民俗学视野下花鼓灯艺术的文化内涵与传承研究

赵 洁，程志龙

（蚌埠学院a.文学与教育学院；b.文学与教育学院，安徽蚌埠233030）

花鼓灯艺术起源并流行于淮河中游，是我国古老的地方歌舞艺术，也是汉族最具代表性、典型性的民间艺术，于2006年被国务院列为首批中国非物质文化遗产名录。民俗学者乌丙安教授把花鼓灯归为民俗游艺中的民间歌舞之乐舞一类，它最早和最直接的起源——傩，就是一种民俗活动[1]。在历史变迁中，花鼓灯艺术承载了淮河流域不同时期的社会经济与历史文化，较为完整地记录了当地人民的劳动、生活、风俗、性格等记忆，而且以活态的民俗形式传承与繁衍至今。然而伴随着物质文明和科技文明的迅猛发展，人们的生活方式、生活习惯以及价值观都发生了重大转变，花鼓灯艺术的表现形式及其所承载的民俗文化赖以生存的人文环境和传统社会土壤正面临着前所未有的急变与挑战。民俗作为传承性的生活方式，是多元文化中特定的民族基因，也是一个国家传统文化的基础层。对于花鼓灯这样传统的民间艺术，我们应关注它的保护和传承。

1 花鼓灯艺术的民俗文化内涵解读

花鼓灯并非纯粹的艺术审美形态，而是以一种民俗文化的形态参与到农民的社会生活当中，渗透到人民生活的每一个角落，具有重要的文化意义和功能。这种文化意义和作用既表现在生活实用价值方面，还以一种精神化的形式，成为他们情感宣泄的载体[2]。民俗是生活文化的基本构成，从民俗学的视角对花鼓灯的文化内涵进行考察，也是论证花鼓灯作为非物质文化遗产亟待传承和发展的价值依据。

1.1 物质民俗

1.1.1 生产民俗 农业生产的节律性决定着农民的闲暇时光，花鼓灯艺术的表演娱乐活动同样也是根据一年的生产节律来进行。淮河流域的农忙主要集中在夏秋两季，淮河以北小麦播种主要在秋分时节，淮河以南则在寒露时节。秋种之后进入农闲季节，村里的开阔之处就成为许多花鼓灯灯班表演的舞台和重要场所，而相对散落的村落也为花鼓灯活动的展演提供了有利的空间。沿淮中游人民的乡间文化空间在闲暇时光的聚集中便形成了。在花鼓灯灯歌中就有反映当地人们聚集的习惯的描述：“月儿弯弯照南墙，吃罢晚饭来乘凉。三五成群对成双，一个个都到村头上”[3]。

1.1.2 服饰民俗 花鼓灯服装在汉族服饰的基础上做了适当的调整，不仅兼具舞台表演的夸张效果也体现出生活化的特点。男演员穿男式布纽扣对襟中装，头扎帕巾，腰系彩带；女演员普遍穿女式偏大襟彩服，头戴花冠腰系围裙，手拿扇和巾。同时，饱和而艳丽的颜色也是花鼓灯服饰色彩突出的特征。沿淮人民认为鲜艳的颜色代表着吉祥与热闹，大红、大绿、大黄可以渲染出喜庆的气氛。花鼓灯艺人十分喜爱使用红色，如兰花这一主要角色在表演时经常头戴大红花，身穿大红袄，脚穿大红鞋，手持大红扇子。全身红色装扮与当地女性出嫁时所穿的婚嫁礼服几近一致，也正好暗合了婚庆仪式民俗性的特点。在“喜红”氛围的衬托和暗示下，淮河儿女奔放、爽直的性格特点在花鼓灯中展露无遗。

1.2 社会民俗

1.2.1 庙会 庙会是沿淮居民生活中不可缺少的民俗活动。自古以来，淮河地区城乡庙会就非常盛行。如蚌埠、怀远周边的花鼓灯灯班会在每年阴历三月二十八日参加涂山庙，登涂山祭拜禹王庙，然后进行表演。而凤台附近的灯班子会去四顶山、茅仙洞的道观祭拜，仪式结束后进行表演。这种风俗不仅具有娱乐性，也为花鼓灯的生存提供了空间。

1.2.2 宗族 早期花鼓灯的组织结构是根植于乡村的宗族组织而存在的，它的活动单位俗称灯班子主要由同村的同姓人构成。宗族的兴盛、宗族势力壮大与灯班子的建立、发展密切相关。淮河流域农村地区频频出现的“抵灯”活动，不仅体现了灯班演艺水平的较量，也是宗族间势力的较量。乐班是演绎文化空间秩序、链接群体仪式与家族仪式的象征文化，以“乐班”或者三五成群于月夜村落择宽阔处进行日常性的玩耍、吹打或歌或戏的展演，在淮河两岸几成乡俗[4]。

1.3 精神民俗

1.3.1 道家影响下的精神寄托 花鼓灯艺术并非属于宗教类舞蹈的范畴，但它却与淮河流域人民的精神信仰密切相关。花鼓灯的主要播布区——淮河上游地带正是道家思想大家活动非常频繁的地区因而也是道家思想十分活跃的区域[5]。道教作为一种精神信仰对花鼓灯播布区人民的生活态度产生了重大影响。花鼓灯承续道家生命哲学的乐生观念，艺术的道性特征非常鲜明,是较为充分地凸显道家审美文化的汉民族民间艺术的典型[6]。道教的乐观、逍遥的人生观与花鼓灯欢腾、昂扬的精神面貌有着非常紧密的联系。花鼓灯艺术被看做沿淮人民自我安慰、反璞归真,在苦难的生活环境中寻求心理平衡的精神外化行为。

1.3.2 信仰方式 (1)许愿。许愿主要以消灾祈福为主。沿淮人民将花鼓灯作为驱邪的手段，其表演热烈欢腾的形式与精神特质帮助他们寻求心灵的慰藉，激发出积极向上、蔑视苦难的精神力量并以此抵御灾难、直面现实。(2)祭祖。许多花鼓灯灯班会在清明节时用敲锣打鼓的方式祭奠祖先，至今沿淮地区很多地方仍保留着这一传统。(3)求子。淮河两岸的人民会到庙里的送子观音前烧香磕头寻求子嗣。求子的农民会在农历二月十九、逢会等到庙里去祭拜，然后接一个泥娃娃回家，称之为“到庙上去抱娃娃”，是淮河流域一种特有的求子方式。这一活动在花鼓灯灯歌里也有所反映如“庙堂庙堂好庙堂，俺们鼓手来上香，上香求安宁，保佑东家多子多孙又多福”[7]。由此可见，花鼓灯与人们祈愿时的举行的各种与幸福、生命的仪式联系紧密。沿淮人民认为花鼓灯象征喜气和吉祥，可以帮助他们驱逐污秽，求得平安。

1.4 语言民俗

1.4.1 民间传说 关于花鼓灯的历史渊源，沿淮一带人民中一直流传着许多神奇而美丽的传说。早在《列子·杨朱庄子·天下篇》等就有禹治淮河的佳话。相传在尧舜时代，淮水泛滥，大禹奉命治理淮水。在其治水的十三年里，三过家门而不入，女娇思夫心切，终日抱着儿子启站在山坡上向着远方眺望。由于她望夫心切，精诚所至，化成了一块巨石，后人称为“望夫石”。人们为纪念他们的功德，于怀远涂山上建起了禹王庙，并于农历三月二十八日一同赶至禹王庙会，编创了乐舞《大夏》以颂其功，敲锣舞蹈，至此便有了花鼓灯。”伟大的英雄，非凡的功绩都为花鼓艺术的早期起源提供了虚构和想象空间。

1.4.2 民间歌谣、民间说唱 灯歌是花鼓灯艺术中的重要表现形式，它是沿淮人民群众的口头创作的结晶，直观地记录了沿淮人民劳动与生活场景,抒发了人们的生活情感和审美情趣。灯歌中囊括了许多方言性的衬词，与淮河地区的方言水乳交融，紧密的结合在一起，鲜明的反映了淮河地区的语言特点。比如《观花调》中唱到“无事观花在花园（嘛），满园（的个）花草尽开（呦的）颜（嘛）。有心（嘛）采花无心（呦）戴（嘛），才郎（子）哥哥没回来（嘛）。他要是回来(嘛)(我的个哥)，才能（个就）团圆（嘛）”[8]。就体现出浓郁的淮河方言特色。

2 花鼓灯艺术的传承途径与现状

民俗是民间艺术所能发挥的主要功能。花鼓灯艺术兼具广场艺术的开放性和自身结构样式的严谨性。这种鲜明融合的特点为其自娱自乐功能的实现提供了可能，同时也为其可以即兴表演、创作以及在传承中的发展提供了可能。解放前花鼓灯的训练基本靠表演与教学完成，艺人在表演中与观众互动产生共鸣，使得观众既感受到审美愉悦，也在潜移默化中学会一些花鼓灯的表演样式，在这种良性的互动关系中营造出一种欢腾昂扬的热闹气氛。艺人在观众热烈期盼的驱动力之下，创作潜力得以最大挖掘，大量灯歌及舞蹈语汇不断涌现，无形中推动了花鼓灯艺术的传承和发展。如今，花鼓灯艺术赖以生存的现实土壤的成分和结构发生改变，表演和欣赏花鼓灯的群体数量也在逐年降低，其传承和发展面临的处境不容乐观。

2.1 花鼓灯艺术的传承途径

在漫长的历史长河中，花鼓灯这种民间艺术得以保存与发展，正确的传承方式至关重要。花鼓灯的传承方式主要包括三种。第一种为灯班中的传承。花鼓灯的组织结构是附着在血缘和地缘之上，因此其传承具有明显的家族性。比如怀远“冯派”花鼓灯代表人物—冯国佩老先生正是在几代人的口传身授，在继承传统的基础上包容并蓄百家之长，形成鲜明的个人特色，创立“冯派”花鼓灯艺术。第二种为艺人个体办班。民间艺人通过个体办班传承与发扬传统的花鼓灯艺术。比如怀远县常坟镇的艺人常春利（艺名老蛤蟆）就在1983年时对外免费收徒传授花鼓灯。随着社会和时代的发展，仅仅依靠灯班传承和艺人个体办班使得传承速度减缓。鉴于此，第三种传承方式创办花鼓灯训练基地应运而生。如常汶镇文化馆开办了花鼓灯培训中心，并在当地小有名气。该馆最开始是传统花鼓灯的教学，曾经请过著名花鼓灯老艺人郑九如（小白鞋）、常春利（老蛤蟆）给学生传艺。为了紧随时代步伐，艺人们在课程设置上进行了改革，开始以专业舞蹈理念来进行教学，开设了毯子功、简单锣鼓、花鼓灯舞蹈、土芭蕾等课程，保留了花鼓灯的精气神、活跃性和完整性，一定程度上起到了对花鼓灯艺术的传承和发展。可以说，这三种传承方式的兼容并蓄一起程度上在花鼓灯的传承与发展及人才的培养方面发挥了重要作用。

2.2 当代传承中的现状

随着全球经济一体化、城市化进程加快的态势发展以及西方价值观的强势进入，民俗文化赖以生存的的传统人文环境和社会土壤面临着巨大的挑战。首先，城市化进程改变了人们的生存方式也加速了人口流动的步伐。这种变化打破了农耕生活所依赖的季节性规律，以及其所附着的血缘、地缘关系。淮河流域的农村逐渐靠近城市的社会结构，农民生活也逐渐趋向于城市生活，使得农村里玩花鼓灯的人数量骤减。生存状态的改变导致农民们改变无暇再顾及花鼓灯。因此，古老的花鼓灯民间艺术在当代变得危机重重。

其次，物质文明和科技文明和的迅猛发展使得人们的经济观念和价值观也随之发生变化，进而直接影响人们参与花鼓灯艺术的态度与行为。电视、电脑、手机等现代化娱乐工具等进入农村成为人们精神生活的代替品，取代了当地人逢年过节玩花灯的传统。人们不再需要通过花鼓灯进行人际交流和情感宣泄，其赖以生存的生活场域发生改变。民俗活动的淡化、生活方式的现代化致使花鼓灯表演活动锐减乃至废弃，花鼓灯艺术的生存空间正在逐渐缩小。

此外，老一辈艺人高龄化，新一代艺人水平的普遍下降也是当今花鼓灯艺术面临的一大危机。因为演出费用无法满足家庭生活开支，许多传统花鼓灯班的艺人放弃“玩灯”这一职业进城务工，只有春节短暂的时间才能凑在一起切磋交流。由于缺乏长时间的练习，高难度的动作技巧无法完成，导致花鼓灯观赏性和技术性难度逐渐降低。“抵灯”活动是推动花鼓灯艺术发展的传统方式和重要手段，高难度而又极具创新的花鼓灯动作样式就是在灯班之间的竞争中不断发掘产生。由于“玩灯”人数的急剧减少，导致花鼓灯的传承后继乏人。此外，随着一些优秀的怀着高超技艺的民间老艺人故去，花鼓灯艺术的优质基因也因为老人们的离开而消逝。鉴于此，花鼓灯的保护和传承工作已迫在眉睫。

3 花鼓灯艺术传承与发展的对策

3.1 构建生态的保护与传承体系

花鼓灯作为一种活态的民俗文化艺术，赖以生存的文化土壤较为复杂，民间活动的内容和形式也丰富多样。因此，花鼓灯艺术的传承和发展应从民间入手、扎根民间，在民间文化的生态中获得长足发展。首先应该更新思想观念，把民间传统文化作为花鼓灯传承的重要组成部分，不能仅依赖于花鼓灯灯歌、舞蹈、锣鼓等外在形式的学习，而应深度挖掘其蕴含的优秀民间艺术文化资源，去粗存精，将继承优良的民间文化传统作为花鼓灯艺术传承与发展的重点。花鼓灯艺术应被置于原生的地域环境和民间沃土中，在群众创造的文化生态中获得滋养、发展和延续，而不能单纯停留在舞台表演的艺术范式中和相对规范化的课堂教学中。只有这样才能保护与发扬原生态的民间艺术。与此同时，应努力探索适合本地域特色民间文化保护与传承体系，规范对花鼓灯原生态的认识，明确花鼓灯继承与发扬的关系等。进一步完善花鼓灯艺术的保护机制，以稳定的机制作为保证，以规范的形式为支撑。从原生性、整体性、多层面的活态保护角度出发，构建最适合花鼓灯艺术保护与传承的生态体系。

3.2 拓展人为的传承空间

尽管过往“千般锣鼓百般灯”的盛世场景在沿淮地区已不复存在，但在沿淮部分地区依然存在着花鼓灯繁衍和发展的丰沛土壤。因此，确定和拓展传承文化空间对于花鼓灯艺术的保护和发展至关重要。长期以来，沿淮人民对祭祀祖先、赶庙会、玩灯等传统民俗一直深怀眷念。每年农历三月二十八举行的涂山庙会、祭拜祖先大禹的民俗活动仍然算是当地重要的民俗节日。因此，拓展花鼓灯的传承空间也迎合了沿淮人民民间文化认同的需要。可以将每年一度的涂山庙会作为花鼓灯在农村的文化空间，正月十五元宵节作为花鼓灯在市区的文化空间，并在这一天开展玩灯、抵灯、划旱船等民俗活动。同时可以定期举办由官方牵头，群众参与的丰富多彩的花鼓灯演出和踩街活动，将花鼓灯的演出常态化和普及化。这种做法不仅可以丰富当地人民的精神文化生活，也为花鼓灯的保护提供了现实土壤。花鼓灯艺术的发源、播布、传衍都始于民间，挖掘拓展其在农村的传承空间也至关重要。应由农民参与和评价民俗文化的传承与保护，分享保护创造的成果，把花鼓灯的传承与保护当做分内之事，努力提升农民的乡土文化自觉意识，将自下而上的群众自发自觉的民间保护同自上而下的政府保护有机结合。如此，花鼓灯的传承和发展才有强大的持久原动力和内在核心力。

3.3 建立学校教育的传承模式

“儿童教育就是把儿童养成大人，使他们全方位的适应成人生活，这种适应不仅是顺应，而且是同化和创造。这就决定了儿童教育的目的和功能是传递和创新文化以及促进主体的成长发育，即文化与主体的双向创生”[9]。民间艺术是一个地区历经漫长发展时期而保留下来最具有生命活力的艺术文化，它的传承和发展应从幼儿抓起。了解和学习民间艺术对树立幼儿的民族自豪感，培养具有创新精神和健全人格的人有着重要而独特的教育价值。学校是传承与创新文化的重要场所，学校教育是帮助传承与发扬民间艺术的有效途径。将花鼓灯这种具有鲜明地域特色的民间艺术融入学校教育，建立学校教育的传承模式对花鼓灯的传承和发展具有十分积极的促进作用。在学校教育中，花鼓灯不能仅仅作为一种纯粹的艺术形式教学和培训，更应从舞蹈、器乐、歌谣、习俗、服饰等方面入手作为一种独特、丰富的民间艺术资源统整于学校教育的教学模式和培养机制中，使孩子们在花鼓灯艺术的学习中感受和了解其承载的文化内涵、流露的思想情感以及蕴含的审美意义，提升幼儿的艺术综合素养与民族文化自信。

花鼓灯艺术是人民审美意识和审美理想的结晶，象征着深厚的历史积淀和文化精髓。在漫长的发展历程中，花鼓灯体现出了强韧的传承性，它的独立的文化品格也在历史的演进中得以呈现。如今，伴随着历史变革及社会转型所带来的原有经济与生活模式被打破，花鼓灯艺术的传承任务变得紧急迫切、任重道远。因此，深入挖掘花鼓灯艺术的民俗文化内涵，从民俗文化继承的角度探索花鼓灯艺术行之有效的保护与发展对策，对于这一重要民间艺术的传承与发展具有长足而深远的意义。