中国音乐剧的受众分类及拓展探究——基于成都地区实例的思考

郑敏

（四川音乐学院，四川成都 610021）

1 成都地区音乐剧的受众拓展概述

音乐剧和其他类别的艺术类型一样，可以大致将其分为创作者、作品和受众等几个部分。创作者是音乐剧艺术系统的源起，包括文本写作、作曲、编曲演唱、表演以及灯光、舞美等等；作品则是他们和受众之间达成密切联系的基础，包括所呈现的故事、情节、歌曲等等；受众则是艺术的接受与参与者，“《美学百科词典》将戏剧观众表述为‘艺术的享受者’，同时也是‘演员创作’活动的参与者；……《表演辞典》则认为‘观众是表演的构成性要素’，并强调‘表演以观众为目的’”亦不可或缺。由此可见，受众对于音乐剧的呈现来说鉴赏或者批评不仅是他们对音乐剧作品的审美再创造，也可以促成音乐剧意义和价值的更多实现，更是让音乐剧体现其公民社会和商品双重属性的组成部分（“由于现代表演艺术活动处于市场经济环境中，需要遵循市场原则，观众对于演出的选择在一定程度上决定着作品或者艺术院团的当下生存，因此观众又是艺术表演的检验者和某种意义上艺术产品存在于传播的决定者。”所以，进行受众分类及拓展活动则显得更为重要了。

近年以来，随着艺术市场的进一步发展和大众审美的日益成熟，成都地区上演的音乐剧开始重视去做大量受众拓展的相关活动以此来促成本地受众更多的参与和消费行为。一般来说，较为正式的大型音乐剧在演出之间都会通过媒体宣传（传统媒体、新兴网络媒体和自媒体等）、话题营造、幕后体验、活动互动等方式来拉近不同群体的受众与音乐剧之间的关系，比起传统的“安排任务式”、“闭门造车式”拓展来说，目前的拓展活动则显得更为灵活、高效，交互性也更强，拓展效果自然也好多了。但不可否认，目前国内的音乐剧除了在北上广等地区拥有较好的发展之外，在成都地区目前受众群体数量依然较少，且没有很好培养起来一些忠实受众，受众群体拓展工作势在必行。

所以，若想对成都地区的音乐剧做好受众拓展，首先应当对其进行大致分类，并根据不同类别作出因地制宜的拓展工作。

2 受众群体的分类及拓展方式

音乐剧和其他艺术形式一样，拥有着因为受审美层次、受教育程度、习惯、年龄、地域、民族等影响而存在差异的受众群体，这在传播学上可以定义为分众（the fragmentation of mass audience）。这些受众在面对音乐剧的时候会呈现出较明显的内容选择、艺术理解等方面的主动性（active audience）。针对成都地区音乐剧的主要受众源类型，结合实际调查案例，可将其受众及拓展群体按照接受程度大致划分为如下几个不同类别，并由此针对不同群体应当使用不同倾向的拓展方式：

（1）对音乐剧接受程度非常高、具有一定艺术鉴赏能力、热爱参与艺术鉴赏与批评活动的受众群体。

在这一类别之中，其中有很多受众已经拥有过大量音乐剧的鉴赏活动，有的受众则拥有着较高品位的艺术鉴赏习惯，还有专门从事与音乐剧研究和教学等相关方面的工作，通常都拥有着较高的艺术品鉴能力，对于音乐剧的了解程度最深、忠实度较高，按照出席频率可被称之为“经常参与的观众及忠实观众”。根据不完全统计，目前成都地区有观看音乐剧长期习惯的受众大部分均为大学（及以上）学历，大部分都拥有着较高的艺术修养，且拥有着比普通受众相对更高的艺术鉴赏水准。除了自己之外，他们也会带着身边的人（家人、同学、朋友等）一同前去观看，不仅可以为其他受众普及音乐剧相关的文化背景、艺术特征和鉴赏知识，还可以充分调动其他受众的热情，可以将其称之为在鉴赏群体之中的“意见领袖”（“活跃在人际传播网络中，经常为他人提供信息、观点或建议并对他人施加个人影响的人物”）。虽然该群体囿于种种限制、人数可能并不多，但对于音乐剧而言他们所能够起到的作用却不可忽视，所以针对这一群体的受众拓展方式应当是以“稳定”、“巩固”为主——比如有的音乐剧在上演之前的若干时期内邀请少部分的此类受众参与彩排、观摩和讨论，可让他们感受到尊重与重视，从而让他们发挥更大的意见领袖作用；在鉴赏过程里，让他们担任“导聆”角色,在自媒体等地方为其他受众介绍和普及相关内容，带动其他受众参与等等。

（2）对音乐剧有一定的接受程度的一般受众，他们较为热爱参与艺术鉴赏与批评活动，但较之前者，他们可能缺乏较深的鉴赏知识，拥有一定的参与热情与动机，对于鉴赏的选择往往受客观因素影响。

从成都的大部分实际情况调查来看，这部分的受众群体较多，他们大多对于音乐剧有一定的了解或存在着一定兴趣。另外，他们有着相对较高审美水准和较多的艺术诉求，比如普通音乐或戏剧爱好者（而非专门的音乐剧爱好者）、高等院校学生（尤其是艺术类、文化类学科）等，这类受众对于音乐剧虽然了解并不像上面所述的“意见领袖”那么深入与专业，但相较之下他们仍然拥有一定的文化水平和艺术鉴赏技能，且较为容易受到受众拓展活动的影响（比如宣传推广活动的力度、意见领袖的评价和引导、周围鉴赏氛围与文化环境等能够对其产生较大的影响）。所以，对于他们的受众拓展活动方式应当是以进一步“巩固”和“培养”为主，比如开展更多音乐剧的普及活动并且加强与受众群体之间产生更多的互动，让他们围绕着音乐剧建立更强的特定归属感，“在观众打开艺术之门后，就应逐步提高节目的深度，引领观众体验艺术深层的意境、气质与深邃思想”，不仅让他们对音乐剧有更为深入的了解、深化培养他们的审美及消费习惯，也能逐渐通过他们带动更多周边的潜在受众能够参与其中（培养新的“意见领袖”），从而提高拓展活动的效率，更好完成受众拓展的预期目标。

（3）其他潜在受众，他们对于音乐剧知之甚少甚至毫无所知，相对更加缺少相应的鉴赏技巧，但数量众多、潜力巨大，是观众拓展之中最为重要的,仍存在着极高的潜在发展价值，他们也是在进行受众拓展活动中应当重点发展的潜在受众。

“观众拓展则更关注潜在的受众……通过熏陶、培育的方式，在增加参与者数量、有效拓展观众群体范围的同时，还承担着公众艺术普及与教育的责任，以完成艺术审美教化的社会使命。”这类受众数量庞多、来源庞杂，在成都地区音乐剧的受众拓展对象中最为常见，这与本地所培养起来的文化环境与艺术市场有着密切联系。成都虽然在经济发展程度上略微逊于北上广地区，但近年来发展势头迅猛，且因其包容、活态、积极、安适的城市特质使得大量不同种类及风格的音乐剧被引入、上演。面对着多种多样的音乐剧，本地受众一方面会对此感到新奇而被吸引，另一方面他们却因为缺少观赏音乐剧的习惯而常常对此持有观望态度，所以此时若加以有效的受众拓展方式，则会很容易将其发展成为忠实受众。对于这类受众的拓展没有较为统一的方式方法，但毫无疑问，应当是以“吸引”和“引领”为主、“培养”和“拓展”为辅，让他们从初步了解接触到产生兴趣，最终过渡到偶然参与的受众，直至忠实受众。比如借助媒体广泛宣传、话题营造等吸引他们的参与，然后通过折扣票和赠票、明星见面会等其他福利活动让他们对于音乐剧产生浓厚兴趣，还可以引入普及讲解、氛围营造、幕后体验、话题互动等活动让这些受众对音乐剧有更深的了解，在参与鉴赏和消费之余，周边产品销售、优质的观众服务、问卷调查等均可以为主办方提供巩固这些潜在受众群体的多种方式，使受众拓展活动发挥更大的作用。

当然，这三种类型只是基于成都地区、基于当前情况对研究对象所做的大致理论架构，但从现实反馈来看，影响受众拓展还有很多不确定的因素和多种困境，这些都极大局限了相关活动的开展效率，且在很多时候都很难实现预期效果，仍需注意。

3 余论：现实思索

再回到本文研究的对象——音乐剧上来看，作为一种处于当代艺术市场之中的综合艺术，作为文化“舶来品”，在短短的几十年之内音乐剧要想被所有受众群体所接受并不现实，从大量现实案例的反馈来看，音乐剧受众拓展的基础仍然离不开剧目质量、各类人才和资本管理等几个因素。

在当前的成都地区，不难发现依然会有许多品质堪忧、华而不实的音乐剧时常上演。在资本的影响下，有很多好的作品囿于资金限制很难得以呈现，反而是某些剧情空洞无物、音乐及演唱低劣的滥竽充数之作却得以充分包装和展演——试问，如果对于这样的音乐剧还去做大量的受众拓展活动，不是贻害观众的审美吗？不是直接去打击当前正在发展、脆弱的音乐剧了吗？所以，受众拓展的基础还应回归到作品本身，回归到其出发的目的，方才是为中国当前音乐剧的发展助力，方才为中国音乐剧艺术市场的健康、可持续发展提供更多帮助，才能让观众能够接触和享受到真正的好作品。

注释：

①谢大京主编：《艺术管理》，法律出版社，2012，第262页。

②谢大京主编：《艺术管理》，法律出版社，2012，第262页。

③参见陈辉、邓思杭：《非遗保护视阈下当代藏羌原生民歌之观众拓展研究》，音乐创作，2017（07），144-146。

④谢大京主编：《艺术管理》，法律出版社，2012，第262页。

⑤郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社，2011年，第189页。

⑥谢大京主编：《艺术管理》，法律出版社，2012，第270页。

⑦谢大京主编：《艺术管理》，法律出版社，2012，第264页。