历史剧论争及其问题域：去蔽与反思*

杨　果，张　露

(天津外国语大学 比较文学研究所，天津 300204)

“历史剧”，顾名思义，是与历史相关的剧。在“剧”的概念体系中，它与“现代剧”和“神话/科幻剧”等构成逻辑上的平行关系。不用说，此处对于历史剧的界定实际上是十分模糊的。比如，此处涉及的“历史”应如何认识？所谓“相关”——即历史剧与历史的关系——又究竟到一个什么样的程度？这些都缺乏明确的交代。然而无论与其字典义“以历史故事为题材的戏剧”相比，还是和众多力求精准的定义相较，这个看似宽泛的理解反而更能全面、有效地承载多年来创作实践与理论批评中的“历史剧”意蕴，原因就在于“历史剧”之所指在理论与创作中的演变实在太过频繁而难求精确。然而正如我们在中外文论界常常看到的那样，讨论的热度往往与问题的难度成正比。因为历史剧概念的朦胧，明确作为能指的“历史剧”的所指反而成为一个诱人的理论课题，引发了不同时期的理论家和作家的兴趣，由此导致自20世纪40年代以来有关历史剧的讨论数度兴起。其间既有众声喧哗式的自由发言，也不乏针锋相对的唇枪舌剑，为时竟已七十余年。大半个世纪的热闹评述使人们有理由期待一个成熟的历史剧理论，甚至憧憬一场引人入胜的思想盛宴。然而，遍览期间大小论题，人们却被频频出现的“历史真实”(史实)与“艺术真实”(虚构)之争引向了困惑。在这个问题上不厌其烦的反复争说，实际上正反映了论者在历史剧与历史关系问题上的长期纠结——历史剧究竟应当老老实实重现历史还是大胆重构以重述历史？自学界首次集中讨论以来，这个在夏衍看来“不成问题的问题”[1]，竟牢牢占据了历史剧讨论的焦点位置。而更令人困惑的是，在这个穷数十年之力论争的问题上，历史剧的理论建设似乎看不到多少推进——郭沫若早在1942年就已提出的“失事求似”说至今未遇有力挑战即是证明。然而，理论发展的平面化并不意味着数十年心力的虚掷。在具体的批评实践中，历史剧讨论的每一阶段都抛出了一些有价值的问题，从而为后人贡献了一个极具阐释学意义的问题域。只不过，在概念厘定、阐释思路、对话意识，甚至重要论题的择选等方面，相关讨论的确还存在一些亟待解决的问题。而针对这些问题及“何为历史”的有效思考，或许就是历史剧理论破冰的关键。

一、众声喧哗七十年：历史剧论争的五个阶段

七十余年的历史剧讨论，大致经历了五个发展阶段。

第一阶段是20世纪40年代，其中最具代表性的事件是《戏剧春秋》杂志社于1942年7月14日在广西桂林举办“历史剧问题座谈会”。值得注意的是，虽然这是中国戏剧史上首次对历史剧进行集中讨论，但论者对于“什么是历史剧”似乎都不大关心，而把讨论的焦点集中在了“如何创作历史剧”这个问题上，因为在不少创作者看来，此时历史剧“存在的依然是创作方法上的问题而已”[2]。历史剧与历史的关系，亦即历史剧创作中如何处理史实与虚构的关系问题，成为本次座谈会的焦点，据此形成了两种不同认识。一种认为历史剧必须以史实为主，如柳亚子强调“尊重历史的真实性”[3]，邵荃麟甚至说历史剧就该“老老实实只写历史”[4]，胡风也认为“看出历史的真实”是历史剧的基本要求[5]42。后来成为这一阶段主流的另一种看法则主张作者在史实的基础上大胆虚构，认为虚构才是历史剧的特点所在。如茅盾认为历史剧可以“将历史加倍发挥”[5]41；夏衍则借鉴亚里斯多德所谓诗人比史家离“更高的真实”更近的观点，认为历史剧作为“重新安排过了的艺术品”比“凭着支配者的好恶而记录下来的文件”更真切地表现了“人民的喜怒和哀乐”，“更深地发掘了历史的秘奥，道破了历史的真实”[6]。本时期最具代表性的理论建设者郭沫若认为，历史剧创作的目的是“发展历史的精神”，所以遇到史料有“佚文”时必须“造”，对于“古人的心理”则应大胆“发展”，由此提出了著名的“失事求似”说。虽然郭沫若承认历史剧“不能完全违背历史的事实”，甚至要求“优秀的史剧家必须得是优秀的史学家”，但他看重的仍是史剧的大胆虚构与“翻案”。正因如此，对于邵荃麟“老老实实只写历史”的说法，他才毫不客气地将其斥为“根本外行话”[7]44-46。

第二阶段是20世纪五六十年代，其特点在于爆发了一场真正的历史剧大论战。论争的主题仍是历史剧与历史的关系问题，但讨论的焦点却从历史剧的创作转向了“何为历史剧”的理论思辨。李健吾认为历史剧应当“把正确的历史知识和戏剧艺术的规律在构思中统一起来，形成一种动人的生活的可信的历史面貌”[8]；齐燕铭将历史剧界定为“用历史唯物主义观点以历史为题材创作的戏剧”[9]；徐仑则将历史剧区分为广义与狭义两种，前者包括“从历史、民间传说、小说和神话当中取材的一切反映古代生活剧目”，后者则指“从历史事实取材的剧目”[10]。以上三种说法对所谓“历史”的理解都略显笼统与含糊。吴晗的《谈历史剧》一文正式引发了一场历史剧“正名”之战。在吴晗看来，历史剧“是艺术，也是历史”[11]。作为“艺术”，历史剧“有充分的虚构的自由”；而作为“历史”，则“人物、事实都要有根据”，应“反映历史的实际情况”，以便“对广大人民进行历史主义、爱国主义教育”[12]130。李希凡从“历史剧是文艺创作，而历史则是过去时代事实的记录”出发，指出“不能用历史教科书的科学的真实性来要求历史剧”[13]。他不同意为历史剧设置普及“历史知识”的任务，认为历史剧所反映的“历史真实”离不开剧作者的艺术虚构与选择提炼，其教育作用也应通过艺术手段得以实现[14]。王子野则断言“历史剧是艺术，不是历史”，并将历史剧界定为“历史题材的戏剧”[15]。朱寨一方面同意李、王两位对吴晗“历史剧是艺术，也是历史”的批评，另一方面又指出他们对历史剧的理解并没有抓住其特点，强调历史剧应当做到“主要人物主要情节都有历史事实的根据”[16]。虽然双方后来就“主要人物主要情节”如何判定等问题又进行了论战[17]，但历史剧不应一味虚构而应尊重“历史真实”这一点逐渐成为本时期的共识。

第三阶段是20世纪70年代末至80年代。这一时期具体的剧作批评，尤其是对郭沫若史剧的讨论比重大大上升，有关西方戏剧理论与作品的介绍、研究也开始增多。与以往相比，此时的主要研究对象并未发生太大改变——莎士比亚和萧伯纳等的历史剧与黑格尔、狄德罗等的史剧理论仍是研究重点，但在研究的规模上则有明显扩展。如索天章对莎士比亚历史剧进行了系统的综合研究[18]，朱立元则将黑格尔的历史剧理论要点归纳为三——“历史题材优越”论、反对处理历史题材的“现代化”倾向与反对单纯追求历史细节精确的倾向，并分别予以评述[19]。作为对西学冲击的反拨，有学者开始挖掘中国古代的史剧观——如李平对焦循思想的整理与评析[20]；与此同时，对中国现代历史剧——尤其是郭沫若理论与创作的总结更是成为热点。短短几年里，四个以郭沫若历史剧研究为主题的学术会议接连召开，甚至出现了三部研究郭沫若史剧的同名专著*四个学术会议分别是：“郭沫若研究学术座谈会”(1983，北京)、“历史剧学术讨论会”(1983，上海)、“郭沫若历史剧学术讨论会”(1985，西安)、“郭沫若史学研讨会”(1986，武汉)。三部著作分别为：田本相、杨景辉：《郭沫若史剧论》，人民文学出版社，1985年；王锦厚、汪加伦、钟德慧：《郭沫若史剧论》，山西人民出版社，1988年；王大敏：《郭沫若史剧论》，武汉出版社，1992年。其中，王大敏的著作虽然迟至90年代初才获出版，但实际成书时间在1982年。。

第四阶段是20世纪90年代至20世纪末。随着电影、电视的普及，相关论争逐渐延伸至影视领域，理论探索的广度明显拓展。对郭沫若史剧的研究仍是重点，中外比较的思路则成为本时期的亮点。例如，曹树钧将郭沫若与莎士比亚的史剧加以比较，认为郭剧在开场设置、情节设定、结构安排、诗情与想象等方面都达到了中西融合的艺术高度[21]。郝孚逸从对热播电视剧《宰相刘罗锅》等的比较出发，认为继续坚持历史剧的根本在于“历史真实”，应“特别注重历史感”[22]，这显示了历史剧论者关注现实与重视戏剧教育意义的一贯自觉。

第五阶段自21世纪初延续至今。有关历史剧本质的讨论得以重启，并爆发了一场与第二阶段遥相呼应的大论战。大约从2002年起，《中国艺术报》《文汇报》等率先刊登了不少关于历史剧的论争文章，围绕荧屏上的“古装戏”与历史剧的关系、“戏说”历史的合法性、历史真实与艺术虚构之间“度”的把握等问题展开了激烈讨论。以此为契机，文艺界也掀起了一场大规模的历史剧论战，其主潮正是20世纪五六十年代“何为历史剧”这一未竟话题的延伸。论争中，有人继续重申历史剧是“以历史为题材”“对历史的艺术再现”，其重点在于“艺术”[23]；有人针锋相对，认为历史剧应该“表现历史上存在和发生过的人和事”，“艺术虚构不能损害历史真实”[24]；有人则力图对上述两种意见加以整合，认为历史剧原本就是“由历史和戏剧组成”，两大要素之间应当“和睦相处，彼此帮忙，共同生辉”，历史剧需要关心的是如何妥善处理“虚实问题”“艺术整合问题”与“剧作家的历史观问题”[25]。从上述三种观点各有为数不少的支持者这一现象来看，本时期的探索依然没能达成一致意见。持续了几十年的争议看来还将继续下去。

二、问答逻辑与理论去蔽：历史剧论争的问题域还原

通过以上梳理可以发现，虽然历经数十年之久，历史剧本质问题的探讨却几乎没有取得太多进展。首先，一个严肃的历史剧定义始终付诸阙如，讨论者更习惯于将其看作一个不言而喻的概念，连最早的理论奠基人郭沫若也只说“历史剧”是个“通俗的说法”而不加界定[7]45，即使偶有人下定义，也多属泛泛而谈，缺乏细致的辨析。其次，“历史与历史剧的关系”“历史真实与艺术真实”等话题作为热点被反复申说，但实际上重复远胜于推进——其中尤以“历史真实与艺术真实”的讨论为甚。各阶段看似热闹的观点交锋，很多都可以说是郭沫若写于20世纪40年代的《历史·史剧·现实》一文中相关论点的重述。这种理论发展的平面化现象难免令人失望，故而有论者直言不讳，认为历史剧的讨论“总是很热闹又没有成效”[26]。

单从历史剧的本质探讨来看，自第一阶段提出“何为历史剧”的问题以来，学界的确至今未能就其达成一致意见。不但如此，人们对这个问题似乎也缺乏足够重视——不久前有学者在谈到历史剧时仍一边指出这个名称“不够准确”，一边又将其当作“约定俗成的称呼”来使用，并不考虑为其正名的问题[27]。就这一点而言，历史剧的讨论确实“没有成效”。然而换个角度来看：即便历史剧的名与实长期模糊不清，有关讨论却已长达半个多世纪，且至今未见衰退迹象；其间不仅论争热潮频繁涌动，有些知名学者更是数次“上阵”——如夏衍参加了前两个阶段的讨论，茅盾则在前三个阶段都有发言。难道这一切都只是一场智力与精力的虚掷？

显然不能这么武断地下结论。在学术领域中，个别人短期内——甚至长期——错付精力是可能的，但数十人在数十年间集体参与一场“没有成效”的讨论，则委实不可思议。也许，当人们过分强调作为结果的“成效”时，已经不知不觉陷入了目的论的泥沼；而对长达大半个世纪的“热闹”讨论的轻视，则恰恰反映了其对于过程本身价值的视而不见。当人们因“怒其不争”而受蔽于某种民族情绪的激愤时，或许，一个外来视角的引入将有助于我们看清这段论争史的完整意义。

如果以“何为历史剧”为中心，将各阶段的相关著述视为对这一问题的回答，我们便进入了西方阐释学“问答逻辑”的思辨体系。根据伽达默尔为代表的哲学阐释学，任何阐释都是阶段性的，因此在阐释过程中，作为结果的“答”就显示出一种“不固定性”(nicht festgelegt sein)——永远处于变化之中。任何结论都是某一特定历史阶段的产物，那种对一个一劳永逸的回答的追寻注定只是幻想。因此，与结论相比，问题的提出便具有了阐释学中的优先性。伽达默尔为此上溯至苏格拉底与柏拉图，强调这一传统给人的最大启发是“提出问题比答复问题还要困难”，而提出问题的前提则是苏格拉底所谓的“知道我们并不知道”。正是从这一前提出发，阐释者体会到“问”在阐释活动中的必然性与重要性。首先，阐释的目的无疑是寻求“理解”，而“理解一个问题，就是对这个问题提出问题”，“理解一个意见，就是把它理解为对某个问题的回答”。即是说，任何阐释行为都具有一种问答结构；无论是“问”或是“答”，其意义都聚焦于问题本身。因此，“问”就成为一切阐释活动的必然环节，并占据了最高的优先性。其次，提出问题，便意味着“打开了意义的各种可能性”，从而“让有意义的东西进入自己的意见中”。这不仅使阐释者的理解得以超出“对某个他人意见的单纯再思考”的层次，而且有助于实现其与自身概念的“视界融合”，最终以“自己的提问”重构“本文的意义”。显然，与以“答”为目标的惯常做法相反，“问”才是阐释任务阶段性完成的标志[28]。

哲学阐释学并非没有理论上的缺陷，伽达默尔也曾就其著述的时代局限性及其在“理论一致性”方面的欠缺进行自我批判，但其关于阐释活动中问答逻辑的揭示与分析仍然极具启发意义。半个多世纪的历史剧讨论本质上是一场规模宏大的阐释活动，因此必然有其问答逻辑存在。在就这段阐释史进行评述时，关注作为结果的“答”固然重要，但是，对“问与答”的具体过程进行全面考察，进而追溯，还原各阐释阶段之所“问”，亦即还原、重构历史剧讨论的问题域，恐怕更加重要。唯有如此，我们才能把握整个历史剧阐释史的原动力，揭示那些在不同阶段影响阐释活动走向的复杂因素，领会不同阶段的论者们各自的阐释策略，从而对其作出全面而客观的评价。

一旦我们将观察的视角从看似“没有成效”的结果转向“很热闹”的过程，历史剧阐释史便显示出一副全然不同的面貌。数十年来在“何为历史剧”问题上的语焉不详，恰好说明每一阶段的阐释者都是从“知道我们并不知道”出发，进入与文本或其他阐释者的“谈话”过程，亦即进入阐释学的问答逻辑的。正是在这一过程中，“问”而非“答”成为了阐释行为的动力所在。细辨历史剧的五大讨论阶段，可以说每个时期都抛出了各具特色的问题。只不过，由于历史剧的阐释在特定现实与政治语境下屡受冲击，才导致这些有价值的问题长期处于分散和遮蔽状态，未能引起人们的注意。

具体说来，在讨论的第一阶段，出于抗日救国的需要，史剧作家大都自觉担负起了现实的斗争任务。由于日伪文人常借历史题材的话剧与电影恶意歪曲中国历史——如以所谓“国策电影”进行奴化宣传、揪住《楚霸王》等历史影片中某种反战思想强行对观众兜售投降主义等[5]44- 45，历史剧实际上面临着一个揭穿侵略者阴谋、还中国历史以本来面目的重任，这就使其不可能仅局限于艺术层面的探索。但另一方面，艺术本身的“自洽”即纯艺术的追求，自早期创造社以来似乎又成为许多作家无法割舍的情结，因此，不少史剧作家与论者实际上便陷入一种究竟是以书写信史为重还是大胆进行艺术虚构的精神张力之中。亚里斯多德的“实在的事件”与“可能的事件”成为本时期常被援引的概念并非偶然，而是恰恰标示了讨论者的思想落点之所在。二者中前者指“已发生的事”，即偶然发生的历史事件；后者则是“有普遍性的事”，指历史上虽不曾发生，但“按照可然律或必然律”有可能发生的事件[29]。因此，写“实在的事件”即在尊重历史的前提下重现*凡文内出现的着重号均为笔者所加。历史，而写“可能的事件”，则是在熟知“已发生的事”的前提下大胆创造，或重组史料，或虚构情节，完成对历史事件的重述。显然，“实在”与“可能”、重现与重述之间，区别就在于“虚构”二字。换言之，本时期关于历史剧创作方法的讨论，实际上提出了一个“历史剧创作是否允许虚构”的问题。无论是邵荃麟等的坚决反对改动历史，还是郭沫若“失事求似”说所鼓励的“翻案”，都是围绕这一问题展开的。

第二阶段的论战，表面看来是“史实”与“虚构”之争的继续，然而，政治与时代背景的变化，使得这场论战具有了新的理论任务。如果说，第一阶段的论者是自觉担负起民族解放与革命斗争的任务，普遍认同以历史的重述影射现实的话，那么本时期随着新政权的建立，戏剧人面对的已经是一个截然不同的“现实”了。一方面，旧时代遗留下来的某些理论与社会问题——前者如“历史真实”与“现实”关系的辨析，后者如戏剧观众中惊人的文盲比例——在新社会中依然存在，仍需继续讨论以寻求解决；另一方面，举国上下展现出一种从未有过的热情建设、积极进取的新气象，也需要予以认识和表现。在这样的背景下，虽然吴晗与李希凡等学者之间爆发的论战名义上是一场历史剧的“正名”之战，但实际上其重点所在却是新编历史剧“应塑造什么样的人物”及“如何借历史人物给新时代的人们以教益”的问题。“历史剧如何塑造人物形象”就此成为本时期最具代表性的论题。

随着“四人帮”的垮台与改革开放政策的实施，八大“样板戏”独霸天下的畸形剧作局面得以纠正，与海外剧坛的正常联系重新恢复，继五四之后的又一次西学译介高潮也随之兴起。外国剧作与剧论的大量涌入令刚刚渡过劫波的戏剧工作者目不暇接，而在满目洋布景洋名词的刺激下，如何凸显本民族戏剧的特色成为越来越多人思考的重点。在此背景下，第三阶段的论者一面加大研究国外剧作与理论的力度，另一面也开始注重归纳、提炼历史剧的中国特质，“历史剧如何体现民族特色”成为其最大关切。前文提到的索天章、朱立元等的研究志在引入“他山之石”，李平等的回溯古典带来了传统的声音，田本相等的专题探讨则提供了“郭沫若史剧理论”这一现代范本。——这三者的结合正是建立一个中国特色史剧观的必要条件。

从20世纪90年代开始，电影、电视的普及带来了影视创作的繁荣。国外影视理论的大量涌入又为历史剧的讨论提供了更加多样的视角和更加丰富的材料。但另一方面，影视剧的繁荣也使戏剧的发展受到严峻挑战。前者灵活的创作方式、丰富的表现手段、迅捷的传播速度、难以想象的影响广度与深度等，不仅使传统戏曲和现代话剧感受到前所未有的冲击，也向当代历史剧的理论与创作提出了新的要求。因此，如何在“历史剧”的外延进一步扩展、影响力大幅提升的新形势下，应对新的挑战并继续发挥其积极作用，便逐渐成为了讨论中的重点。

新世纪的到来使历史剧讨论的背景又一次被刷新。在“全球化”浪潮的席卷、大众文化的蓬勃发展及后现代思潮的影响下，历史剧的娱乐化倾向越来越明显，对历史的“戏说”“反说”甚至“谑虐”，成为不少历史剧尤其是影视界历史剧的创作手段，而本时期的论争也主要围绕这种娱乐化倾向与艺术的严肃性之间的关系而展开。无论是多年前的《汉武大帝》《雍正王朝》等，还是近年热播的《大秦帝国》，都引起了广泛的争论，并形成针锋相对的两种意见。例如，在谈及《康熙王朝》等剧时，葛红兵认为历史剧的优秀美学传统在于将“强烈的历史意识与现实关怀合而为一”，而当代历史剧恰恰在这方面存在重大缺陷，故而是“反历史”与“反文化”的[30]。秦建鸿则以《甲午风云》《林则徐》以及张艺谋的《英雄》为例，认为历史剧的本质特征在于“注重艺术的创造”，而当代历史剧的最大价值就在于引导观众“更多地关注生命本体，并对自身有所感悟”[31]。显然，前者的批判锋芒直指当代历史剧的娱乐取向，后者的积极辩护则是为其对艺术观与文化观的革新而发。双方的争论虽有某种错位之处，但其焦点所在，正是历史剧的娱乐性会否损害其严肃性的问题。

这样，通过对历史剧五个讨论阶段焦点问题的梳理，历史剧论争史的问题域可以还原如下：

核心问题：何为历史剧？

阶段问题：

1.历史剧是否允许虚构？

2.历史剧如何塑造人物形象，尤其是人民群众形象？

3.历史剧如何体现民族特色？

4.历史剧如何应对影视领域的新问题？

5.历史剧的娱乐性会否损害其严肃性？

历史剧阐释史涉及的问题并非杂乱无章，而是彼此呼应构成一个有机整体。具体而言，五个阶段论题依次从创作理念、人物塑造、传统考量、现实目标、艺术态度等方面对历史剧的本质特征发问，与核心问题一起建构了一个完整的问答逻辑体系。而五个阶段问题中，对历史剧能否虚构的回答是塑造人物形象的前提，成功的国民形象刻画是体现历史剧民族特色的必要条件之一，对民族传统与中华文化的自信是应对舶来的影视文化冲击的基本依据，对影视领域现实问题的积极关注，则是对抗历史剧的娱乐化所隐含着的“消解中心”“消解意义”等后现代极端趋向的重要武器。历史剧的讨论在这样一种层层推进、不断追问的过程中，不仅敏锐地回应了不同的时代问题，而且在“何为历史剧”这个终极问题上获得了日渐丰富的理解。

可见，从阐释的结果——或曰“答”——的角度看来似乎无所建树的历史剧论争，在“问”的层面上却展示了富有价值的成果。虽然理论的深入探索常因某些思想禁区的存在而被迫止步，这一问题域却有效地回应、串联起各历史阶段对历史剧的现实吁求，在以一种务实的问答逻辑化解“史实”和“虚构”间“阐释循环”式纠缠的同时，显示了知识界应对理论发展瓶颈的灵活性，使人们对历史剧的理论突破保留了信心。——仅就这一点而言，七十多年的历史剧讨论不仅“热闹”，而且也很有“成效”。

三、反思与批判：历史剧论争中的四大缺陷

当然，还原历史剧论争的问题域并强调其重要价值，并不意味着反对就其展开反思与批判。历史剧论争中的确存在问题，不过并非因其缺乏一个理论建设的最终成果——从阐释学角度来看，“何为历史剧”原本就不可能有标准答案——而是因为它在概念厘定、阐释思路、对话意识甚至重要论题的择选等方面都存在一些缺陷。

首先，在关键概念上的模糊处理或论述不明，导致一些不必要的争论的发生。从第一阶段开始，讨论者便常常将“史实”“真实”“历史真实”等概念视为不证自明的术语，不仅未对其相互间的关系剖析分明，对其意义的衍变也往往视而不见。例如，郭沫若曾批评某些认定历史剧只能重现历史的讨论者说:“他们以为史剧第一要不违背史实，但他们却没有更进一步去追求：所谓史实究竟是不是真实。”[7]45此处所谓的“史实”指的是“历史文献”，并不同于后来学界所理解的“历史事实”；而此处的“真实”才是“历史事实”之意——这又不同于后人所理解的“历史真实”。因此，郭沫若的本意是“历史记录不一定就是历史事实”。他并不否定历史事实，其所谓借艺术虚构来尽可能地展示丰富的历史可能性，出发点也正是历史事实。唯其如此，他才说：“优秀的史剧家必须得是优秀的史学家。”然而，后来讨论郭沫若史剧理论的人虽多，却似乎未见有人就这一术语错位情况给予必要提醒，以致有人将郭沫若的意思误读为“历史事实不一定就是历史真实”，甚至发出了“剧作家根据马克思主义的辩证唯物论与历史唯物论观点，根据现实生活的体验，无需凭借历史事实的记载，而是借助一定时期历史发展的可能性，去综合生活，丰富生活，虚构创造历史事实，塑造出符合历史发展可能性的人物形象来，从而达到历史的真实”的惊人言论[32]。这样的说法不仅使所谓“历史真实”变得玄奥难解，而且隐含着反历史的危险。新世纪以来，虽然关于“历史真实”“历史”等概念的反思论辩日渐成为影视领域学人的自觉，但就目前的情况来看，论者或以这些概念的词典义或马恩界说为主要依托而致其所论略显雷同，或主要以西方形而上学的历史释义为据进行概念界定[33]，多少有些偏离历史剧讨论更应侧重的艺术领域。虽然有论者尝试从“历史人物、历史事件等历史现象层面的‘真实’(准确性、可信性)”和“历史本质、规律、意蕴的真实”两方面界定“历史真实”[34]，却仍然未能注意所谓“本质、规律、意蕴的真实”仍属于作为主体的人的自身判断这一事实，因而也就无法真正区分其所谓的“两个层面的真实性”。可以说，正是关键概念的有欠分明致使不少讨论者在并不明了对方使用的术语所指为何的情况下便以己度人、匆匆论战，使所谓的“讨论”一不注意便异化为“独白”。

其次，讨论问题的思路与方式过于单一。例如，对历史剧的理解几乎都是从历史剧与历史的关系入手的。虽然辨明二者的关系的确对历史剧的阐释至关重要，但通往历史剧本质的却并非仅此一路。吴晗曾将历史剧与神话剧、故事剧放在一起辨析[12]144-145，虽说对三者的界定略显随意，但也未尝不是一个新思路；后来也有人尝试对其予以修正，认为将“故事剧”改为“传说剧”更为妥当[35]。然而这些新思路都成为了偶尔泛起的一点浪花，很快就被吞没不见。而且，即便是从历史剧与历史的关系角度展开讨论，多数论者也仅满足于谈论剧作者与历史学家、艺术创作与历史研究的不同。至于是否可以从概念辨析入手展开深度阐释，或是通过哲学思辨的方式来阐明艺术思维与理性思维之间的区别，则一概鲜有人问津。

再次，对国外相关理论借鉴不足或理解不够透彻，以援引、复述域外观点为主，缺少主动对话的意识。如果说在前几个阶段，由于战争及某些特殊政治气候的影响，历史剧对国外理论的借鉴难免有限的话，那么到后两个阶段，在译介西学的基础上进行中外比较已经成为了一种普遍趋向。然而，讨论者所注意的以西方古典理论居多而现代理论偏少，在古典理论中又以狄德罗、莱辛、黑格尔等人广义的文学理论或戏剧理论居多，对历史剧的专门理论关注偏少。这样一种理论“进口”状况显然不能令人满意。田汉早在20世纪40年代初便指出“中国剧艺与剧文学”所需要的理论“不是凭空来的，也不是单凭输入的”[36]。即是说，中国的戏剧理论不能照搬国外，而应在借鉴域外理论的基础上实现古今中外的融会贯通。要做到这一点，首先就应积极开展中西剧论的对话。然而，这些年的中外比较虽多，真正的诗学对话却较为少见。举例来说，不少论者常引新历史主义的观点来论证所谓“历史”的不可靠，却似乎忘记了远在新历史主义之前，近代中国学界即由胡适和顾颉刚等发动了一场声势浩大的疑古运动。那么，在顾颉刚的“层累地造成的中国古史”[37]与海登·怀特的“作为文学虚构的历史文本”[38]，在中国的“古史辨”派与西方“元历史”“历史叙事”的阐释者之间，是否可以进行一场跨文化的理论对话？这一点似乎无人关心。同理，郭沫若曾由“凡是世间上的事无一非史”而推导出“所有的戏剧也无一非史剧”[7]45，这个观点因种种原因在后来并未引起太大回响，只是作为郭氏“浪漫主义史剧理论”的一个组成部分被纳入其体系之中[39]。巧合的是，数十年之后，德国学者彼得·斯丛狄竟也认为“真正的历史剧”不存在[40]76，原因是历史剧缺乏戏剧必要的“原生”特征[40]10。——对于这两位学者的观点是否也可以展开进一步的对话？这个问题似乎同样无人关心。

最后，对重要论题的择选偶有失误，轻易放过了一些原本极有价值的问题，导致遗珠之憾。例如，第二阶段围绕历史剧正名问题所展开的论战中，主要代表除学界经常提及的吴晗、李希凡和王子野之外，其实还有朱寨。他在《文学评论》上连续发文与李希凡等辩论，也是这场论战中的重要事件。在《论历史剧》等文章中，吴晗曾对当时理论界将“新”与“旧”绝对对立起来，甚至将新编历史剧当作“好戏”的标准的错误予以澄清，强调《杨门女将》等一些以虚构为主的旧剧虽不符合自己的历史剧标准，但仍是“好戏”[41]。可惜的是，这个意见并未得到应有的重视。后来李希凡等与吴晗论战时，思路中也隐含着这种将“历史剧”直接等同于“好剧”的危险。朱寨是第一位就这个问题进行公开讨论的学者。在答复李希凡的一篇文章中，他进一步阐发吴晗的意思，指出“历史剧”是从其“所处理的题材内容来说的”，属于“题材范围的区分”；而“好的历史剧”与“新的历史剧”，则是就其思想观点和艺术水平而言的，属于“质量高低和内容新旧的区分”；历史剧理所当然包括“所有好的和不好的历史剧”，因此，“不应该用好坏的标准去区分是不是历史剧”[42]。这个在今天看来不言而喻的观点，当年却因某种特殊的政治语境未能得到充分的讨论，是为遗憾。但更为遗憾的是，在随后几个阶段的讨论中，这一话题也没能重新得到关注。实际上，吴晗、朱寨等对于将“历史剧”与“好剧”混为一谈的错误的批评，原本向学界抛出了“如何建立历史剧评价的艺术标准”的重要论题，可惜当时及后代学人对此都缺乏重视，以致轻易放过了这个原本可以进一步丰富历史剧论域的重要问题。

可见，虽然数十年的历史剧论争为学界贡献了一个系统的、富于启发意义的问题域，其本身却依然存在诸多缺憾。而如何有效弥补上述四个方面的不足，或将成为下一阶段的讨论重点。

四、理论破冰的可能性：从“事件的历史”到“叙述的历史”

就“历史剧”的概念厘定而言，关键环节在于对“历史”的界定。然而，“历史”恰恰是一个很难说清楚的概念。根据中西学界的相关论述，对“历史”的理解大致沿两个方向推衍：一是将其视为“过去的人类活动”，如钱穆认为历史即“我民族国家以往之全部活动”，并将其与“历史材料”区别开来[43]，柯林伍德也认为，作为历史学的对象，历史就是“往事”(res gestae)——“人类过去的行为”[44]；二是将其看作“人类过去活动的记录”，如海登·怀特就将历史看作“历史作品”(historical work)的同义词，亦即“一种以叙事性散文话语为其形式的言语结构”[45]2。当然，也有人试图对这两方面的理解进行综合，如黑格尔就从德文词“历史”的双重含义出发，认为历史应包括“发生的事情”与“历史的叙述”这两个方面。不过，黑格尔随后又强调说：“我们必须假定历史的记载与历史的行动和事变同时出现。”[46]这句话至少给出了两个信息：其一，“历史的记载”必然迟于“历史的行动和事变”，但为了研究的可能，只能假定二者同时发生；其二，之所以必须作此假定，是因为后人无法直接研究过去“发生的事情”，只能通过“历史的记载”来对其进行还原与描画，而任何“记载”行为无疑都是一种对“发生的事情”的“叙述”。据此，我们不仅可以看出黑格尔所理解的“历史”依然偏重于“人类过去活动的记录”——尽管这只是一种无可奈何的选择，而且可以发现正是他的“历史的叙述”的说法为后来种种从叙事角度重释历史的尝试提供了较早的启迪。正如海登·怀特指出的，20世纪的瓦莱里、海德格尔、萨特、列维-斯特劳斯、福柯等，都对19世纪实在论性质的历史观念发出了质疑，并强调“历史重构的虚构性质”[45]1-2。在这个基础上，后现代历史哲学领域的学者为历史增添了一个“叙事”维度，从而将历史的类型划定为“描述的”“分析的”“叙事的”三类[47]。新历史主义者虽然并不否认“真实事件”的存在，但也认为历史“首先是一种话语”[48]。加拉格尔与格林布拉特就将历史看作“事件”(event)与“再现”(representation)、“可说”(sayable)与“可想”(thinkable)的统一，并强调新历史主义所追求的正是一种“可能性的历史”：一面有志于收集整理，一面又对某些个体性甚至边缘性叙事材料的价值保持专注[49]。2010年由斯皮尔伯格任监制的历史剧《太平洋战争》既最大限度地再现了“历史现场的真实性”，又着力塑造了三位“反英雄”的、个人化的主人公形象[50]，可以看作美国电视剧行业对新历史主义上述思想的共鸣。

可见，虽然历史研究的理想对象是“过去的人类活动”，但由于百分百客观地还原一个历史事件几乎是不可能的，这就使“历史记载”或“历史的叙述”成为历史研究中唯一可供依凭的对象。所以，自19世纪以来，无论隶属现代阵营还是后现代阵营，也无论愿不愿意，人们在很大程度上只能将历史文献当作历史的代名词。历史学家可以通过多方考证对历史文献进行修正以提高其准确性，却绝不可能对其置若罔闻或是对其价值进行全盘否定。隶属科学研究范畴的历史学尚且如此，作为艺术活动的历史剧创作就更不能无视“历史的记载”——史料——了。从历史剧的论争史来看，诸如“史实与虚构”“历史真实与艺术真实”等概念其实从一开始就为人注意，“历史真实”与“艺术真实”的关系甚至成为长期讨论的重点。就这点而言，讨论者对历史的本质问题有着高度敏感，也的确把握住了探索的关键。可惜的是，在具体的论争过程中，尤其是在几个核心概念的辨析方面，论者却往往过于偏重对可供“描述”与“分析”的、作为“事件”的“可说的”历史的认识，忽视对“叙事”的、属于“再现”层面的“可想”的历史的深入探究，缺乏抽象思考的热情与思辨的深度，以致后来者在历史的认知方面甚至没能超越第一阶段中郭沫若、陈白尘和夏衍等人的理论高度。

因此，对历史与史料之间的辩证关系及历史本身的继续探讨，仍然是历史剧论争走向深入的必要前提。仅仅因为历史文献中存在某些不实或歪曲成分便对其刻意回避，这不但有悖于科学认知的原则，而且也将使历史剧的创作与研究失去依托。与其在所谓“客观事件”的论证与还原上疲于应对，莫如正视20世纪以来所形成的“历史记载”与“历史”之间的“所指-能指”关系，在勾勒描摹这一意义链条的基础上，进一步辨析其形成的时代因素等，从而在有关“历史叙述”的解读上走向完满。一旦能够在历史的反思层面取得有效进展，那么，在收获强大理论信心的同时，论者对于前述历史剧阐释史中的主要问题——诸如核心概念的放任模糊、入思路径与讨论方式的机械单一、境外理论借鉴与主动对话意识的淡薄、重要论题的择选疏漏等——的解决办法的探求，也将拥有一个坚实的理论基点。这一学术“多米诺”效应倘能实现，则不仅历史剧的问题域将得到有益补充与完善，历史剧的理论建设或许也将因之迎来真正的突破。