中国当代绘画艺术中的女性主义因素

祝明惠 夏碧含

摘 要：中国女性艺术是20世纪90年代的新生物，也是中国当代艺术中受到普遍关注的一个“后现代”话题。近代以来的女性艺术中，“性别”这一人类最大、最根本的裂变和区分对艺术的作用十分明显，她们的作品风格各异，但都具有一个最大的共同点，即从女性的角度来阐释世界。

关键词：女性主义；性别视角；当代绘画

一、女性绘画艺术概述

“女性绘画艺术”一词启用于20世纪90年代初期，西方的“女权主义”，是从女权—女性—女人的过程。可以这样认为：女性绘画艺术是指出自女画家之手，以女性的视角，展现女性的精神情感，并采用女性独特的表现形式——女性话语创作的艺术作品。近代以来，由于受到“第二性”等理论影响、女性主义理论影响，女性画家主张研究女性世界和女性话语，在绘画创作中融入社会学和哲学思想，同时重新解读美术理论和美术史。

“女性艺术”在中国当代艺术中逐步崛起。“女性艺术”的概念是建立在两性精神特质的差异性这一前提下的。女性艺术的独立成系，就是建立在女权的提升和女性精神体系的独立之上，没有女性人格的独立和自我价值评定体系的建立，就没有女性艺术。

在历史的长河中，由于男权社会的制约，中国女性的艺术作品往往被埋没于历史的尘埃之中，纵偶有几人留名艺术史册，往往也是着笔寥寥。而随着民族觉醒、西方新思想的涌入、平等观念的发展，近现代，女性画家的独立意识开始觉醒：20世纪初涌现出了方君璧、何香凝、潘玉良等大批女性画家；50-70年代出现了有政治符号色彩的铁娘子式绘画作品形象，画中的女性多是与自我形象分離的共性的他者形象；80年代，画作中的女性形象转向表现忧伤、扭曲的“伤痕形象”，女性艺术家的作品中充满了作为女性的性别视角下的自我凝视和作为历史参与者的感性表现。

二、当代女性艺术的繁荣

20世纪90年代以来，中国当代艺术中一个令人瞩目的现象是女性主义艺术的真正崛起，同时成为绘画领域较为敏感的话题。此时一大波女性艺术家受女权主义影响关注起女性自身的体验和经验，拉开了女性主义艺术的序幕。1990年开始持续举办三次的《女画家的世界》展，1998年的《世纪·女性》展纷纷打破了女性群体“失声”的桎梏，使女性群体从男权文化下的“文化宠物”真正转为“文化主体”。

（一）对男权文化的反抗与解构

在中国女性艺术的发展初期，部分女性艺术家表现出了反对父权男权的激进女性主义思想。崔岫闻于20世纪90年代初创作的《玫瑰与水薄荷》，具有极端的性别二元论及愤青式的反男性情绪。赵跃的《格子》作品更为尖锐激进，用刀片毁容，向男人说不，这种所谓的“女性行为艺术”反映了中国女性艺术在初期为反对男权而陷入的激进和极端。而以罗莹为代表的一些女性画家对于男权传统绘画进行打破、解构、重组，企图用达利《L、H、O、O、Q》式的手法站在文化批判的立场对《簪花仕女图》等男性画家的所做的经典女性题材绘画进行颠覆性解构创作，其画面中独特的焚烧痕迹表示着对男权绝对权威时代的抗议。

（二）女性的自我角色摹写

我国女性艺术发展以来，女性艺术家在“探寻自我”的过程中，以女性的视角去感受、思考生活，“怜我情结”渐渐成为女性艺术的普遍表现特点，主旨是对自身生存状态及对女性生命过程、价值的感悟。女性艺术家们更多地运用自觉自为的形式表现自我，出现了一大批优秀的女性系列自画像。

闫萍的《母与子》系列作于生产完毕后。闫萍从女性视角，表现了母子日常生活中的情景，闫萍从女性视角，表现了母子居家日常生活中的情景：嬉戏、下棋、洗脸……母子的日常生活造型与家具细节结合，加上由粗犷用笔中展现的艺术家个人情绪，具有强烈的表现性和视觉冲击力。同时画面中融入了女性的感性因素，由于女性生命中作为“母亲”的阶段，给女性艺术家带来了别样的启迪，在她的画中，具有家的温馨意味和对孩子浓厚的深情。闫萍的这组组画，标志着女性表达进入了一个女性自我与外部世界互为参禅启迪的自觉时期。

无独有偶，喻红的《目击成长》系列以编年式的手法记录着从出生—上学—结婚生子的一系列成长过程，通过时代的新闻图像和个人自传性绘画的对比，映射出从1966年画家出生到现在的中国社会的时事变迁。在一次电视访谈中喻红自述：“我生活非常单纯，经历也很简单，生活平静地一天天过去，咱们的时代就是这样，没有动荡也没有战乱。但是很多人不相信生活本身的真实的样子，老是喜欢一些虚妄的或者是矫饰的，甚至是虚拟的生活，但我倒是觉得洗尽铅华和处事不惊是一种非常宁静的力量。”在喻红的孩子出生后，随着孩子逐渐长大，她重新开始梳理自己，意识到了母亲的责任，又从责任萌发了女性自觉意识在艺术创作中的位置。在此之后，她变得广博，格局也从女性自身情感，转向了女性个体与社会的关系，又朝向特定族群关怀。每一幅作品都带有浓重的时代感和女性视角，没有被生活的绝对真实所束缚。是中国女性自画像真正成熟的里程碑式作品。

此外，陈羚羊的《十二个月花》、李心沫《经血自画像》都是用自己的经血做作品。她们用女性身体所赋予的特殊材料创作艺术作品，把传统意义上的污秽不洁之物放在聚光灯下展示给世界看，关注自身女性性别社会角色的同时，也以女性艺术家的力量颠覆着男性话语的霸权机制。

（三）自我展示和欲望表现

在中国部分男性艺术家的笔下，女性被作为一个只供男性欣赏的玩物，奋力突出女性的性感。而此时许多女性艺术家着力打破这种观念，试图表现自己内心的欲望并展示自我。

部分女性艺术家们的画作中充分展现了女性在性中的主体性，彻底否定了传统男权思想中对女性的观念。《粉床》组画中，申玲第一次合理表现了女性的原始性欲望，在表达女性展示自我而非趋魅、诱惑男性的同时，也批判了因男权社会的感官肉体欲望泛滥而带来的时代俗媚之风的泛滥。而随着现代社会的转型和发展，刘虹于近些年创作的《唇语》系列油画，利用类型化的肖像，虚化不必要的细节而突出女性的唇部。

近年来，女性艺术家也结合卡通时代及网络文化的特色，借助平面化、复制化的构型处理，痛快淋漓地表现新一代女性的嚣张或茫然。如熊莉钧的《特快周末版》《雀跃致死》系列，运用卡通美少女形象，皮肤的金属质感、夸张的着装和动作以及目空一切的神态，毫无顾忌地来展示表现自我。在剖析自己的同时，作品又具有新时代女性的共性特征，还极具自嘲和反思反讽的意味，是对于自身和当前文化的解构和重组。

（四）女性个体的“自我追问”

随着女性艺术的发展，不少女艺术家不再囿于自我的个体体验，而是以更具广度的情怀，转而关注人与社会的问题。叶楠在经济体制转型时期，感受到了社会的迷茫，前往西藏地区实地考察，创作出了《大地之子》《祈祷》等作品，设色浓烈凝重，带有浓重的悲天悯人的博大情怀；同时，她站在母亲的视角，关注留守儿童，并创作了《守望家园》《妮子》等作品，体现了女性艺术家站在女性視角对家对国的感悟和以天下为己任的胸怀。

邵飞的47幅史诗意味的大型油画《梦归家园》，参照明代的“环翠堂园景图”，描绘了画家神游于此园，与古人对话的场景，表现出了现代人的彷徨空虚，同时体现了深深的乡愁和对“天人合一”追求向往。

（五）酷儿之思与性别消解

酷儿理论是90年代在西方兴起的对多种跨学科理论的综合，是对社会性别与性欲之间，尤其对男性、女性的两分结构的挑战。酷儿理论与朱迪斯·巴特勒的性别消解理论以及波伏娃的第二性理论均有一定程度上的相通之处，而其中提及的同性恋爱话题也体现了女权主义的思想。

诸多女性艺术家也在性别消解与打破两分结构的社会命题上有突出的作品表现：许恒的《liiiiiii》作品把一个男人化装成6个女人，昭示着两性的性别结合转化。袁耀敏把秦俑形象与梦露等一系列性感女星形象结合，说明男女可通过外在的化妆、服装等形式进行外在的转变，从而带来不同性别的多样体验。而李虹是我国第一个把女性间的“同性爱”呈现于画面的女性艺术家，以表现男权社会中女性的精神空虚与在同性身上的寄托。向京的雕塑中体现的“零度”的性，希望作品和自身能“打破性别”。以雌雄同体的双重性特征，消解了普遍意义上的性别观念，完成了“女性对男性主体性的消解”。在向京的雕塑作品中，绝大部分女性均以光头形象出现，象征着性别一定意义上的模糊。《一百个人演奏你？还是一个人？》中，一群光头的女性形象围坐在一起，把女性间的惺惺相惜和忧郁暗哑的感受表现得淋漓尽致。向京的裸体女性形象雕塑作品，虽为全裸，却让人感不到一丝色欲，这要归咎于艺术家在作品中体现的“零度”的性，我们亦可以称其为“中性化倾向”，以雌雄同体的双重性特征，消解了普遍意义上的性别观念，完成了“女性对男性主体性的消解”。

参考文献：

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[4]姚玳玫.自我画像：女性艺术在中国[M].广州：岭南美术出版社，2012.

[5]牟瑜.女性的自在：向京艺术档案[M].北京：中国青年出版社，2013.

作者单位：

北京师范大学