历、梦幻所见、逻辑推理等为基础的，是依附于现实、服务于现实、更强烈地反映现实的艺术手法。马塞尔·埃梅的故事情节初看起来常常违反逻辑，甚至是荒悖的，但这种违反逻辑或荒悖，由于作者的匠心构思和巧妙安排，非但不会妨碍现实的再现，反而有助于更好地达到遵循现实的逻辑和规律之目的。③

在《铜像》里，发明家马尔丹一生执着于他的发明事业，以至于人们都以为他已经死亡，给他塑了铜像。有趣的是真正的马尔丹出现在人们的面前时，人们却已认不出他。马塞尔·埃梅在这奇妙的构思里注入了最富于情感的元素，他的叙述并没有满足于故事本身的曲折性。马塞尔·埃梅把视野放得更加开阔了，他让马尔丹走出了他的阁楼，来到广场。通过马尔丹的视角，马塞尔·埃梅为我们扫视了广场上形形色色的人群。这其中有幻想找个栖身之处并填饱肚子的流浪汉，有被孩子拖累了一天来广场上松口气的母亲，当然还有做着白日梦的潘东小姐。随着小说广度的拓宽，马塞尔·埃梅为我们展现了一幅匆忙而庸碌的世象图景。马塞尔·埃梅还没有停止，他把这样一个极富戏剧性的构思向更有艺术感染力的悲剧导入，他的视角聚焦在马尔丹身上，并使情节的矛盾开始激化。潘东小姐爱恋着马尔丹，并痴狂地幻想着马尔丹的爱情，马尔丹就在她的面前，可她浑然不觉。发明家马尔丹的故事把人性的冷漠、人和人之间沟通的困难以及人存在本身的荒诞用说故事的形式传达出来。马塞尔·埃梅的过人之处在于把现实主义的内容和怪诞的情景结合起来，形成了自己独特的风格。这固然不是马塞尔·埃梅的首创，但置身于现代主义摧枯拉朽的浪潮中与根本就忽视叙述和叙述的接受的各种流派对照，马塞尔·埃梅的可贵便被突显出来。

当然，马塞尔·埃梅对现实主义内容的表达广度，还远远不止于此。丰富的社会生活对任何作家都是不可多得的题材库。马塞尔·埃梅的小说深刻洞悉他所生活的社会的各种弊端，大到国家机构和各种政治势力，小到贪官污吏和下层小人物，都是他小说所要表现和针砭的。马塞尔·埃梅的短篇小说描写的对象各式各样，有马戏团的仇家、被诱奸的妇女、神奇的侦探、庸俗的政客、浪子回头的江洋大盗、自行车运动员、公司的小职员，等等，他把这些人物形象放置在当下这样一个五花八门、无奇不有的时代加以表现，收到奇妙的表达效果。

三、紧抓核心情节、语言简洁使得叙事速度迅捷高效

“叙事速度是现代小说叙事节奏的主要呈现方式。叙事速度的变化带来节奏的张弛有度，由此对文学作品的审美表现、主题阐释产生重要作用。说到底，小说是一个关于讲述的活动，这就要尤为关涉讲述者与听众或读者的关系，因此，叙事自然有详略快慢之分。通俗地讲，就是故事时长与小说文本长度的对位关系。”④现代社会的生活节奏越来越快，在文学创作上，作家们体现出一种新的审美倾向，就小说创作而言，作家们纷纷从“速度叙事”向“反速度叙事”转型，不再关注小说写什么，更倾心于怎么写的问题，呈现出一种表演性、炫技性的艺术趣味。⑤小说家们的小说越写越长，越写越晦涩，越写越私人化。阅读《追忆似水年华》 《尤利西斯》这样的小说已经成为对智力和耐心的挑战。小说正在走曲高和寡之路，和大众的距离越来越远。马塞尔·埃梅站在小说传统的起点来叙述故事，尤为可贵。

情节是影响叙述速度的首要因素。简洁利索、开门见山地展开叙述是马塞尔·埃梅短篇小说的特点，这首先体现在小说的开头上。“马塞尔·埃梅善用快语开篇，往往是神来之笔，一句话就抓住了读者的兴趣。”比如《穿墙记》的开头：“从前有一个艺人，名叫杜帝耶尔，住在蒙马特尔区奥尔尚街七十五号乙公寓的四层楼上，他有不费吹灰之力穿墙过壁的奇能。”又如《最后一名》的开头：“从前有一名自行车运动员，名叫马耳丹，他每次参加比赛总是最后一名到达，被其他运动员，远远甩在后面，受到观众纷纷地嘲笑。”一个简简单单但又非同寻常的情节，迅速地抓住了读者的阅读兴趣，同时又奠定了小说叙述展开的基础，不做铺垫、不做环境的描写和人物的导入，直接切入对故事的叙述，没有半点拖泥带水。其次是情节的安置。传统小说中，情节决定了小说的开端、发展、高潮和结局，叙述的出发点和终点都是情节，无论是故事的讲述、人物性格塑造的完成，还是思想感情的演绎，都以情节为基本元素。而马塞尔·埃梅的小说，一方面遵循了小说的传统，把情节作为推动小说叙述展开的原动力；一方面又有新的突破，把中心情节作为叙述的核心，把小说的“情节链”改为了“情节场”，有利于自由地控制叙事速度。

马塞尔·埃梅的短篇小说大多采用第三人称视角，第三人称视角是旁观者的视角。选择这样的叙述姿态，有利于故事情节轻松自如的推移，速度变得快捷。其实所谓的叙述速度，简而言之就是叙述的开始和终结之间情节单元推进的频率。总体来说埃梅小说的叙述速度属于较快的一类，这也是短篇小说这一文体决定了的。马塞尔·埃梅的特别之处在于它能够在有限的叙事空间里丝毫不显局促，充分照顾到小说的阅读性和观赏性，又不失小说的思想深度，既摇曳生姿，又游刃有余。马塞尔·埃梅在叙述技巧上无疑是具备了非凡的才能的。和许多短篇小说大师不同，马塞尔·埃梅在叙述中采用的是纯小说的语言。在展开小说叙述的同时，什么情节放进去，什么情节拿出来，哪些情节要迂回发展，哪些情节一笔带过，对这类叙述技巧的处理，马塞尔·埃梅可以说是一个典范。他的小说语言简洁利索，干干净净，弥补了核心情节的虚构带来的炫技嫌疑，叙述速度也因此变得流畅。仅此一点，马塞尔·埃梅在短篇小说领域就足以让人刮目相看。

① 马大康：《重新认识文学虚构性和真实性》，《文艺争鸣》2014年第5期。

② 〔法〕马塞尔·埃梅：《埃梅短篇小说选》，李玉民译，人民文学出版社2004年版，第27页。

③ 黄新成：《现实、神奇、幻想融为一体——论二十世纪现实主义大师埃梅的独特艺术风格》，《外国文学研究》1994年第3期。

④ 李新亮：《现代小说叙事节奏的音乐性》，《江西社会科学》2012年第3期。

⑤ 吴义勤：《长篇小说与艺术问题》，人民文学出版社2005年版，第27页。