《补天》的文化误读与文本阐释

谢慧聪，李宗刚(山东师范大学 文学院，山东 济南 250014)

《补天》作为《故事新编》的首篇，既是鲁迅唯一一部以神话、历史为题材的小说集的开篇之作，又是一部隐含着版本变迁的重要作品，而其中的“茀罗特说”更是学界一直以来研究的热点，并取得了较为丰富的研究成果，如“泛性论”“游戏说”“思想启蒙与传统结构”“力比多”“女娲叙述”“快乐原则的精神文化”等。但是，在这些众多的研究成果中，围绕《补天》中究竟有无“茀罗特说”“茀罗特说”的来源等问题，呈现出截然相反的观点。因此，为解开“茀罗特说”之谜，以便更好地把握《补天》的创作意图，本文从李欧梵《铁屋中的呐喊》关于鲁迅与厨川白村关系入手，详细解读相关研究资料，对《补天》作进一步的深入探究。鲁迅是在怎样的历史背景下创作的《补天》？李欧梵为何会将《补天》中的“茀罗特说”定义为“厨川氏的弗洛伊德主义”？“茀罗特说”究竟从何而来？是否存在于《补天》之中？解决这些问题，不仅对于深入了解《补天》有着极为重要的价值，而且也为探究《故事新编》的历史价值提供了新的思路。

一

鲁迅在《〈故事新编〉序言》中将《补天》的创作意图阐释为：“不过取了茀罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起。”*《鲁迅全集》(第2卷)，北京：人民文学出版社，2005年版，第353页。这一阐释不仅成为后人解读《补天》的重要依据，而且成为李欧梵《铁屋中的呐喊》解读鲁迅与厨川白村及《苦闷的象征》、鲁迅与弗洛伊德关系的关键点。李欧梵认为，鲁迅借用了“《苦闷的象征》的末篇，就叫作《文学的起源》：厨川试图从原始人对于宇宙星空的惊奇和对于衣食住行及性方面的欲求，来探讨原始生命力的起源”*李欧梵：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，北京：人民文学出版社，2010年版，第218页。，也就是说鲁迅创作《补天》深受“厨川氏的弗洛伊德主义”的影响。但事实上，鲁迅的小说《补天》成篇于1922年11月，起初名为《不周山》，收入其小说集《呐喊》；1930年1月，《呐喊》第13次印刷后，作者将此篇从中抽去；1935年，鲁迅将《不周山》改名为《补天》收入小说集《故事新编》。而《苦闷的象征》是1923年厨川白村殁后，由其学生整理出版，“这《苦闷的象征》也是殁后才印行的遗稿”*《鲁迅全集》(第10卷)，第56页。。鲁迅翻译厨川白村的《苦闷的象征》始于1924年9月，显然，鲁迅创作《补天》在前，翻译《苦闷的象征》在后，这种时间上的先后顺序，不可能是后者影响前者。

借用“茀罗特说”、厨川白村及《苦闷的象征》等理论对《补天》进行阐释的现象散见于一些学者的论文中*韩冷：《〈补天〉的性思维解读》，《鲁迅研究月刊》，2006年第1期；赵光亚：《鲁迅“泛性论”之下的“游戏”书写》，《东岳论丛》，2011年第11期。，其中以李欧梵的《铁屋中的呐喊》的相关阐释最具有代表性。该书对于《补天》的误读具体表现在：一是对《补天》与厨川白村的《苦闷的象征》的时间信息的关联不准确，缺乏考据；二是在《苦闷的象征》前提下所预设的对《补天》中“茀罗特说”等相关理论的阐释。李欧梵认为：“在构思的发端最初受‘厨川氏的弗洛伊德主义’影响的无疑是《补天》，鲁迅甚至明白地表示过：这篇文章是‘取了茀罗特说，来解释创造——人和文学——的缘起’。鲁迅如何用弗洛伊德的方式来描绘文学的起源呢？这当然又是经由厨川氏的中介。《苦闷的象征》的末篇，就叫《文学的起源》。”*李欧梵：《铁屋中的呐喊》，第218页，第216-217页，第33页，第220页，第216-219页。由此出发，李欧梵在《影响鲁迅的几位人物》中大谈鲁迅的《补天》是怎样受到“厨川氏的弗洛伊德主义”的影响。

李欧梵认为鲁迅与厨川白村、弗洛伊德主义之间存在一定的关系：“鲁迅当然知道弗洛伊德，但是他在这方面的知识大部分来自日本，特别是厨川白村的著作。厨川氏的《苦闷的象征》一书，基本上是借用了弗洛伊德的学说，并掺杂一点柏格森的理论。”*李欧梵：《铁屋中的呐喊》，第218页，第216-217页，第33页，第220页，第216-219页。“故事集中在女娲对人类的创造。鲁迅本意是在赋予艺术以一种弗洛伊德的解释……二十年代初他讲授并撰写小说史的时候，同时也在译厨川白村的《苦闷的象征》，这部作品中将弗洛伊德(S.Freud)的压抑的‘以德’和柏格森的‘生命的冲动’结合起来，成为一种综合的艺术创造理论。据厨川的说法，艺术和文学的创作是两种原型力量冲突的结果。一种力量是原始的自由的生命力，另一种是在不断加强制度化的社会中文化习俗的力量。因此，在这篇虚构化了的故事中，女娲显然是生命力的体现。”*李欧梵：《铁屋中的呐喊》，第218页，第216-217页，第33页，第220页，第216-219页。李欧梵不仅明确指出鲁迅对弗洛伊德的了解和认识来源于厨川白村，而且还认为《补天》中有关弗洛伊德的学说亦是深受《苦闷的象征》中弗洛伊德主义“利比多”的影响，是女娲形象的塑造以及在她身上所体现的生命力的来源。并由此得出这样的结论：“如果他真正消化了弗洛伊德的学说(特别是弗氏后期的作品如《文明和它的不满》)而不过分信奉厨川氏的半调子理论，我认为他可以大胆地把女娲的故事写成一个中国式的‘爱欲’神话。”*李欧梵：《铁屋中的呐喊》，第218页，第216-217页，第33页，第220页，第216-219页。李欧梵在此重点探讨了鲁迅在创作《补天》时受到了“厨川氏的弗洛伊德主义”的影响，认为“女娲是生命力的体现”，女娲“是不可能穿衣服”的“裸体”，而“裸体的尤物就是爱欲的化身，这一点是和鲁迅《补天》中的一部分构思相通的”，“女娲的形象显然较盘古更富‘爱欲’的意味”*李欧梵：《铁屋中的呐喊》，第218页，第216-217页，第33页，第220页，第216-219页。。在李欧梵的这些阐释中，我们完全可以感受到他认同的是鲁迅受厨川白村的《苦闷的象征》中“性的压抑”“力比多”观点的影响，由此出发，李欧梵对《补天》的文本阐释与历史事实便有了差距，造成对《补天》的文化误读。

二

不可否认，鲁迅创作《补天》时取了弗洛伊德“性的压抑”学说，但将弗洛伊德理论的来源归于厨川白村的《苦闷的象征》却是有违历史事实的。那么，“茀罗特说”从何而来？鲁迅创作《补天》的历史事实又是怎样的？为此，我们要对《补天》的创作进行历史的追根溯源，首先需要从鲁迅创作此篇的时间上做一番考证。

《补天》的创作与鲁迅讲授、翻译《苦闷的象征》的时间非常相近，同在20世纪20年代初，且前后相隔不到两年。鲁迅在后来的文章中反复强调《补天》的原意是“取茀罗特说”“描写性的发动和创造，以至衰亡的”，鲁迅的这一自我表白自然成为人们解读《补天》的关键点，再加上如此相近的时间，致使人们很容易将《补天》中的“茀罗特说”与《苦闷的象征》相联系。鲁迅在1925年1月回复王铸的一封信《关于〈苦闷的象征〉》中这样写道：“我看见厨川氏关于文学的著作的时候，已在地震之后，《苦闷的象征》是第一部，以前竟没有留心他。”*《鲁迅全集》(第7卷)，第253页。实际上，鲁迅在日记相关记载中证实了早在1913年鲁迅就已经接触到厨川白村的作品。“八日 晴。……收相模屋书店信，六月二十六日发，又小包一个，内德文《印象画派述》一册，日文《近代文学十讲》一册，《社会教育》一册，《罪と罚》前篇一册，七月二十六日发。”*《鲁迅全集》(第15卷)，第74页，第76页。日文《近代文学十讲》便是厨川白村的著作。同年8月23日，鲁迅又将《近代文学十讲》一书寄给周作人：“上午寄二弟《文学十讲》一册。”*《鲁迅全集》(第15卷)，第74页，第76页。1917年，鲁迅在日记中再次记下厨川白村的另一部作品《文艺思潮论》：“二日 晴。……得东京堂信并《文芸思潮论》一册。”*《鲁迅全集》(第15卷)，第300页。附注：《文芸思潮论》即《文艺思潮论》，厨川白村所著。显然，鲁迅早在1913年、1917年已经与厨川白村的《近代文学十讲》《文艺思潮论》等作品有过“一面之缘”，只是未能“留心”而已。直到《苦闷的象征》的出现，厨川白村才闯入鲁迅的“记忆”，并在此后数年被反复凸显。从记忆的特点来看，《苦闷的象征》被鲁迅多次凸显出来,尤其是“厨川氏的弗洛伊德主义”的“性的发动与创造”，这种情形恐怕在一定程度上也影响了其对《补天》的阐释。

其次，要对《补天》追根溯源同样离不开对鲁迅此时心境的历史性还原。从1922年末至1924年末的两年中，鲁迅经历了兄弟失和、疾病、负债等贫困交加的事件，尤其是兄弟失和给鲁迅造成的情感创伤非同一般，此时，人到中年的鲁迅处于内在的“苦闷”和外来的“苦闷”的双重压抑之下。鲁迅这种异常苦闷的人生体验与厨川白村《苦闷的象征》中宣示的情感高度吻合，产生强烈的共鸣，即便时间流逝，这种深刻的印迹也会强烈地凸显出来，成为鲁迅人生中特别富有生命力的“记忆”。

《补天》原名《不周山》，最初是收入《呐喊》中的，是鲁迅在《呐喊》第二版时抽出，《故事新编》结集时将其作为第一篇更名为《补天》的。鉴于《补天》与《呐喊》的历史渊源，以及与《〈呐喊〉自序》前后紧密相连的创作时间等原因，透过《〈呐喊〉自序》，可以窥见鲁迅当时的真实心境：“我感到未尝经验的无聊”，“我于是以我所感到者为寂寞”，“寂寞如‘毒蛇’缠住灵魂”“麻醉自己的灵魂、沉入国民中，回到古代去、消灭在泥土里”。“无聊”“寂寞”“悲哀”等关键词正是鲁迅在1922年末心境的真实写照。此时鲁迅感到“无聊”和“寂寞”，《补天》中的女娲在造人、补天过程中也是寂寞、无聊的情绪：“我从来没有这样的无聊过！”可见，《补天》中的女娲同《〈呐喊〉自序》中的鲁迅一样，最深切地体验着“无聊”“寂寞”和“孤独”。

再者，鲁迅对“茀罗特说”作过阐释：“描写性的发动和创造，乃至衰亡”*《鲁迅全集》(第4卷)，第527页。，主要是指弗洛伊德的精神分析学说*《鲁迅全集》(第2卷)，第355页。，目前学界将其集中在“性的压抑”的理论上，并由此大体产生三种不同观点。一是认为《补天》中弗洛伊德“性的压抑”理论源于厨川白村《苦闷的象征》；二是认为鲁迅创作《补天》与其在日本学医的经历有关；三是对《补天》中是否存在弗洛伊德精神分析学说存在质疑，认为“大可商榷”*聂运伟：《〈补天〉新解》，《鲁迅研究月刊》，1992年第12期。。亦有诸如：“粗看文本，是难于见到弗洛伊德的影子”*龙永干：《启蒙语境中“故事新编”的〈补天〉尝试、变奏与中断：也论〈补天〉》，《鲁迅研究月刊》，2014年第8期。，“鲁迅创作《补天》……其真正的动机，并非受到弗洛伊德的启发”*甘智钢：《神话与鲁迅小说——〈补天〉重读札记》，《云南社会科学》，2003年第2期。，“从小说开始的描写是看不出这意思的”*李何林：《由〈故事新编〉“不如作者前期小说”谈到新版〈鲁迅全集〉的注释问题》，《黄石师院学报》，1981年第3期。等观点。第一种说法显然是不准确的，第二种说法就目前学界研究现状来看暂时没有相关考证，亦不是本文论证的范畴；而针对第三种“茀罗特说”的研究现状，以及近年来学界对《补天》“取茀罗特说”之“泛性论”“游戏说”“思想启蒙”“传统解构”等多角度的阐释益发混乱，因此，拂拭积淀在《补天》中的“茀罗特说”的历史尘埃，便是我们能够接近《补天》的关键所在。

1919年11月厨川白村的《文艺的进化》在《新青年》第六卷第六期上刊发。这篇文章位于该期的第5篇，鲁迅的《我们现在怎样做父亲》一文也发表在同一卷同一期，位于该期的第1篇。本期《新青年》所刊发的文章有20多篇，第5篇自然是排在比较显赫的位置，属于重点刊发的文章，况且还与《我们现在怎样做父亲》一文编排如此靠近。对于鲁迅这样一个“首推文艺”来改变“国民精神”的文艺创作者来说，不可能对《文艺的进化》这篇文章视而不见；而在此文中厨川白村明确地表明观点：“文艺思潮的本流，明白老实说，就是在情绪主观。”*厨川白村：《文艺的进化》，朱希祖译，《新青年》，1919年第6卷第6号。这不禁让人联想到《补天》中女娲显而易见的、自然流动的主观情绪：时而喜欢、时而懊恼、时而愉快、时而不耐烦、时而笑得合不上嘴唇来、时而焦躁、烦躁等。在文本中“无聊”“寂寞”“茫然”“好奇”“皱着眉”等，且女娲情绪的变化始终贯穿于整个文本的前两大部分。从1919年到1921年，共有厨川白村7篇作品刊登在《民国日报·觉悟》等刊物上，分别是《文艺的进化》《灵肉合一观》《西洋诗的趋向》(两篇)《美的宗教》《近代文艺思潮底变迁与人底一生》《基督教思潮和异教思潮》；尤其是《灵肉合一观》中强调：“正像古代原始的希腊人所做过的一样，在灵和肉的浑然合一的境地里发见真的生底充实，这是现代底特征。”*厨川白村：《灵肉合一观》，馥泉译，《民国日报·觉悟》，1921年第10卷第4期。而到了1922年3月，中国翻译界更是掀起了对厨川白村作品的引介热潮，共有28篇译作刊发在不同报刊上，这些译作大都是《文艺思潮论》，并介绍了大量关于文艺创作的象征主义、自然主义、灵和肉、神性和兽性等西方思潮，同时也将尼采、柏格森、柏拉图等西方哲学家做了较为全面的介绍，重点分析了古希腊文明的产生、西方文艺创作的发展离不开精神与物质、灵与肉的调和，以及生命力的迸发，而这些理论观点都与文艺创作密切相关。

那么，鲁迅有没有看到这些译作呢？我们不妨从两方面进行考证：一是鲁迅在《故事新编〈序言〉》中明确说过：“中途停了笔，去看日报了，不幸正看见了谁——现在忘记了名字——的对于汪静之君的《蕙的风》的批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。”*《鲁迅全集》(第2卷)，第353页。这恰好说的是胡梦华在《觉悟》上发表的《悲哀的青年——答章鸿熙君》一文：“我对于悲哀的青年底不可思议的泪已盈眶了。”*《鲁迅全集》(第1卷)，第427页，第423页。1922年11月3日，胡梦华在《觉悟》上发表文章后，鲁迅接着在11月17日的《晨报副刊》上发表了《反对“含泪”的批评家》一文予以回应。可见，鲁迅在1922年是经常翻阅《民国日报·觉悟》的。二是从侧面也可以得到相关的旁证。鲁迅在1922年11月9日《晨报副刊》发表的《对于批评家的希望》一文中指出：“前两三年的书报上，关于文艺的大抵只有几篇创作(姑且这样说)和翻译，于是读者颇有批评家出现的要求，现在批评家已经出现了，而且日见其多了。”*《鲁迅全集》(第1卷)，第427页，第423页。就此而言，可见鲁迅对文艺的现状是相当关注的，自然也就极有可能关注到这一时期铺天盖地的厨川白村的译作，因此，1922年前后在鲁迅的潜意识中或许已经留下早期厨川氏文艺理论的影子，尤其是大量关于“灵与肉”“生命力迸发”等与古希腊文明产生有关的理论。而此时鲁迅正在大学中讲授《中国小说史》，这对尤其崇敬古希腊文明和喜爱中国古代神话传说的鲁迅来说，从神话取材创作小说的夙愿终于可以实现了，也正是在这样的历史境况下，在“灵肉合一观”“生命力迸发”等理论观点的启发下，《补天》的创作也就顺理成章了。

同时，我们也应注意到，《补天》的创作意图正如鲁迅所说，“性的发动与创造，乃至衰亡”仅是《补天》创作的“原意”，有名却无实。除却文本开始部分对女娲肉体描写带有“性”的色彩外，下文所涉甚少。如此看来，“茀罗特说”确实成为“有名无实”的幌子，再加上目前学界研究仍无法直接找到鲁迅于创作《补天》时接触弗洛伊德“性的压抑”等精神分析理论学说的相关证据，却在无形之中与厨川白村的《文艺思潮论》《文艺的进化》等作品“打交道”，且其中众多的理论观点与《补天》的文本高度契合，因而这一发现应该是对李欧梵《铁屋中的呐喊》相关阐释的纠正与补充，对于接近鲁迅创作《补天》真正意图更进一步。

三

“茀罗特说”只是鲁迅创作《补天》的“原意”，除此之外是否受到其他理论的影响？如果有，是怎样的一种理论？它又是如何影响《补天》的创作的？

鲁迅在1920年代将厨川白村引入大学讲堂，《苦闷的象征》即是教材，“鲁迅正在翻译厨川白村的《苦闷的象征》，他边译边印，把印成的清样发给我们，作为辅助的教材。”*《冯至全集》(第4卷)，石家庄：河北教育出版社，1999年版，第197-198页。由此可见其对厨川白村的认可非同一般。从1924年到1926年鲁迅翻译厨川白村的文章竟高达40多篇，可以毫不夸张地说，正是在鲁迅如此的推崇和大量译作的背景下，厨川白村才被中国学界所熟识。

鲁迅之所以对厨川白村如此推崇备至，与其说是因为厨川白村的文艺观影响了他，倒不如说，鲁迅在厨川白村的思想中、作品中找到了“知己”，鲁迅不仅认同厨川白村文艺创作应该有“天马行空似的大精神”“生命力底迸发”，而且对其所批判日本国的“国民性”也是大加赞赏，并认为其“确已现了战士身而出世，于本国(日本)的微温，中道，妥协，虚假，小气，自大，保守等事态，一一加以辛辣的攻击和无所假借的批评。就是从我们外国人的眼睛看，也往往觉得有‘快刀断乱麻’似的爽利，至于禁不住称快。”*《鲁迅全集》(第10卷)，第268页。致力于通过文艺改变人的精神的鲁迅，在潜移默化中所要表现的正是厨川白村所主张的“情绪主观”“生命力的迸发”“灵肉合一观”“改造国民性”等，这些文艺观点成为创作《补天》的潜在的意识。但鲁迅并没有不加选择地表现厨川白村的文艺理论，而是以自我为主突出了“为我所用”的原则，创造性地吸收其合理的成分。那么，《补天》究竟在哪些方面与厨川白村的文艺观高度契合呢？

厨川白村的文艺观主要体现在其《文艺的进化》《文艺思潮论》《苦闷的象征》等著作中，并呈现出重复性特点，在此，通过对《补天》文本的细读，总括为以下三个方面：

第一，《补天》的文本描写与“灵肉合一观”“生命力的迸发”“现代文学的起源”等理论同宗同源。我们与其把女娲“纯白的影子”“圆满而精力洋溢的臂膊”“神异的肉红”“全身的曲线”解读成是一种欲望的“力比多”征象，不如单纯地将其看作对“肉体美”的歌颂更显贴切。礼教制度对人性的压抑及对个体生命的束缚，一直以来都是鲁迅作品控诉的对象，而“歌咏女子底姿态和肉体底美的句子，有着近代抒情诗也不及的浓艳的色彩”*厨川白村：《文艺思潮论》(十)，馥泉译,《民国日报·觉悟》，1922年第3卷第6期。，是厨川白村介绍的《文艺思潮论》的重要文艺观之一。从这个角度上看，鲁迅笔下的女娲肉体形象的塑造，不仅是赞颂更是文艺作品创作中浓重的一笔，也为文学作品涂抹上了浓艳的人性色彩。

厨川白村在阐释文艺思潮时这样强调：“把飞行天空的猛雕底自由的生命力底迸发，照着原状去做诗吧；破了在来的典型而全然用艺术的本能和直觉以行吧。这大胆的宣言，很能用点破人生派底制作底中心动力的。”*厨川白村：《文艺思潮论》(二十六)，馥泉译，《民国日报·觉悟》，1922年第3卷第28期。《补天》中，女娲“伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里”*④《鲁迅全集》(第2卷)，第358-363页，第254-255页。。女娲抟土造人，便具有了一种“本能”下的“生命力迸发”的色彩，女娲造人是一种本能和直觉作用下无意识的活动，并“以未曾有的勇往和愉快继续着”造人的“事业”，乐此不疲。随后，女娲便在这种“长久的欢喜中”带着“疲乏”而“不自觉的只是做”，整个《补天》文本的第一部分所着力描写的正是女娲身上的生命力的迸发和创造。文本的第二部分，着重通过描写女娲拼尽全力“补天”的过程，在这一过程中，女娲对其所造之人——“小东西”的所作所为既感到诧异而害怕，也感到茫然不懂，而此时的天地已然变成“歪斜开裂的天”和“龌龊破烂的地”。文本中有大量的女娲与“小东西”的对话，而在对话中女娲显然是不懂且烦躁、厌恶的，这种“灵与肉”的冲突正是“神圣的光明的神性和罪恶的黑暗的兽性、精神生活和肉体生活、内的自己和外的自己，这些二者之间底不调和，是人类有了思想以来的苦恼烦闷底原因……在这二种力底冲突里，便生了人生一切的悲剧”*厨川白村：《基督教思潮和异教思潮》，馥泉译，《民国日报·觉悟》，1921年第9卷第20期。。而女娲也在“用尽了自己一切的躯壳”中“躺到，而且不再呼吸了”。厨川白村《文艺思潮论》中的观点竟然与鲁迅《补天》创作的理论思想如出一辙，这不仅仅是一种巧合，更是历史的必然。

第三，《补天》中所呈现对象征主义的表现技巧的运用，正与《文艺思潮论》中所提倡的象征主义指导下“灵肉合一观”文学创作相切合。最早发现《补天》运用象征主义手法创造文学的是成仿吾。成仿吾认为：“《不周山》又是全集中极可注意的一篇作品。作者由这一篇可谓表示了他不甘于拘守着写实的门户。他要进而入纯文艺的宫廷。这种有意识的转变，是我为作者最欣喜的一件事，这篇虽然也还有不能令人满足的地方，总是全集中第一篇杰作。”*成仿吾：《〈呐喊〉的评论》，《创造季刊》，1924年第2期第2卷。相对来说，成仿吾的这篇文章对《补天》作出了比较公正的评价。《呐喊》第一版中前14篇基本上都是从现代社会中取材而来，尤其是《狂人日记》《阿Q正传》《故乡》《孔乙己》《头发的故事》等，多是“记述”，而记述的目的则是“筑成典型性格”，成仿吾因此将《呐喊》的前9篇定义为“再现的记述”，而后6篇则是“表现的”。“再现的记述”也就是我们通常说的写实，而“表现的”则指的是象征主义的手法。鲁迅的学生许钦文也曾对《补天》做过评价：“《不周山》，同其余各篇的方式是两样，是‘表现’的”*许钦文：《作品一瓣》，转引自《1913-1983年鲁迅研究学术论著资料汇编》(第一卷)，北京：中国文联出版公司，1990年版，第633页。。虽然鲁迅因为与创造社的关系对成仿吾的评论很反感，但仅指出“只推《不周山》为佳作……不能心服”*《鲁迅全集》(第2卷)，第353页。，却并未否认其对表现技巧的相关评论。而对于今天的学界来说，认为《补天》中运用表现主义、象征主义手法的技巧是不争的事实。同样，在厨川白村看来：“在文艺上，那意义最广的新罗曼主义(New-Romataism)的思想和说明这主要的倾向的象征主义(Symbolism)，都是由于灵肉合一的世界观而生的文学。”*厨川白村：《希腊思潮底胜利》《文艺思潮论》(二十一)，馥泉译，《民国日报·觉悟》，1922年第3卷第21期。在文本第二段中那些“包着铁片”的小东西、那“顶着长方板却偏站在女娲的两腿之间”的小东西以及叫着“上真救命”的“长着白毛的”小东西，都是鲁迅用隐喻的手法来讽刺现实的写照。而《补天》中的女娲的肉体既是一种生命本真的美，也是一种欲望的象征，女娲死后其尸体被她所造的后代选了一处最“膏腴”的地方“扎了寨”，并说“惟有他们是女娲的嫡派”，也正是是鲁迅对“人心不古”的最直接的隐喻。由此可见，鲁迅对象征主义的手法的运用，是为实现小说本身“同作者创作上的内心体验密不可分,甚至也就是这种内心体验的外化”*严家炎：《论鲁迅的复调小说》，上海：上海教育出版社，2002年版，第139页。而运用的手法。

当然我们还有必要对厨川白村《文艺思潮论》相关观点做一番说明，用学者许怀中的说法便是：“厨川对‘神’、‘灵感’的解释不是唯心的，而是唯物的。他说：所谓‘神’，所谓‘灵感’，这是人类以外不存在的。‘其实，这无非就是民众的内部生命的欲求。’”*许怀中：《鲁迅与厨川白村的〈苦闷的象征〉及其它》，《鲁迅研究月刊》，1984年第4期。由此可见，厨川白村及其相关的观点，鲁迅是在实践中吸收其精华而运用到自身文学创作中来的。

通过以上的阐释，我们可以发现，《补天》在鲁迅的文学创作历程中占有极其重要的地位，是我们理解鲁迅《故事新编》的关键所在。包括李欧梵在内的前辈学者对《补天》的不断阐释，为我们重新解读这部作品起到了积极作用。实际上，正是借助对历史“故事”的“重构”与“新编”，鲁迅打通了现代与传统、中国与世界在文学创作上的楚河汉界，使自己的文学创作完成了从当下向传统的延伸，把自我的本土体验与世界思潮融会贯通，这再次验证了茅盾当年对鲁迅文学创作的经典之论：“鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋”，真正地使其文学创作在自我的不断超越中走向永恒。