宋元山水画风格的嬗变

张磊

吉林省博物院藏元代何澄《归庄图》所处的时代，正是宋元交替之际，南宋院体山水向元代文人隐逸山水的过渡时期。南宋院体山水的刻露到元代文人山水画的萧散蕴藉，有一个过渡的过程，不可能一蹴而就，其中既有南北方文化的交流，也有绘画媒介改变的因素，也有以赵孟頫为首的江南士大夫阶层对绘画理念的影响与引导。本文试图从时代背景、材质、赵孟頫的绘画理念、元四家的笔墨对比等多个角度分析《归庄图》在宋元山水画风格转变中所起到的代表意义。

东晋田园诗人陶渊明于晋安帝义熙元年（405）做了八十多天彭泽令即弃官归田，作《归去来兮辞》以明心志，代表了千年以来文人的理想化归隐情结，成为后世书画家经常借以发挥的创作题材，吉林省博物院所藏元代何澄《归庄图》（图一）即是其中的一件代表作品，该图纸本，水墨，纵723.8厘米，横41厘米，为清宫旧藏，著入《石渠宝笈》三编，伪满后流入民间，后归吉林省博物院收藏。

一、何澄《归庄图》简介

何澄，河北人，金末元初宫廷画家，史籍记载较少，按徐邦达先生考证，其生年大约在金哀宗至大元年（1224）[1]，亦即南宋宁宗嘉定十七年。其早期文献资料和画迹较少，故其早年绘画风格无从考证，本图卷尾有款“太中大夫何秘监笔”，后有赵孟頫、邓文原、虞集、柯九思、揭溪斯、高士奇等14人题跋。据题跋可知，《归庄图》为何澄90岁时所作，画面以山水为背景，人物穿插其间，釆用平视法，分别描绘了 “问征夫以前路”“舟遥遥以轻飏”“僮仆欢迎，稚子候门” “携幼入室，有酒盈樽”“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜”“策扶老以流憩，时矫首而遐观”“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”“请息交以绝游”“登东皋以舒啸” “或命巾车，或棹孤舟”“既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘”“或植杖而耘耔”“临清流而赋诗”等多个场景，画面以陶渊明为中心，用树石屋宇把各个场景巧妙地分割开又自然地衔接起来，没有刻意安排的痕迹，可谓一句一景，用“图解式说明”的形式描绘了《归去来兮辞》的内容，是一件原创性极高的叙事山水长卷。

同类题材的作品，在此之前有传为北宋乔仲常的《后赤壁赋图》（图二），与此相似，不施颜色，纯用水墨，不事晕染，以勾为主，略加皴擦，可见宋代李公麟以来，多有以素笺墨本为风格的叙事性题材绘画作品，也代表了两宋以来苏轼、米芾等知识分子倡导的文人绘画审美观念。所不同者，《后赤壁赋图》在表现技法上继承了以李公麟为主的文人白描笔法，极少晕染，表现手法上也是“图解文字”和图像结合，每段画面前小楷书录《后赤壁赋》；而《归庄图》不仅继承了李公麟的白描手法，而且结合了南宋院体的笔墨，同时受到元代文人山水画的理论影响，开始向元代山水画风转变。是宋元山水风格转变过程中的一件具有代表性的作品。

二、从《归庄图》来看山水画材质的转变对用笔用墨的影响

北宋灭亡后，随着李唐的南渡，南宋画院开始建立起以李唐为首的“水墨苍劲”的以斧劈皴为代表的山水风尚，且“支配了南宋一代，系无旁出。” [2]从所用材质来看，南宋院体山水多用絹本，少见纸本，且多用熟绢，墨浮于绢面，故而难求浑厚之气，偶尔见纸，如夏圭的《溪山清远图》（图三），也偏于熟性，水墨淋漓，清润生动。何澄《归庄图》为纸本，且介于生熟之间，略有渗化效果，水分大、行笔慢则易洇，以元代山水观之，纸本大多与此类同，半生熟纸的使用，对画家的用笔提出了新的要求，“宋人千笔万笔，无笔不简；元人两笔三笔，无笔不繁。”（黄宾虹《题重峦山寺》）[3]，正可用来说明纸绢的转换对用笔的影响。从《归庄图》来看，其所用笔头不大，笔毫偏硬，勾皴用笔与李唐《万壑松风图》（图四）下方坡石接近，以短斧劈皴为主，夹以刮铁皴，重按快扫，在阴暗面侧锋一遍而就，焦墨为主，时见荒率之气，既有南宋院体山水用笔的犀利又施以墨色渲染，试图改变南宋院体用笔的刻露，获得一种笔墨的内敛。树干的用笔并非南宋院体的直来直去，而是曲中求直，略带蟹爪，以李成、郭熙的笔法写出。但层次性较差，已经不像北宋时期山水画家深入表现自然山水的树木变化，代之以程式化的概念用笔；树叶的点叶用笔侧锋为主，纵横随意，近于夏圭《溪山清远图》，只是用笔更加粗矿，行笔速度更快，时见中锋秃笔点苔，有厚重之气，如“临清流而赋诗”一段的点叶，近于董源、巨然一脉，显得内敛含蓄，已启南宋院体山水向元代文人山水的风尚；夹叶树的用笔圆浑厚重，中锋秃笔，注重书写性，已可见赵孟頫“书画同源”，以书入画的理念；在人物的描绘手法上，清晰可见马远大幅山水《踏歌图》（图五）中点景人物的用线，时见战笔，屈曲如铁。

《归庄图》的墨色不像夏圭《溪山清远图》那样清润明快，而呈现了一种深入纸里的厚重感，除了纸本的缘故，与其所用松烟墨也有关系，松烟墨清透性较差，层次逊于油烟，在半生熟纸本上容易染浊气，但相对油烟墨更易得厚重之气，《归庄图》

墨色偏冷，整卷有一种苍茫、纵深感，不见灰浊，且有一种“冷逸”气象，可以说已经开启了元人“冷逸”一脉的山水风尚。

三、赵孟頫复古理论和《归庄图》的先驱性实践意义

赵孟頫（1254-1322），出生于南宋理宗宝祐二年，距离何澄出生时间30年左右，赵孟頫在当时代表了江南书画家的审美理念，随着至元二十四年（1287）赵孟頫仕元进入大都，开始与北方文人交流接触，时何澄大约在六十岁左右，可以说是画家创作的最佳年龄段，目前没有史料可以佐证二人有过交集，但以赵孟頫在元代書画领域的影响，结合二人的年龄差距不是很大，何澄不可能没有接触过以赵孟頫为首的江南士流画家，也可以肯定地说，南北方的文化交流为何澄的绘画带来了一种新的血液。

在《归庄图》卷后赵孟頫跋云：“图画总管燕人何澄，年九十作此卷，人物树石一一皆有趣，京师甚爱重其迹……吴兴赵孟頫书。”跋文中赵孟頫本人对此件作品的赏评是“有趣”二字，并没有特别高的推崇，剩下的有价值的一句仅以第三人的口吻对此画进行评价，即“京师甚爱重其迹”，这是一个比较模糊的边缘化的评价，这个角度也侧面反映了赵孟頫的部分绘画理念。

赵孟頫不仅在书法上提倡“复古”，而且在绘画方面也提出复古口号，提出“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”[4]，在实践上也以唐人和北宋早期画家为主要取法对象，比如《水村图》的取法董源、巨然，《双松平远图》（图六）的取法郭熙，但他极力排斥反对南宋院体，这种认识，一方面来自于元代初期画家大多以继承南宋以来刘李马夏为风尚，陈陈相因，不利于绘画风格的多方面发展；另一方面，赵孟頫以宋代宗室仕元，本身地位就极为尴尬，从自身角度考虑，躲避南宋院体这种过于“相亲相近”的绘画面貌也是情理之中的事情。同样的问题，赵孟頫对跨越两宋的标杆式人物李唐的评价也是“所恨欠古意耳”，另，在辽宁省博物馆有一件宋人《寒鸦图卷》，上有赵孟頫跋云：“余观此画林深雪积，寒色逼人，群乌翔集，有饥冻鸣哀之态，亦可谓能矣”，跋文中将此卷作品定为“能”，中国画的品评标准中，以“能品”为起点，其上尚有妙品、神品、逸品等，由此可见南宋绘画在赵孟頫心中的地位。

在这种绘画理念的影响下，何澄的《归庄图》无疑具有探索意义，迈出了南宋院体山水向元代士人山水转换的第一步，无论从《归去来兮辞》的创作题材还是绘画技巧方面，都迎合了汉族士人当时在政治上被歧视无所作为，转而投向隐逸的艺术创作理念，从南宋的粉饰太平，残山剩水转而为元代宽松的政治环境下的旷达萧散，消极避世。

四、元四家山水画的笔墨与《归庄图》承上启下的辩证关系

1127年，金兵攻陷开封，北宋灭亡，“府库蓄积，为之一空”，金人获取了很多宫中的书画珍宝，这也成为北方画家师法的范本。而且南宋“水墨苍劲”，清刚刻露的院体山水风格，北方的画家也不可避免的受到影响。同时，北宋时期发展起来的文人画理论对北方的画坛也形成一定的影响，从文人画家王庭筠的大受推崇可见一斑。在这种文化背景之下，虽然我们见不到何澄的早期作品，但也可以由此推断出其早年山水画风貌的大概，也就不难理解为什么何澄的山水画既有李唐山水的硬笔短皴，又有李公麟文人画一脉的雅逸。

随着元朝的大一统，也带来了文学艺术方面的南北融合，当时何澄大约在五十岁左右，其后以赵孟頫为首的士大夫绘画理论开始盛行，出现了以黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙四家为代表的山水“四家”，从流传画迹来看，“四家”作画多从淡墨起笔，层层叠加，最后以重墨或勾或点以提神釆，形成一种深沉、含蓄、内敛的山水画风尚。而南宋院体山水恰恰相反，往往先用重墨勾皴，再用淡墨晕染，有时趁湿而为，如夏圭，形成一种清润刚劲的效果，后人称之为“拖泥带水皴”，这种笔墨技法，用笔的犀利很难被掩饰，往往勾斫明晰，笔画刻露，所以南宋院体山水笔墨不易厚重。从儒家的审美理念来讲，“君子藏器”，故而以元四家为首的相对含蓄内敛的山水画画风更容易被文人所激赏。

《归庄图》以描绘隐逸为主题，元四家的作品也大多与此相同，隐逸的题材占了绝大多数，如黄公望的《富春山居图》（图七）、王蒙的《青卞隐居图》、倪瓒的《容膝斋图》、吴镇的《渔父图》等，即使出仕如赵孟頫，荣际五朝，官居一品，也有很多以隐逸为题材的书画创作，如《行书归去来兮辞》《水村图》等，元朝是蒙古人建立的少数民族政权，将统治下的人口分为四等，其中尤以南方汉人地位最低，政府不重视汉族文化，汉人很难有机会进入权利中央，政治抱负得不到施展，于是转而偏向于隐逸，而蒙古统治者并不像后来的明清两朝，在文化上釆取高压政策，而是釆用相对宽松的政策，允许士人隐逸，越来越多的士人寄情于山水画，一洗胸中愤懑之气，以文气化宋人绘画之“理”，托画以言情，在这种情况下，以画供奉宫廷的昭文馆学士何澄能画出与在野隐居的元四家同类题材的《归庄图》，在明清高压的文化思想控制下是很难想象的。

《归庄图》中部分山石树木已经出现了与元四家近似的用笔，如“僮仆欢迎，稚子候门”一段中的杂树混点，用笔轻松随意，已经脱略了南宋院体的一味霸悍纵横；再如“或植杖而耘耔”、“临清流而赋诗”诸段，坡石水口的用筆介于披麻皴、斧劈皴之间，侧锋轻入，偶见董源、巨然一脉的“矾头”，用笔轻松，所不同的，依然是重墨为先，线条较实，缺少含蓄韵致。整体气象上已经开“元四家”风气先河，虽不成熟，但不可或缺。作为横跨两个时代的画家，能够以院体画风为骨，以文人画风为肉，合南北于一手，纵观整个美术史也不过寥寥数人而已，明清以至近代，能够打破门户之见，摒弃南北之分，合“行家画”“文人画”为一体的，不过唐寅（图八）、金城、溥儒、陈少梅等数人而已。

五、小结

何澄的《归庄图》体现了南宋院体山水向元代文人隐逸山水转折变化的特征，其笔墨合南北之长，脱略宋人写实谨严之风，趋向于描绘意象，实开元人山水散淡之风。书画研究应该站立在当时所处的社会背景以及文化背景下进行客观的评价以及论述，我们不能用元四家成熟的元人笔墨特征去看待这件作品，也不能用南宋院体山水张扬刻露的气象来审视《归庄图》，尤其何澄的相关史料少之又少，对我们研究他的整体艺术风格造成了很大的障碍，但凭借《归庄图》这一件作品，再结合其所处的背景，可以使我们更好地了解宋末元初中原地区的山水画风格演变，从这个角度来讲，《归庄图》无疑具有不可替代的重要作用。

[1]徐邦达：《有关何澄和张渥及其作品的几点补充》，《文物》1978年第11期。

[2]陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年，第184页。

[3]黄宾虹、南羽：《黄宾虹谈艺录》，河南美术出版社，1998年，第19页。

[4]俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，第92页。