战时尚力话剧与陈铨的《野玫瑰》

张 华

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241002）

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近现代中国的尚力美学思潮是伴随着民族危机的加深，特别是甲午战争的失败开始的。它从对体质生命力量的呼唤（如严复的“血气体力之强”等），到文学领域（如鲁迅的“摩罗诗力”、郭沫若的“浪漫情力”等）、文化哲学领域（如李石岑的“生命冲动”、战国策派的“力量意志”等）中对“诗力”“意力”“强力”等的强调，有一个发展变化的过程。在三、四十年代特殊的战时语境中，尚力美学思潮由于涉及民族救亡、国民性批判等诸多问题，呈现出现代性内涵，并对中国戏剧（文学）的现代化进程具有积极的推动作用。

从形态上看，战时尚力美学思潮主要有三个层次：（1）崇尚个体的现实抗争精神；（2）呼唤民族（国家）抗争合力；（3）本体意义上的力之倡导。残酷的战争现实将人们抛离日常的生活轨道，此时，艺术和哲思一度成了人们无瑕问津的奢侈品，在这一背景下，文学中对“尚力”的注解也多呈现为社会政治层面的力之鼓动或呐喊。前两层次往往基于民族存亡危机的时代现实，以建立一致对外的政治军事堡垒和精神秩序为旨归，倡导全民抗争之力。第三层次主要指战国策派学人在其“尚力”理论主张中，将“力”提高到本体论的层次来思考和阐发[1]，这在战时较为“异类”。

战时尚力话剧可以看成中国话剧现代化进程中的一个独特现象，它是尚力美学思潮在战时话剧创作中投影的产物。与尚力美学思潮上述层次相对应，战时戏剧文本中的“尚力”因子较多体现在前两个层次，即在倡导个体抗争精神的同时，呼唤以全民抗争为旨归的民族抗争合力。与大部分此类剧作不同，战国策派代表人物陈铨的《无情女》（1942）、《野玫瑰》《蓝蝴蝶》（1943）等剧主要表现在第三层次：它们既体现了对个体抗争力和民族合力的重视，又融入了该派对“力”的独特阐发和运用，可以看成战时尚力话剧的特殊成员。

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本文认为，《野玫瑰》在当时获得较为突出的反响，除了因为作者在戏剧情节构思上的独到、语言运用上的匠心以外，还因为剧中主要人物都是某种精神的隐喻。这种隐喻直接践行了战国策派的“尚力”理论主张，使得该作品既具有救亡图存的现实参与性，又带给人们丰富的审美思考，满足了大后方观众“求异”的潜在接受期待，并对当时的主流戏剧美学致思方式形成一定的冲击；也正是由于这一点，《野玫瑰》从诞生之日起所受争议不断，绵延至今。本文基于话剧文本解读，结合战国策派的相关理论主张，将《野玫瑰》置于战时尚力美学思潮中来考察，以期对该作品的理解起到一定的补正作用。

（1）王立民：“力量意志”的注解者与“个人主义”的殉道者。

“争于力”是战国策派学人战时文化思考的基点，“权力意志”则是他们借重尼采哲学的主要方面。同时，该派对“权力意志”的理解是广义的，是“力量意志”，而不是纯粹的政治权力[3]。“力量意志”在战国策派的演绎中，既可体现为世界文化竞存中“力”的较量，也可体现为民族性格的自审与反思。具体到对生命个体的要求，战国策派或抨击中国人胆小懦弱、明哲保身、息事宁人的性格和作派（如林同济的《萨拉图斯达如是说！——寄给中国青年》），或在战争境遇中呼唤“力的人格”（如陶云逵的《力人——一个人格型的讨论》）等。陈铨在《尼采的道德观念》《尼采与＜红楼梦＞》等文章中多次对尼采哲学进行诠释，并对“强力意志”有明确倾重。在这种背景下，王立民形象一定意义上可以看成战国策派“力量意志”的注解者之一。且看他的几段台词：“我有铁一般的意志，……世界上的力量，能够摧毁我的身体，不能够征服我的内心。我要别人服我从，尊重我，我绝不要人可怜我。”“一个人生在世上，必须要争取支配的权力，没有权力，生命就毫无意义，我们必须要有勇气来毁灭它！”这种建立在“生存”“毁灭”“意志”等本体意义之上的“力”的发挥无疑使王立民形象超越了战时的社会政治性，他身上所显现的“力量意志”脱离了剧中设立的角色层次，具有普遍的审美效应与艺术感染力。

“个人主义”与“力量意志”在《野玫瑰》里不处于同一审美层次，表面看来，前者好像是由后者派生出来的，而实际上，对“个人主义”的批判在陈铨那里一直是“民族性格自审”的一部分，它与“力量意志”并无直接联系。比如，陈铨的《尼采与红楼梦》在认可尼采“权力意志”的同时，认为“红楼梦是道家佛家精神的结晶，他完整的艺术形式，使悲观厌世的思想，极端的个人主义，深入人心”[4]。矛头直接指向传统的道德观念，“极端的个人主义”则是由道德观念造成的民族精神贫弱的一部分。同时，批判“个人主义”还是战国策派五四新文化反思的重要方面。他们从五四倡导者们接受和传播西方个人主义、个性自由这一现象中，分离出并放大“个人主义”的偏颇之处加以攻讦，旨在确立“战国时代重演”时以“集体主义”为表征的精神秩序，这虽然造成对五四新文化一定程度的误解，但在特殊的战争语境中，也不失为呼唤民族抗争合力的一种有效方法。可见，陈铨眼里的“个人主义”更多是指与民族文化相关的“性格”，不仅中国传统文化可以产生“极端的个人主义”，即便是彰显尼采式“力量意志”的王立民形象，也没有逃脱作者的这种谴责。

“力量意志”固然“伟大”，因为它意味着个体生命力的张扬和个人精神的自由；王立民身上也确实贯注了作者对个体生命自由的见解和推崇，然而，这在战时有一个必要的前提，那就是“民族自由”。在《野玫瑰》中，作者借曼丽之口说：“民族没有自由，个人就没有自由”，其民族主义立场是坚定而明确的。认为作者通过尼采式“强力意志”来“美化”王立民的观点，是没有将戏剧人物形象的社会属性与精神审美特征加以区分；认为作者通过“极端的个人主义”来完全否定王立民精神品格的观点，是将作者对生命力的本体思考与“民族性格自审”放在同一层面理解。实际上，“力量意志”的彰显和“个人主义”的批判在王立民身上是双向建构、互为一体的，这种表面上的审美“悖论”既使王立民形象的阐释空间得到扩大，也体现了战国策派尚力理论的个性色彩。

（2）“野玫瑰”：爱的“移形”与“个体之力”的突围。

在弗洛姆关于爱的理论架构中，爱是对人类生存问题的回答。“人类最深刻的需要是克服孤独的需要，是脱离自我孤独牢笼的需要”[5]。毋庸置疑，战时的剧作家抒写种种毁灭性情状、审视和拷问精神的沉沦，旨在唤起全民抗争的勇气与信念，其背后的原动力是深沉的人类之爱、国家和民族之情。此时有一类话剧的主人公在民族大义面前，或勇于牺牲个人的爱情，或抛弃“小家”的情感和利益，并将其附庸于民族情感和民族振兴，形成爱的“移形”。陈铨的大部分话剧即属此类，正如《无情女》广告所说“牺牲儿女私情，尽忠国家民族”[6]。应该看到，个人情感的牺牲此时并不意味着孤独，因为它是以个人与民族存亡融为一体为前提的；个性的丧失意味着新的组合的建立，它以人类之爱为精神起点，包含着对新的收获的期望，是一种战争和政治乐观主义的曲折表达。这类于弗洛姆所谓“个体”与“一组人”的结合，就人类情感而言，是克服孤独的有效方法。具体到话剧创作，爱的“移形”又是战时“尚力”话剧的艺术策略之一。

“野玫瑰”在剧中是一个具有双层结构形式的象征体。其表层结构喻指现实世界中的夏艳华，深层结构则是以“夏艳华们”为代表的众多“个体之力”，在作者对“爱”的阐发和运用中，这些“个体之力”显示出一种对自身的突围，并最终指向“怒潮”般的民族意识。在剧中，夏艳华开始是一个“没有灵魂、没有血性、没有志气”的官太太、认为“人生如演戏”的感情木讷者，随着剧情的发展，她对云樵的爱情浮出水面。然而此时，个人之爱在民族大义之前必须隐退，通过向民族国家的“移形”，外化为新的力量。且看她与云樵的一段对话：

艳华：……你看！野玫瑰开的多有精神！虽然没有人欣赏它，它并没有憔悴！

云樵：我相信全中国四万万五千万同胞，都要欣赏它的！

艳华：也许它真正需要的不是四万万五千万，是一个人！

云樵：这一个人也要欣赏它！

艳华：但是他只能够远远地站立，同四万万五千万同胞一样地欣赏了。

云樵：假如它愿意，它也许——

艳华：它不愿意了！它天生就是寂寞的性情，它永远也是寂寞的！

云樵：啊，艳华！

“野玫瑰”是漂泊的、野性的、寂寞的，同时她又向往着“家玫瑰”的从容、香甜与美丽。作为生命个体，她的情感期待简单到甘愿只被一个人欣赏，而作为民族意识的代言人，她焕发“力量”的同时，只能选择寂寞和漂泊。爱的“移形”所带来的生存选择与情感抉择，在每一个个体身上又表现为具体的心灵冲突和人生无奈感，“野玫瑰”也不例外。云樵认为“野玫瑰”有“独立的能力”，“不需要人扶持”，艳华虽据此视他为“知己”，却又对此怀有质疑，如云“现在什么人都离开你了！你还有力量扶持你自己吗”？“寂寞的野玫瑰！欣赏你的人已经走了！这儿你又不能呆了！你再要漂泊到哪儿去呢？”坚定中的悲凉、英勇中的脆弱，由此可见一斑。

夏艳华身上仍有“力量意志”的影子，她对于警察厅长的绝对驾驭、对于“简单而有力量”的福建“铁观音”的钟爱，及至最终摧垮王立民这一敌手，无不联系着陈铨阐释下的尼采式“主人道德”。“野玫瑰”的野性与独立精神掀起的是“强者的行动”，它的对立面正是属于弱者的“奴隶道德”[7]。由此可见，剧中以夏艳华为中心的“恋爱纠葛”不过是作者实现其“提高鼓舞生命力量”的文学理想[8]的艺术途径或策略，而无关乎作者对“醉酒之香、异性之美”的推崇与否、对抒写“异性伴”的“迷恋”与否[9]。在战时，儿女私情向民族之爱的“移形”是无数民众“个体之力”突围的标志，因为它不但要求个体显现与发挥外在的生命力量（包括对死亡的坦然无惧与战胜敌手的“征服欲”），而且要求个体在情感、利益上勇于战胜和突破自身，形成指向民族意识的“意志力”。后者更重要，因为“你能支配世界战胜世界，只能表示你的意志力能够破坏外界一切阻碍，而支配你自己战胜你自己，则表示你能主宰用以破除外界一切阻碍之意志力本身”[10]。在《野玫瑰》中，正是具有了有战胜和突破自己的“意志力”，夏艳华才会毅然放弃与云樵的儿女私情，才显现出对生死问题的独到看法：“单是不怕死，有什么价值？这个问题的关键，不是怕死不怕死，乃是怎样去死，对于民族国家，总有最大的利益。”在这种生死观的观照下，王立民的死亡从动机到结局都是渺小的，他显现的生命意志力终因囿于个人世界而失败于“动摇的基础之上”。

（3）两种“崇高”：在“力”的对峙中分野。

陈铨在对西方悲剧文化的镜鉴中，一方面否定了“极坏”人物身上的悲剧性（悲剧崇高感）：“悲剧的目的，是要引起观众对于悲剧英雄的悲情，”对于“极坏”人物的死，“岂但不悲，我们简直痛恨他们，憎恶他们，这还成什么悲剧呢？”一方面又明确提出：“在一位高明的戏剧家手里，差不多任何人物都可以作悲剧英雄”，只是需要两个前提，即营造一种“情势”使这位人物在剧中取得重要地位，以及“对其描绘出令人同情之点”[11]。言外之意即：哪怕是“极坏”的人，只要经过“高明”的处理，亦可成为悲剧英雄。这种似有矛盾的论述在王立民身上也有较为集中的体现。

王立民确实具有陈铨阐释下西方悲剧英雄的一些特点：第一、地位重要。他是战时北平伪政委会主席，作为夏艳华们的直接对立面，无法不引起观众的“重视”；第二、诚实。他是一个坏人，自然谈不上“人格光明”，但他做坏事并非出于“一个暧昧的动机”，总有自己的立场和见解。如云“我也许是一个坏人，我决不是一个伪君子……我的内心是诚恳的。”第三、勇敢。这突出表现在他对人对事的果断与最后选择死亡方式的决绝。西方悲剧中的“崇高”往往体现为一种“伟大的心灵”，它本身没有善恶之分，“悲剧灾难的原因不能在正义中去寻找”[12]，“在一切悲剧冲突中，我们必须抛弃所有有关有罪和无罪的错误观念。英雄们既是无罪的，也是有罪的”[13]。如是观之，王立民形象正符合了西方式“崇高”的主要方面，而以陈铨对西方文化的研究，很难想象对此视而不见。王立民以生命毁灭为代价的个人主义理想唯因其“真”，未必不能进入陈铨所界定的“具有崇高理想”的戏剧主角之列。从接受效果来看，认为陈铨“美化”汉奸的说法无论怎样偏颇，终究不是空穴来风，这至少说明，王立民身上还是具有一些正面的人格力量。

为了避免王立民所显现的西方式“崇高”在观众的审美视野中被放大，陈铨设定了一种战时“崇高”观，它是关于一切符合战时民族利益的牺牲行为所焕发的“悲情”，在它的制约下，悲剧主人公的生存和死亡都要“对于人类社会，是有意义的”[14]。具体到《野玫瑰》中，夏艳华们正是这种“崇高”的杰出代表。作者主要通过两组“力”的对峙来引起观众对夏艳华们的重视：首先，在戏剧情节营构上，牢牢把握住不让观众对王立民产生同情。因为在陈铨看来，观众对悲剧主角的同情是形成“崇高”感（即“悲情”）的要素。《野玫瑰》展示了以夏艳华和王立民为代表的两种现实力量的周旋与对抗，从战时的社会现实和民众接受心理来看，这两种力的较量背后的善恶所指、美丑所向观众完全可以自行分辨。观众在被“夏艳华们”的机智和牺牲精神所感染的时候，对王立民身上的“人格力量”的领会自然减弱，及至王立民的死非但“失去”了悲剧性意义，相反衬托了夏艳华们的“崇高”；其次，在审美层面，陈铨将王立民生命理想中的“个人主义”分离出来并放大，形成与“民族合力（民族意识）”的对峙。“个人主义”在战时民众性格中虽然具有某种程度的普遍性，但由于其显现在“大汉奸”身上，便可引起观众的痛恨，它最终被“民族意识”这个“最厉害的敌手”摧垮，实现了作者所设计的观众审美效果。

可见，在《野玫瑰》中，陈铨通过展现两种“力”之间的对峙，实现了一种“崇高”对另一种“崇高”的战胜，其基本价值立场也是清晰可辨、无可厚非的。然而，观众对艺术形象的审美接受不总是按照作者设定的轨道进行，何况，王立民在陈铨剧作中是一个具有代表性的“个性人物”，“这种个性人物，我们能够清楚明白地认识他，但是又不能‘完全’清楚明白地认识他”[14]。应该看到，王立民在作为艺术整体的《野玫瑰》中，确实代表着一种必将被时代摧垮的社会力量，而将他作为一个艺术个体（“个性人物”）来考察，则呈现出相当的审美复杂性。作者安排王立民价值观的受挫和惨败的命运是出于其清醒的战时民族意识，而他有意无意之间也将王立民塑造成了“准‘悲剧英雄’”。

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综上，《野玫瑰》致力于对“力本论”人生观的呼唤，一定程度上是对五四以降作家的人学意识及以此为基础、动力的批判精神的继承与回归。“中国问题，千头万绪。归根结底，一切在‘人’。人的革新，也千头万绪，而新的人生观的建立是必须的条件”[15]。而有了“力”，才能“战”，民族才能“生”[16]。从现实意义上的个体抗争到本体论层面的生命力呼唤，再到民族抗争合力的最后确认，“抗争”成为《野玫瑰》话剧叙事的核心话语。其蕴含的以“力本论”人生观为核心的人学命题既具有哲学精神上的普遍性，又隐含着知识者的启蒙主体意识和国民性批判倾向，同时被急骤而至的战争赋予其具体性。

同时应该看到，战国策派将“力”本体化意味着淡化甚至忽略人的生物性存在，在战时容易被时人“推导”为对于现实毁灭的漠然，这种推导波及到对《野玫瑰》的评价上，显然有其时代的合理性。因为“现代的人”意味着，人既是精神的，也是肉体的，不应该是抽象的人，也不是作为理念存在的人。任何个体或群体都没有权利剥夺人的生命需求，这包括生命作为现实存在的尊严与不可侵犯性。在抗日战争境遇中，对人之现实生命的重视不能不成为剧作家表现“毁灭与抗争”主题的基点，也是任何艺术创作主体难以超越的现实问题。从这个意义上说，《野玫瑰》中的抗争叙事既因“超越性”眼光而获得长久的艺术魅力，又由于“力量意志”的抽象性而显得分外高远。