荀子乐教思想新论

雷永强(河南科技大学 马克思主义学院，河南 洛阳 471023)

就乐教而言，春秋战国之际，整个思想界存在着一股影响极大的“非乐”思潮，道家、墨家、法家几乎无一例外地对儒家所推崇的先王乐教传统持批判甚至否定态度，使儒家乐教经受着前所未有的冲击。为了应对这一“非乐”思潮，荀子适逢其世，主张“君子必辩”(《荀子·非相》)，以儒家道统的继任者与担当精神，对当时并为显学的墨家“非乐”论进行了彻底地历史清算。这种“辩”实为维护孔子之儒家乐教正统地位而发。它建立在对先秦诸子学说“同情的了解”之基础上，既有对儒家内部的学术清理，也有对当时诸子学说的批判继承，成为先秦儒家乐教理论的集大成者。荀子在《乐论》篇中多次反诘墨子：“而墨子非之，奈何？”表现出极强的针对性。他注重于传统乐教的时代转化，强调“先王乐教”在化性起伪、德性人格培养以及乐和天下的教化功能，其“审一以定和”的和乐生成论反映出当时人心思定、渴望“大一统”的政治生态，亦彰显了儒家乐教的政治关怀。为整体呈现荀子的乐教观，本文从乐教“化性起伪”的陶冶功能、雅郑之辨的价值贞定以及“和”乐的审美接受与政治关照等三个方面略作申论，以就教于方家。

一、“化性起伪”——乐教何以可能

孟子“辟杨墨”，已经对墨家非乐论进行了回击，但由于墨家功利论影响深远，使得“天下之言，不归于杨，即归墨”(《孟子·滕文公下》)。面对墨家《非乐》的非难，荀子继孟子而起，作《乐论》进行回应，揭示出“墨子蔽于用而不知文”(《荀子·乐论》)的理论缺陷，使儒家乐教之“文”重新光倡于天地间。

荀子主张“人性恶”，那么人如何能够由恶而善、实现“文”化呢？为此，荀子提出了“化性起伪”(《荀子·性恶》)说，即以后天的教化来对治、变化人之本然的恶。所以，在荀子的道德实践中，后天的教育尤为重要，其从学理上论证了对人进行教化的可能性和必要性，为其大倡礼乐教化做好了理论铺垫。荀子所言的“化”乃一种教化的努力与向上提升的功夫。宋儒云“变化气质”，就是这个意思。明儒王阳明评价荀子说：“荀子从流弊说性，功夫只在末流上救正”*吴光编：《王阳明全集(上)》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第115页。，可谓切中肯綮。

其次，荀子扬弃了孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)的礼乐教化观，强调雅乐的教化功能，并著专文《乐论》以清算墨子的《非乐》影响。荀子认为：“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。”(《荀子·乐论》)声乐之特点一在于“人也深”，即能够深入人心，陶冶性情；二是“化人也速”，着眼于“化人”的效果。雅乐具有“化”性、“化”人的塑造、净化功能，犹如春风化雨、润物无声。它无须外在的强制，在低吟浅唱之际，在和乐融融之中，使人渐进至道德之境。“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”(《荀子·乐论》)荀子这里始终强调“同听”，用今天的话来说就是音乐共享，即通过音乐的感通性而使人达到心与心的顺遂，从而达到对先王之道的默契与体认。儒家乐教在于涵养性情，使知、情、意三者和谐一致并融合为道德个体的高贵品质，使伦理普遍性在个体的心灵中得以落实、确证。黑格尔也认为，德是伦理上的造诣，且在人伦中展开，只有个体在分享了伦理的普遍性并内化于主体的心灵之中，个体即成为具有普遍性精神的整全的个体；甚至主张教化是个体赖以“取得客观标准和现实性的手段”，通过教化，“人的自为存在、自我意识成为普遍性的东西。”*[德]黑格尔：《精神现象学》，贺麟，王玖兴译，北京：商务印书馆，1979年版，第43页。迦达默尔也说：“人类教化的一般认知就是使自身成为一个普遍的精神存在。谁沉溺于个别性，谁就是未受到教化。”*[德]迦达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1992年版，第14页。音乐恰恰具有向外的敞开性与融通性，在社会上始终起着一种“粘合剂”的作用。故荀子在多处强调了乐的和合功能。如其“《乐》之中和也”，“《乐》言是其和也”，“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也”云云，皆在于通过音乐教化使人成为一个普遍性的存有。

同时，荀子还注重于雅乐环境的塑造。“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。”(《晏子春秋·内篇杂下》)耳濡目染于不同性质的音乐，人的性格的养成必然会大相径庭。荀子认为：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。唱和有应，善恶相象，故君子慎其所去就也。”(《荀子·乐论》)人禀气而生，在情感上表现为逆气与顺气，如果生活在正声雅乐的环境之下，根据古人“同声相应，同气相求”(《周易·乾·文言》)的简单认识，人则以“顺气应之”，不断习染，日积月累，将“顺气成象而治生焉”(《荀子·乐论》)。反之，奸声感应于“逆气”，人将向恶的方向发展，社会上的乱象将接踵而至。《性自命出》谓：“习也者，有以习以性也。”主体之性在长期的礼乐教化、习染熏陶过程中，德性不断充实与完善，道德人格也随之而走向挺立。为营造风清气正的社会环境，荀子认为：“先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。”(《荀子·乐论》)即强调“雅颂之声”对“人之善心”的“感动”，并在生态学上摒除了“奸声”的影响，“使夫邪污之气无由得接焉”。由于民众没有机会接触到歪风邪气，民风敦厚也就指日可待。即使到了汉代，雅乐的这种熏陶作用依然备受重视，“乃调之以管弦丝竹之音，设钟鼓歌舞之乐，以节奢侈，正风俗，通文雅”(《新语·道基》)，此之谓也。

但是，雅乐之“化”贵在于“导”。前文引荀子语“故制雅颂之声以道之”，其中，“道”者，导也。由于“乐者，乐也，人情之所必不免也”(《荀子·乐论》)，乃人须臾不可离者，若不加调节、规导，必将入于歧途。荀子主张藉雅乐以善导人情，使之趋向于正而不流于淫。认为先王制定雅颂之声，目的就在于节制疏导人情，使乐声足以令人欢乐而不至于放荡；歌辞足以使人明辨而不会邪佞，乐曲的迂回或平直、繁复或简省、清脆或浑厚、或作或止的节奏变化，足以激发人的善心。可见，荀子对于传统乐教抱持着积极而肯定的态度，具体而明白地点示出先王作乐的教化理念，即在政治理想上，雅乐是一种导善的有效手段，其感化人心，并在导正情性的基础上，移风易俗，使天下归于和谐、统一。故荀子曰：“乐者，圣王之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐，而民和睦。”又云：“以道制欲，则乐而不乱”，“乐者，所以道乐也。”(《荀子·乐论》)表明雅颂之声，亦如礼制一般，对人的自然情性有着良好的调节、引导作用。先周君子贤大夫们已有“教之乐，以疏其秽而镇其浮”(《国语·楚语上》)之论，这里的“疏秽”、“镇浮”，强调的就是乐的引导功能，点明了君子人格的成就所应克服的地方以及努力的方向。荀子主张“导”，就雅乐潜移默化的作用而论，较之于先周君子们，在用词上更为贴切。因为，“夫民有好恶之情，而无喜怒之应则乱。”为防止乱生，当然要“制雅颂之声以道之”，即“修其行，正其乐，而天下顺焉”(《荀子·乐论》)。由此，雅乐之“制”、之“导(道)”、之“正”，皆是一种人为的规制，即荀子所云的“伪”，也是乐教之“文”，表现出一种社会的敞开性。其“化性起伪”，即着眼于教化的功夫，使人走出自我的原动物性，成就高尚的人格。由于“人不能无乐”(《荀子·乐论》)，须臾不可离也，墨子蔽于文而非之，本身就是背离人性的发展规律，违反人类的文明进程。因此，儒家乐教，其“教化的目的是产生一个普遍的个体，即把个体的任性的、专注于个人目的的意志向普遍性提升”*詹世友：《道德教化与经济技术时代》，南昌：江西人民出版社，2002年版，第83页。。

二、“使夷俗邪音不敢乱雅”——对传统雅郑之辨的贞定

孔子之儒家提倡“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)、中正和雅的音乐审美观，反对“烦手淫声，慆堙心耳，乃忘和平”(《左传·昭公元年》)的“不平”审美趣向；青睐于宗周社会的“中声”(中正之声)雅乐，拒斥发源于郑卫之地、流漫无节的“郑卫之音”。孔子直言其“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”(《论语·阳货》)，主张“放郑声，远佞人”(《论语·卫灵公》)，开启了儒家乐教史上的雅郑之辨。孟子继之，声称“恶郑声，恐其乱乐也；恶紫，恐其乱朱也。”(《孟子·尽心下》)因为郑声、紫色似是而非，形式与内容不符，有时真假难辨，易于迷惑人心，误导民众，故孔孟皆主张放绝之。面对“圣王没，名守慢，奇辞起，名实乱，是非之形不明”(《荀子·正名》)的混乱时局，荀子自觉担当起孔子以降“必也正名”(《论语·子路》)的历史使命，声言“舞《韶》歌《武》，使人心庄”，“郑卫之音使人心淫”，并呼吁社会：“故君子耳不听淫声，……君子慎之。”(《荀子·乐论》)

郑卫之音，又称“亡国之音”，其源于商纣迷于淫声而亡国的故事。据司马迁《史记·殷本纪》记载，殷纣为了穷其耳目声色之欲，曾经“使师涓作新淫声，百里之舞，靡靡之乐”。另《史记·周本纪》亦载，纣王“断弃其先祖之乐，乃为淫声，用变乱正声。”由于对先祖与保护神的不敬，商纣王荒淫无度，耽于声乐，作靡靡之音，最终落了个身死而宗庙毁的下场。后来姬周代殷，殷纣失国，其所痴迷的淫乐或新淫声即成为后世所不耻的“亡国之音”。后多分布在殷商故地郑、卫等诸侯国，故人们又以“郑卫之音”名之。

其实，殷周鼎革，周公于周初制礼作乐，是周人为加强血亲联系，巩固封建等级秩序的政治设计，也是意识形态建设方面的一项重大举措。具体到乐教方面，周人“乐尚雅”，“雅乐在所使用的乐器等物质和技术手段方面虽然吸收了商人的已有成就，但同时，商音乐又是雅乐竭力排斥的主要对象。”*冯洁轩：《论郑卫之音》，《音乐研究》，1984年第1期。说明周代虽在立国之初对商乐因革损益，但在维护意识形态阵地这一方面是丝毫不敢马虎的。正如《荀子·儒效篇》所说：“(周公)定三革，偃五兵，合天下，立声乐，于是《武》《象》起而《韶》《护(濩)》废矣。”一旦政治发展成熟，代表旧政权文化符号的礼乐必将废弃，传统《韶》《护(濩)》也就为新的周代国乐《武》《象》取而代之。为了巩固意识形态阵地，真正消除旧政权商人的影响，周人加大了文化审查力度，如《周礼·春官·大司乐》载：“凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声。”另据《汉书·礼乐志》：“然自雅颂之兴，而所承衰乱之音犹在(师古曰：言若周时尚有殷封之余声)，是谓淫、过、凶、嫚(慢)之声，为设禁焉。”可见，周代所要禁止的“淫、过、凶、慢之声”，主要指向商代旧乐。

荀子以史为鉴，深刻地认识到郑卫之音的危害性，指出其“乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣；流僈则乱，鄙贱则争；乱争则兵弱城犯，敌国危之”(《荀子·乐论》)。究其原因乃“礼乐废而邪音起者”(《荀子·乐论》)。故荀子主张“隆礼重法”，修起礼乐以救正之，甚至倡导用行政和法律的手段加以禁绝。荀子的这一主张，是与现实政治相呼应的。战国时代，诸侯并起，周天子名存实亡，还有谁能够在全天下修起礼法、推行雅乐呢？荀子的主张加剧了儒家乐教的政治化、意识形态化，在雅乐的推行中明显多了一分强制色彩。前文引荀子语“使夫邪污之气无由得接焉”，如果没有强有力的政治干预手段，这种情况不是喊几嗓子就去除得了的。故荀子主张：“其在序官也，曰：‘修宪命，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，太师之事也。’”(《荀子·乐论》)结合《荀子·王制·序官》，这里的“序官”，当泛指周代“五官”之制。“其在序官”即表明行政对乐教的干预。其中，“修宪命”即修起礼法、法令。而“审诗商”一句，历来聚讼不已。王引之《经义述闻》以为“‘商’读为‘章’。‘章’、‘商’，古字通。……太师掌教六诗，故曰‘审诗章’”。王氏考证周详，是为确论。宋代陈旸《乐书》则释之为“诗有商音，必审而去之者”。近人冯洁轩先生亦采陈说，并进一步发挥，以为“审诗商”是“为了杜绝商音乐对雅乐的浸淫，维护周音乐的正统地位而贯彻的一项行政措施”*冯洁轩：《论郑卫之音》，《音乐研究》，1984年第1期。。冯氏结合周代传世文献《周礼》，认为周人是避谈商音的。如《周礼·春官·大司乐》云：“凡乐，圜钟(郑玄、贾逵以为夹钟，马融以为应钟)为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑洗为羽。”又：“凡乐，函钟为宫，太簇为角，姑洗为徵，南吕为羽。”又：“凡乐，黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽。”加之“西周雅乐没有商音的这些记载，与今天考古界对西周及春秋早期若干套编钟的初步测音结果也是相符的。”*冯洁轩：《论郑卫之音》，《音乐研究》，1984年第1期。冯氏采用“二重证据法”以考辨，可谓有所察见。但是，乐器之有无商音与诗之有无商音是两码事，诗本身多注重于文字，故无从考察其有无商音。即使是《诗经》中《商颂》之演奏，在先秦，当诗、乐、舞三位一体时，也往往以“乐”统称之，而不言诗。故笔者以为荀子之“审诗商”，不在于“诗有商音，必审而去之者”，因为那是“禁淫声”所要做的工作；“审诗商”更多的是文字、意识形态方面的审查。音声结构本身就是一套复杂的符号系统，承载着那个时代的思想，反映了统治阶级的意识形态，正如《礼记·乐记》所云：“五帝殊时，不相沿乐，三王异世，不相袭礼。”为何不相沿袭？意识形态使然。“王者功成作乐”，一个新朝必然要改造民心，宣传自己的政治观点，哪有再替他人“唱旧歌”而老调重弹的道理？再者，到荀子时，《诗经》的诗章已经由圣人核定，所审内容为何？质言之，就是审查《诗经》中《商颂》所承载的殷商天命思想，实现“祛殷化”的影响。关于“以时顺修”，杨倞注云：“谓不失其时而顺之修之。”意谓对传统诗乐进行及时的修改、整理，以使其顺应新时代的发展要求，消除其在意识形态方面的负面影响。这种审查，《荀子·王制》亦可证之，其文曰：“声，则凡非雅声者举废；色，则凡非旧文者举息……是王者之制也。”为实现王道政治，这种审查就变得尤为紧要，即“使夷俗邪音不敢乱雅”。其中，既有华夷之辨，亦有雅郑之辨寓于其中。华夷之辨强调的是以夏变夷，使夷俗、夷乐不至于浸淫雅乐；而雅郑之辨则是防止郑声对雅乐的陵夷。“太师之事”一语，强调在“礼崩乐坏”的时代背景下，恢复“太师”职官的设置，使其在文化审查上享有更大的裁决权与权威性。这样，一套系统的文化审查制度就呼之欲出了。它表明，由于缺乏强有力的中央集权，文化审查制的真空促使了“礼崩乐坏”、紫之乱朱的混乱现象。为救治之，荀子主张“贵礼乐而贱邪音”(《荀子·乐论》)，结合其隆礼重法的政治理想，在中国古代历史上第一次提出了“审诗商”的音乐审查制度，其正面意义是使传统的雅郑之辨得以贞定，但同时也意味着一个“审一以定和”的文化专制时代即将到来。

三、“审一以定和”——“和”乐的生成与政治关照

“乐之所由来者尚矣。”(《吕氏春秋·古乐》)经过长期的历史积淀，逐渐凝化出“和”的审美趣向。据《尚书·尧典》载，舜在践天子之位后，曾命夔为乐官，典乐以施行教化。其文曰：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲，诗言志，歌咏言，声依咏，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”典乐以教胄子，此乃一种有意识的乐教活动。其中，声律相“和”、“八音克谐”是古人对音乐的基本审美要求，代表了初民社会朦胧的音乐审美原则。可见，以“和”为美，是中国音乐美学史上一个重要而古老的观念或核心范畴。自周公制礼作乐以来，周人“和”的音乐审美观基本确立。《周礼》载：

大司徒以五礼防万民之伪而教之中，以六乐防万民之情，而教之和。 (《周礼·地官·大司徒》)

以地产作阳德，以和乐防之。 (《周礼·春官·大宗伯》)

掌六乐之节者其和。 (《周礼·少师》)

掌六律六同之和，以辨天地四方阴阳之声，以为乐器。 (《周礼·春官·典同》)

到了西周末年，人们对“和”乐的审美认识呈现理论化趋势。据《国语》载，公元前773年，周太史伯在回答郑桓公“周其弊乎”之问时，其中涉及音乐的表述，反映了时人对“和”乐的审美观。其文曰：“以他平他谓之和，……和六律以聪耳”。又云“声一无听，物一无文，味一无果，物一无讲。”(《国语·郑语》)此即中国哲学史、音乐美学史上的“和同之辨”。就音乐构成而论，“以他平他谓之和”是指通过不同律高之乐音及曲调的组合、搭配、转换，方能创造出优美悦耳的音乐来。从人的听觉感知上，“声一无听，物一无文”，如果去“和”而求“同”，始终一个音调，必然导致单调乏味，无人忍听。春秋时齐相晏婴发展了音乐“和”的审美思想，曰：“和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。……先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平，德和。”(《左传·昭公二十年》)晏婴认为音乐美的构成(存在)乃诸要素的“相成”、“相济”，即在“清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏”等这些相互对立因素的协调统一中完成的，这些“高低长短不平之音连续结合，而能保持在和谐状态下之优美节奏即‘和’”*饶宗颐：《澄心论萃》，上海：上海文艺出版社，1997年版，第116页。。“和”的音乐审美原则表现为一种多样性的统一。吴国公子季札(前554年)提出了“五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也”(《左传·襄公二十九年》)的音乐审美评价。其中，“五声和，八风平”强调的是音声的平和之美，是对周太史伯“平和”音乐审美原则的继承与发展。而“节有度，守有序”则是声乐“平和”原则的引申与延展，重在声调、音节的节度、序次，它表明五音结构并非平行地展开，存在着“度”的要求与“序”的主次。“盛德之所同”乃“乐以象德”观念的萌芽，使乐教与德性修养联结起来。陈望衡云：“中国传统文化有个重要特点，就是强调善与美的统一，美不美，其前提是善不善。”*陈望衡：《审美伦理学引论》，武汉：武汉大学出版社，2007年版，第180页。陈先生这句话同样适用于儒家乐教，孔子“尽善尽美”的韶乐审美评价就是明证。公元前522年，周景王“将铸无射而为之大林”(《国语·周语下》)，单穆公认为这是作为侈乐，劳民伤财，会使人主离心败德。为说服周景王放弃“耽于声乐”，单穆公提出“大不出钧，重不过石”、以“和”为美的钟音审美标准，说“耳之察和也，在清浊之间”，意谓音乐之美即在于“清浊”两端之“适中”的状态。乐官伶州鸠亦云“声以和乐，律以平声”、“乐从和”(《国语·周语下》)，既指出了“和乐”的生成规律，又强调了音乐的审美尺度——“和”，使音乐“和”的审美理论于前儒家时期初具雏形。

作为儒家乐教创始人的孔子，对音乐“和”的内涵有着更深的理解，表现在：在审美对象上，孔子往往强调音乐的形式美与本质美的和融统一；就审美主体而言，其审美情感的投入也要中和适度，即“适情”；在“成人”上，孔子注重于雅乐对“中和”人格的陶养；在政治上，孔子主张以“中和”之乐“移风易俗”，使天下臻于“中和”之治*参见拙文：《先秦儒家乐教“中和”审美观述略》，《中国哲学史》，2015年第2期。。其再传弟子公孙尼子在《乐记》中对音乐“和”的审美观作了进一步阐发，曰：“大乐与天地同和……和故百物不失”，“乐者，天地之和也……和故百物皆化”。又云：“地气上齐，天气下降。阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”(《礼记·乐记》)这里，宇宙之整体和谐亦是在“阴阳相摩，天地相荡”的动态过程中实现两极对立的辨证统一。另外，“小大相成，终始相生”讲的就是这种对立因素间相生相成的互补关系。音乐的“和”美就是各种不同的音符、音阶通过互相联结、转化、济泄、融合而形成一和谐的音声结构，并在“五色成文而不乱，八风从律而不奸”的和谐中达到音乐的“中和”之美。

荀子对《乐记》“天地之和、百物皆化”的乐教思想作了理论上的引申，说：“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生。”(《荀子·天论》)既然是“万物各得其和以生”，那么人所得以生的“和”又在哪里呢？先秦儒家认为：在乐！何以为证？荀子在《乐论》篇中开宗明义：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐。”这里，“人不能无乐”，即强调“乐”乃人得以生而又须臾不可离者。

同时，荀子的“和”，更多地指向于政治和谐。在“明王已没，莫之正也”(《荀子·天论》)的混乱时局下，“儒家学说也必须适应新的时代需要，适时地调整和应对，这一理论工作主要是由荀子完成的。”*白奚：《战国末期的社会转型与儒家的理论变迁——荀子关于大一统王权政治的构想》，《南京大学学报》，2003年第5期。而荀子的“调整和应对”，主要体现在隆礼正法以及正名的努力上。现实社会中，荀子主张一断于礼法，将“礼”目之为整合社会各个阶层及其行为的基本原则。荀子总的指导思想是“以类行杂，以一行万”，认为“丧祭、朝聘、师旅一也；贵贱、杀生、与夺一也；君君臣臣、父父子子、兄兄弟弟一也；农农、士士、工工、商商一也。”(《荀子·王制》)对于荀子的“以一行万”，牟宗三先生是这样评价的：“荀子特重知统类，一制度，此则孔子从周之义。典章制度，所以构造人群者，孔子之所重，正名定分，辨治群伦，亦荀子所雅言，亦承孔子而来者。由此言之，荀子亦继孔子之统。”*牟宗三：《名家与荀子》，台湾学生书局，1979年版，第200页。此论甚确。荀子视礼“为人道之极”(《荀子·礼论》)，落实于正名、定分的义道，这本身就意味着一种客观化的制度架构。“有法者以法行，无法者以类举”(《荀子·王制》)，此之谓也。“荀子之重法，完全是基于他把人伦关系格式化为准确的政治关系的需要：以礼将人伦关系在日常状态下格式化、明确化；以法将格式化的人伦关系约束在礼许可的范围内。”*任剑涛：《伦理的政治化定位——荀子思想主旨阐释》，《中山大学学报》(社会科学版)，1998年第1期。荀子以礼统分，认为“分均则不偏，势齐则不壹，众齐则不使”(《荀子·王制》)。为摆脱主体间的“不壹”，荀子主张齐言行，一制度，“将散漫而无分义之人群稳固而贞定之，使之结成一客观之存在，故礼宪者实是仁义之客观化。”*牟宗三：《名家与荀子》，台湾学生书局，1979年版，第200页。尽管各种社会角色在“礼”的范围之内的义务设定不同，但只要各种社会角色“各安其位”，整个伦理社会便架构为一有条不紊的和谐大系统。对于先秦儒家而言，“声音之道与政通矣”(《礼记·乐记》)，五声八音与现实的社会政治是彼此对应的。由于雅乐强调“节有度，守有序”以致于乐“和”，现实政治亦要求社会各阶层“思不出其位”(《周易·艮》)，各自安顿于自我的“位”，才能“万物并育而不相害”(《礼记·中庸》)，以致于“人和”。这种对应关系使得人类社会呈现符号化，跳荡的音符也现实人格化。虽然音符“本来只是一种符号，一种暗示，一种隐喻，并不是事实世界本身，但是，由于人们进入了文明时代以来就一直在这些象征中领略和感受这个世界，所以中国古代思想世界中，象征的意味是极其重要的，一些人相信，这套象征的符号就是事实世界本身。”*葛兆光：《中国思想史(第1卷)》，上海：复旦大学出版社，2001年版，第94页。在这个符号化的世界中，八音克谐则定于黄钟之音，社会和谐则一之于“礼”，政治和谐则决之于“圣君”明主。从春秋以至战国，社会长期陷入战乱之中，人们渴望和平统一社会的到来。而混乱之根源在于天子式微，故和谐社会的重构就在于明王的回归，这也是先秦儒家圣王治世观的内在逻辑。故荀子主张“隆一而治，二而乱”(《荀子·致士》)。反过来，大一统的圣王之治可归功于明王，和谐的音乐则决定于黄钟之音。这也是儒家乐教审美观的内在理路。故荀子云：

审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治万变，是先王立乐之术也。(《荀子·乐论》)

这里，“比物以饰节”，正是对传统“以它平它谓之和”的发展，虽以“和”为归，但在比较性的存在中，要各有所“节”。五音合奏，焕然文备，也是对“物相杂，故曰文”(《易·系辞下》)一语的发展，强调多样性的谐配以成文采。但这种和谐如何贞定？“审一以定和者也。”这里涉及到儒家的“一”、“多”之辨。它既不是以“一”来消解“多”，也不是以“多”来压抑“一”，而是“以一统多”，即荀子所说的“足以率一道，足以治万变”。其中的“一”是根据，为本原、本体，而“多”则表现为万有、多样性。就其统贯性而言，《易·乾·象》云：“大哉乾元，万物资始，乃统天。”天地和谐，构成一有序的有机统一体。但是，在“天”至大无外的范围内，“乾元”为“一”，其为万物之始基，故“大哉”，“乃统天”。同样，和谐的音乐，也肇端于“一”，且“以一御万”。因此，“一者，谓中声之所止也。……故审中声者，所以定其和也。然五声皆为中声，而宫声乃中和之始，其四声者皆由此而生，而为宫声之用焉，则审中声以定其和者，亦审乎宫声而已，此所谓之一也”*孙希旦：《礼记集解》卷三八，《续修四库全书·经部·礼类》第104册，上海：上海古籍出版社，2002年版，第209页。。可见，“审一”即“审乎宫声”，音乐之“和”乃调于五音之多而定于“宫声”，是五声、八风的和谐统一。荀子对春秋以来音乐审美中所提出的“中声”、“中音”理论有所发展，突破了传统“五声皆为中声”、“中声以降，五降之后不容弹矣”(《左传·昭公元年》)的五音之和，并摒弃了《吕氏春秋·大乐》中道家音律“生于度量，本于太一”的玄谈，从音乐的音声结构及生成规律出发，探究“中和之始”——黄钟之宫这一律吕之本。质言之，其“审一以定和”实乃审“黄钟之宫”以定和。所以在荀子看来，“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也”(《荀子·乐论》)，“中和”的前提在于“大齐”，不仅有思想界的“齐一”，还隐含着政治上的“齐一”。因为乐与政通，“乐者，治人之盛者也”(《荀子·乐论》)，通过“和乐”教化，移风易俗，从而实现其“王道之易易”的政治理想。《荀子》一书中多次提到“一天下”、“天下为一”、“一四海”，表现出对即将出现的大一统政治格局的向往。而其“审一以定和”的乐教思想正是其“一天下”政治理论的副题，意味着先秦音乐审美理论呈现“大一统”的趋势，也标志着先秦儒家乐教“中和”审美观的最终完成，为后世之乐教审美奠定了基调。