重返时间之源

李又芳

摘 要：复古是中国山水画所追求的重要审美维度。对于复古的追求使得中国山水画弥散出一种悠远的古意，这种古意是对于时间源头的回溯，是对于造物之初伊甸园的重建。而这种古意是由中国山水画中频繁出现的四大母题所综合建构的，它们分别是：光的消隐、气的涌现、空间的无限延展以及人物的自由逍遥。这四大母题以不同的变体出现在历代山水画中，营造出中国山水画不同于西方山水画的追求复古的审美空间，使得山水画成为了让一代代中国文人的灵魂自由徜徉的精神原乡。

关键词：山水画；复古；时间之源；光；气；空间

作为远古的时间，在中国古代有着至高无上的地位。它不仅是一种遥远的时间维度，不仅在一种客观的线性时间流中作为开端和初始而存在，它更指向一种万物没有分化前的朴拙抱一的状态，指向一种天下为公的大同社会的美好愿景。在历史的流变中，在思想史的建构和书写中，“古”逐渐凝固成一种恒久的坐标，成为圣洁的伊甸园和遥不可及的理想净土，烛照着后世的喧嚣与堕落。

故而，无论是在中国古代的政治生态中，还是在艺术空间中，返回古代，返回时间的源头都成为一种自觉的理想。人们用种种方式和媒介去回溯时间的源头，寻找时间源头中人曾经自由的栖居。而山水画正是重返时间源头的众多路径中的一条。

山水畫，由最初作为人物的背景而渐至独立，最后成为文人画的主流，成为中国文化史上的一个独特范畴。千百年来，众多的文人墨客都把它作为精神家园去悉心营构，它具有了一种超然绘画之外的独特意义，成为一种精神的原乡。山水画所建构出的那一个个迷宫一样的空间，摆脱了线性时间之流的成住坏空，为人们返回时间的源头提供了隐幽的路径。而这些山水迷宫的营造需要四个要素，它们分别是光的消隐、气的涌现、空间的无限延展以及人物的自由逍遥。

一、光在时间源头的消隐

光道说出了时间的秘密，时间的变化带来了光的变化，时间与光有着无法割裂的天然盟约。在机械钟表的时代到来之前的漫长岁月，古人通过日光的变化来判断时间，日晷就是这样一种通过日光在轮盘上的投影来记录时间的仪器。

在讲求光影真实再现的西方绘画中，当色彩将那一瞬间的光影凝固在画作中的时侯，时间也被封存了。西方绘画作品就是这样依靠着对于光影的纤毫必现展示了画家想要表达的瞬间，每一幅画作都像是隐含了一个小小的日晷。

与之不同的是中国山水画，对于中国山水画本身而言，画作中并没有对于光与影的再现，故而看不到任何时间的痕迹。这种对时间痕迹的消隐与抹去并不是时间的空无，相反，中国山水画中所表现出来的悠远气息是将时间的源头置于画作中，这种对时间源头的引入构成了山水画的一个美学意境，就是“古意”。“古意”是中国山水画的重要审美维度。

元代著名的山水画家赵孟頫是古意的重要提倡者。他曾经提出了：“做画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”[1]由此可见，赵孟頫将古意作为衡量画之优劣的重要标准，这种古意不仅仅是指恢复古之画家的笔法意蕴，更是一种画作中所体现出的幽远的时间感。画家愈是能够逆着时间之流而上，摆脱当下绘画的种种俗艳流弊，让画作复返时间之源头，复返造物之初的朴拙，则绘画作品愈为佳作。

唐代山水画家张彦远同样推崇绘画中的古意。他在《历代名画纪》中写道：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”[2]张彦远推崇上古之画，而贬斥今人之画，他希望通过效仿上古之画来拯救当代画作的流弊。这种对古代的效仿更深层的涵义是指寻找和回归古意。这种古意不拘于某朝某代，它是对时间源头的复归，是一种对不随时间流变的永恒的悠远气息的找寻，在这种永恒的悠远里，时间是停摆的，没有过去，无谓将来。

在山水画中，对于时间源头的找寻和道家哲学是一脉相承的。这种时间源头的状态其实就是道家哲学所推崇的万物没有分化，道术没有分裂之前的状态。在这个状态里，人心是朴拙混蒙，与天地造物为一的。老子曾经阐述过时间的变易对于道的损害：“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。”[3]他认为整个社会是一个从圆满的状态不断退化的，礼仪的产生不是由于社会的进步，反而是对于逝去的一种掩盖，对于丑恶的一种粉饰和矫枉。庄子同样认为，时间有一种让一切都朽坏的力量，它让社会混乱无序，让人心凋敝，追名逐利。

如果说哲学家是通过文字去拨云见日，用寓言和说理来论证时间源头处的澄明，来表达对远离时间源头、远离大道之人的叹惋与无奈，那么在画作里，山水画家通过水墨的描绘，重新带领着被驱逐出伊甸园的人类一次次地在对于画作的神游中又来到时间源头的水畔，重新体会到人与自然的合一状态。

二、气在时间源头的涌现

在西方哲学思想中，光被认为是真理与上帝的隐喻，光具有至高无上的地位。德里达甚至认为，整个西方哲学史就是光的形而上学史。而中国哲学中最推崇的是气，气是万事万物的本体。气分为阴与阳，天地万物都在阴阳二气的激荡融会中化生，一切无不是气的凝结。气就是一个无限的生命场，它代表着一切的初始状态，万物在这个场域中被不断赋予凝结成具体的形态。可以说，气是宇宙创生，时间源头的重要标志。

气也是中国山水画的重要环节。在山水画中，画家通过描摹晨雾，烟云，夕岚，以及大面积的留白，来表现氤氲流转的自然之气，这些气不是天抹微云式的装点，不是和山水并置的一个景物，而是作为万物生成的背景与基底贯穿于整个山水画之中。以米有仁的《潇湘奇观图》（图1）为例，图中烟波诡谲，云雾迷离，山在重重的云气遮罩中若隐若现，这幅画是体现着“米氏云山”风格的代表作。在这幅图中，气同时具有自然之气与造物元气的双重身份，而被这纷纭之气缭绕的物就像是来自于造物之初的洪荒太古，保留着它们初创时的形态。

与中国山水画的云烟缭绕营造出朦胧的效果类似，西方印象派也是以朦胧见长。但是印象派的朦胧是光的朦胧，物被光所俘获和肢解，整个世界仿佛都要融化在光中。而山水画的朦胧是气的朦胧，是气让物的边界变得模糊，整个画面就像一个造化的熔炉，吞纳吐合着宇宙的元气，而万物在这个生灭场中时隐时现。如果说印象派的出現是画家的一种向内转，由力求写实的描摹客观实在到转而描绘景物在内心稍纵即逝的光影印象，现实世界的法则在这种向内转中分崩离析，那么山水画则是画家的一种向后转，让物重返存在的源头，在存在的源头之处，物复归于其自身，现实的世界在这种向着源头的复返中得以获得存在的绽开。

三、空间在时间源头的无限延展

在时间的源头，空间亦是一种芥子纳须弥的无限。山水画就是如此，它不仅仅是尺幅空间上所具体描摹的山水，事实上，它构筑的是一个无限的世界。

（一）这种无限体现在画作所营构出的虚境上

虚境，是中国绘画与西方绘画所不同的特有空间，它通过留白，悬置了物的存在，构成了中国画特有的审美维度，也成为山水画家在塑造空间时的一种自觉。清代画家笪重光在他所写的《画筌》中说到“虚实相生，无画处皆成妙境”。[4]樊波先生在《中国书画美学大纲》也提到：“应该说，意境的审美特征主要体现在对无限境界的开拓和展示方面。主要体现在对无形之虚的开拓和展示方面。”[5]

在与实境的撕裂与对立中，虚境让无限空间得以绽开和涌现，虚境所构筑的大面积的留白不是空无一物的干瘪，不是一个有待完成的残缺空间，而是让无限得以君临的场域，人们借助虚无聆听到无限的在场，从而感受到一种灵魂无法逾越的崇高，感受到造物那不曾敞开的神秘。

（二）这种无限体现在笔墨线条的重复与变化中

与西方绘画是用色块来描绘，万物通用色彩彰显出了自己的存在和明晰的界限不同，中国绘画是以线条为主，在山水画中，万物都是用各种线条来表现的。这些层层叠叠、深浅不同、粗细不一的线条勾勒出了连绵的群山，幽微难寻的路径，时隐时现的溪流，苍茫的云烟，斑驳嶙峋的树木……整个画作中都是这些繁复的黑色线条在不同的变化中重复着自身。线条有着多种拼接与排列的可能，不断衍生出新的空间，通往无限遥远。就像石涛所提出的“一画论”，周汝式将一画翻译成了“最初的线条”，一切绘画都是由这最初的线条衍生开来，直至无限。也应和了老子所描绘出的造物原则：“一生二，二生三，三生万物。”[6]一条原初的墨线演变出了整个复杂的世界，一切都能够复归到这条最初的造物之线。

（三）这种无限的空间体现在坐标系的消失上

一个无限延展的空间，是没有固定位置的，是不被坐标系所束缚的，是没有中心的。坐标和中心是对于有边界的空间而言的。

我们可以对比一下中西方的两幅山水名画，一幅是郭熙的《早春图》（图2），一幅是哈得逊画派创始人托马斯·科尔的作品《哈德逊河的阳光清晨》（图3）。这两幅画的构成元素都很相似，皆有山脉、树木、水流、云朵等元素。但是在《哈德逊河的阳光清晨》中，有两个坐标点，其中一个坐标点是画家，在以画家为基准的视野中，近景的树，中景的山脉，远景的河水，天上的云，都井然有序地排列开来，组成了稳定的构图。另外一个坐标点就是太阳，它虽然没有在画上显示出来，但是它以光的形式在画中确然存在，它通过色彩光影的分布笼罩下它的权柄。可以说，画中每一个元素都在太阳和观察者所构筑的坐标系中固定了，都有着各自稳固的位置，这就是西方绘画中焦点透视的精髓所在。而在《早春图》中，是没有任何的坐标和权威的。和西方绘画的焦点透视不同，山水画采用的是散点透视的手法。整个画作不是一瞬间展现给画家的场景，而是包含了众多瞬间，众多角度。山水随着画家的漫游被层层揭示出来，没有任何的中心，而是充满了不确定和变易。整个画作没有统一的参考系，也可以说每一个物体都是自己的参照系，都是自己的王者，它们不隶属与任何的权威。万物都是散佚的，并且在云烟缭绕中不断生成。

在表现空间的无限上，山水画非常类似于太湖石。太湖石被认为是中国古典园林的标志性符号，它充满了孔窍和褶皱，内里似断实连，千回百转，它被古人看作是贯穿着造物的元气，来源于宇宙形成的初始状态。可以说，太湖石就是一个缩微的宇宙模型，古人通过观想太湖石，可以体验到与造物同游的乐趣。中国山水画的空间就像太湖石一样，构成了一个回环往复，容纳无限的迷宫，它同样可以看作是一种宇宙的模型。

四、人在时间源头的自由与逍遥

时间，给人带来苦役和疲惫，人们在时间的轮回中经历生老病死，走向生命的终结。根据热力学第二定律，宇宙也在时间的流逝中走向热寂和无绪，走向熵的增加。而时间的源头则与之相反，很多神话与宗教传说都将时间源头描述成自由的乐园，一切都带着创世之初的鲜洁，而由于人类的过犯，这种自由的状态被打破了，从此，时间变为苦役，劳动成为生活的必需。就像《圣经·旧约》中上帝对于亚当所说的：“地必为了你的缘故受诅咒；你必终身劳苦，才能从地里得吃的。地必给你长出荆棘和蒺藜来，你也要吃田间的菜蔬。你必汗流满面才得糊口，直到你归了土，因为你是从土而出的。你本是尘土，也要归于尘土。”亚当就这样被迫离开了伊甸园，离开了时间的初始状态，他需要用汗水来维持自己的生存，时间不再是一种供他和妻子悠游自在的生存场域，而是变成了苦役与刑罚。在人类被永远驱逐出伊甸园之后，如何重返时间的源头，重新回到那种与造物，与自然弥合的自由状态成为人类的一种普遍而永恒的追问。这种追问跨越国界和历史，跨越种族和性别，是人类深藏在意识大海之下的集体无意识。

山水画作为对这种追问的一种回应。它是对永远消逝的伊甸园的重塑，充分表现出了人在时间源头的那种自由状态。

这种自由状态首先表现在人物的比例上。在山水画兴起之初的魏晋南北朝绘画中，人物是画作的中心，而风景只是一种装饰和附属的存在。以当时流行的墓室壁画《竹林七贤图》为例，竹林七贤席地而坐，或弹琴或饮酒，姿态各异，作为风景的树木只是起到了一种间隔空间的作用，它丝毫撼动不了人物这个绝对的中心。而后来，随着山水画范式的逐渐成熟，风景成为绘画的中心，它布满了整个画面，而人退居山水一隅，就像沧海一粟，点缀在苍茫天地间，人物的缩小和山水的变大使得人可以自由地在山水之间漫游。

其次，这种自由状态体现在人物的姿态上。在山水画中，人物多是仪态闲雅：他们或是凝神远望，或是与友人促膝长谈，或是濯足溪流，或是读书深山……这些姿态无一不表現出人物的闲情逸致，表现出他们的自由旷逸。即使是对于画中的樵者、渔夫、客旅等这些处于劳动状态中的人物而言，劳动给人带来的感觉也不是一种压迫性的，使人异化的苦役，不是一种为了聚集财富的辛苦经营，而是一种个体的消遣，一种自我的实现。

最后，这种自由状态体现在画外人的精神漫游上。在山水画中，画中人是一个巧妙的媒介，它是一个引导者，让画外之人更好地来到这个山水的世界，山水因为画中人的存在不再面目狰狞，不再带有无法驯化的野性，而是成了一种让人心安和熟稔的宜居山水，承载着观画者的精神寄托。正如郭熙在《林泉高致》中所提出一样，山水画成为了一个让观画者“可望，可游，可居，可观”的空间，观画者在这个空间里与造物同游，与天地精神独往来，获得了自我的释放和灵魂的自由。庄子在《逍遥游》中曾经描述了一种无可凭依而游的境界。“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”[7]这种理想的境界在山水画中得以实现，人们不需要背负糇粮，不需要任何凭借，就能够在山水画实现精神的漫游。故而宗炳在因为身体的原因无法完成物理空间中出游的晚年，选择了“卧游”的方式。《宋书》中记载宗炳“好山水，爱远游，西涉荆、巫，南登衡、庐，因结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾而还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室”[8]。当宗炳在身体深陷老弱与疾病的桎梏之时，山水画依然能够为他提供一个精神上天马行空的自由空间，他在满墙的山水画中，在拟构的空间中，实现了灵魂的逍遥游。对于观画者而言，山水画就像福柯所说的“异托邦”，观画者始终在他所不在的地方，正是这种空间上的悖论使得一种脱离肉体的绝对自由的精神漫游成为可能。

五、结语

光的消隐、气的涌现、空间的无限延展以及人的自由逍遥，这些山水画中的固定母题都表明了画作中所潜藏的时间指向，即对于时间源头的回溯以及对于线性时间流的脱离。古往今来，不管画作中的山水人物等场景如何变异，不管山水画家位于哪一个历史坐标中，这种画作中所弥散出的来自造物之初的悠远古意就像秘密的DNA编码，构成了中国山水画的独特审美特质，成为每一个中国人的精神原乡。

参考文献：

[1]葛路.中国古代绘画理论发展史[M].上海：上海书画出版社，1982：124.

[2][美]巫鸿.时空中的美术[M].梅枚，肖铁，施杰等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009：15.

[3]黄瑞云校注.老子本源[M].北京：人民文学出版社，1998：56.

[4]俞剑华.中国古代画论类编（上、下卷）[M].北京：人民美术出版社，2000：841.

[5]樊波.中国书画美学大纲[M].吉林：吉林美术出版社，1998：323.

[6]黄瑞云校注.老子本源[M].北京：人民文学出版社1998：64.

[7][清]王先谦集解.庄子[M].上海：上海古籍出版社，2009：4.

[8]沈约.宋书[M].北京：中华书局，2000：2278.

作者单位：

商丘师范学院艺术设计学院