中华诗学初探

一、“诗言志”和“摹仿说”

中西古代诗学的奠基之作，都产生在公元前三世纪左右。西方古代诗学的经典是亚里斯多德的《诗学》。鲁迅说：“东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里斯多德之《诗学》。”《文心雕龙》和《诗学》是中西诗学理论的两座高峰。然而两者相差七百年，前者是集大成者，尚不是奠基性的著作。在中华诗学中起到奠基作用的作品，早在七百多年前就出现了。春秋战国时代，我国思想文化领域出现了百家争鸣的局面。墨子“非乐”，道家认为“五色令人目盲、五音令人耳聋”，惟有儒家最重视诗乐，把它们列为国民教育的基本项目之一。古代诗、乐、舞是紧密联系在一起的，诗皆能唱能诵，乐皆与诗亲密相伴，乐论中包含了诗论，诗论中必然涉及音乐。大约在孔子创立儒家学说不久，儒家就形成了一套比较完整的诗论和乐论。其代表性著作，我认为不只一种，像《礼记·乐记》、荀子《乐论》、古文《尚书·尧典》、《毛诗序》等等，都是重要著作。两晋之后，佛学渗入诗学，但它已被溶解、消化，以外来的养料丰富了中华诗学思想。儒家的诗乐思想是我国古代诗论的主流，两千年来一直独领风骚。

中西诗学有不少相通、相同之处，也有很大的差异。最根本的区别在哪里？窃以为，西方诗学的核心观点是“摹仿说”，中华诗学的核心观点是“诗言志”。前者强调再现客观世界和客观生活，后者强调表现人的精神世界。前者把抒情艺术和叙事艺术紧密地捆绑在一起，后者把二者明确区分开来，并对诗歌的抒情方式和途径进行了细致深入的探讨。我们要建设有中国特色的文艺学和诗学理论，就不能不注意到中西诗学以至整个文艺学的不同特点。否则就很容易跟着外国人的脚步跑。

“诗言志”是我国古代诗学中一个很古老、使用很频繁的词汇。《左传·襄公二十七年》记载，赵文子对叔向说：“诗以言志。”《荀子·儒效》写道：“诗言是其志也。”《尚书·尧典》写道：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”近代“诗界革命”的领军人物黄遵宪在给梁启超的信中写道：“吾论诗以言志为体，以感人为用。”朱自清认为“诗言志”是中国诗学“开山的纲领”。毛泽东曾给爱好诗歌的朋友题写了三个大字：“诗言志”。在古代汉语中，“志”的内涵是很宽泛的。“在心为志”，人的感情、理念，都在“志”的范畴之内。西晋陆机为了强调诗歌的传情作用，在《文赋》中提出“诗缘情”，其实“缘情”也是一种言志。人的内心世界不可能赤裸裸、无依无凭地展示出来，所以古人提出“六义”：“风雅颂、赋比兴。”风雅颂是三种诗体，赋比兴是三种手法。赋者直叙其事，直描其景；比者一物比一物；兴是隐喻，是以一物勾起人们对另一事物的联想。这三种手法都通向人的内心世界。王国维说“一切景语皆情语”，还可以补充一句：一切叙事皆含情。传情，是诗的基本功能。

强调诗要反映人的内心世界，并不意味着把精神当作文艺的终极源泉。《礼记·乐记》写道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”这里讲得很辩证。诗乐都起于人心，而人心之动，是“物使之然也”，是社会生活的产物。可以看出，早在两千多年前，关于诗的抒情特点，关于抒情的途径、手法等等，在我国古代诗论中已经有了相当完备的阐述。

“摹仿说”是在另一种生活土壤和艺术氛围中开出的理论之花。古希腊的哲学家，不论唯物还是唯心主义者，都宣扬“摹仿说”。柏拉图认为在现实世界之上还有一个理念世界，前者不过是后者的影子。文艺摹仿生活，生活再现理念，因此诗只能是影子的影子，摹仿的摹仿。亚里斯多德把老师的理论颠倒过来，赋予“摹仿说”以唯物主义的色彩。他认为所有的文艺都在摹仿现实生活。由于摹仿的媒介不同，而有不同种类的艺术；由于摹仿的对象不同，而有悲剧和喜剧；由于摹仿的方式不同，又有史诗、抒情诗和戏剧（参看《西方文论选》上册）。亚里斯多德十分重视诗的叙事功能，赞扬那些能够用诗来讲故事的作者。他说：“与其说诗的创作者是‘韵文’的创作者，毋宁说是情节的创作者”（《西方文论选》上册第66页）。中世纪最杰出的诗人但丁说：“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。”（同上）英国十九世纪著名文学批评家威廉·赫士列特也说：“诗歌是自然的摹仿，但想象和激情正是人的天性的一部分。”（《古代文艺理论译丛》第1册）“摹仿说”并非要求诗歌刻板地复制生活，它包含艺术概括，允许想象和虚构。西方文论中的现实主义学说，正是继承了“摹仿说”的优良传统而发展起来的。但它突出强调了诗歌的再现功能、叙事功能，没有对抒情问题给予足够的重视，这也是显而易见的。

为什么中西传统诗学有这么大的不同？不能仅仅从理论文本中找原因，更要从产生不同理论的艺术实践中找原因。对照中西诗歌的发展史，人们不难发现，西方的大诗人首先以大型的史诗性巨著在历史上留下丰碑。希腊诗歌的祖师爷是荷马，他留下两部巨著，一部《伊利亚特》、一部《奥德赛》，两部都是英雄史诗。前者一万五千余行，讲希腊联军如何打败敌军，攻占特洛亚城；后者一万二千余行，讲胜利者如何在海上漂流、遇险以及返回希腊后的种种意想不到的事变。古罗马最著名的诗人维吉尔，是但丁心目中的偶像，他的代表作《伊尼德》，也是万行以上的叙事诗。描写特洛亚城被攻陷后，王子伊尼亚斯率残部逃到拉丁姆地区，经过艰苦奋斗，成为罗马的开国之君。欧洲中世纪最杰出也是最后一位诗人但丁，其代表作《神曲》，描绘了主人公如何漫游地狱、炼狱和天堂。德国诗歌泰斗歌德，其代表作《浮士德》，前后写了六十年，其中取材于希腊神话的《普罗米修斯》，都是长篇叙事诗。英国大诗人拜伦，其代表作《唐·璜》也是长篇叙事诗。俄国诗歌之父普希金，虽写过不少抒情短诗，其长篇巨著却在他的创作中占很大分量。《茨冈》《青铜骑士》是长篇叙事诗，《叶甫盖尼·奥涅金》是诗体小说，连写给青少年看的童话诗《渔夫与金鱼的故事》也是叙事诗。在欧洲的大诗人中，雪莱是比较独特的一位。他喜欢写抒情诗。他说：“一首诗则是生命的真正的形象，用永恒的真理表现出来。一篇故事不同于一首诗。”（《西方文论选》下册）雪莱这种文论在西方传统诗论中不占主流。

我国的传统诗歌中，也有不少较长的叙事诗，如《诗经》中的《氓》《玄鸟》《生民》《閟宫》，汉乐府《孔雀东南飞》，南北朝乐府《木兰诗》……，若论篇幅的浩瀚，规模的宏大，它们远远不能和西方的长篇史诗相比。《诗经》总共305篇，据有关专家统计，全部加起来只有7284句，赶不上《伊利亚特》行数的一半。《离骚》337行，2490字。《孔雀东南飞》1700多字。我国西南少数民族中有许多叙述民族产生和迁徙历程的“古歌”，一般都是代代口口相传，但没有材料证明它们产生于上古时期，有荷马史诗或诗三百那么长的历史。我国少数民族中有《格萨尔》《江格尔》《玛纳斯》三大英雄史诗。据专家介绍，《格萨尔》的韵文部分约五十万多行，散韵文总计一千多万字，堪称世界第一长史诗，但它们产生的年代相对比较晚。汉族的说唱艺术，至晚在唐朝就有了。变文、说话、陶真、诸宫调，都是古老的说唱艺术，有韵文、有散文。至今，我国有上百个曲艺品种，其中不乏几万字甚至上百万字的浩瀚长篇。从艺术类型来讲，说唱很接近西方的史诗。蒙藏史诗《格萨尔》，就是有说有唱、有韵文有散文。西方把史诗、诗剧、抒情短制归成一大类，都称为诗歌。俄国文艺批评家别林斯基认为，诗有三大类型：“史诗类的诗”“抒情类的诗”和“诗剧”。他说：“如果没有抒情性，史诗和戏剧就会过于平淡，变成对自己的内容冷漠无情；同样，若是抒情诗一旦成为主宰史诗和戏剧的因素时，它们又会立刻在事件的进行上变得迟缓、迂滞、暗淡了。”（《诗的分类与分型》载《别林斯基论文学》）和西方不同，我国则把吟唱、讲述传说故事的作品列为一个单独的文艺品种，称其为曲艺、说唱，它和小说、散文、诗歌、戏曲、舞蹈等是并列的。由权威部门编写的《现代汉语词典》在“艺术”这一条目中写道：“艺术，用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。”在我国的传统观念中，曲艺不但不是诗歌，甚至也不是文学家族中的成员。鲁迅说，文学产生于歌唱和讲故事。西方把唱歌和讲故事串连在一起，把两者合而为一；我们则把两者各归一档，后来出现了规模宏大的说唱作品，我们又把它和诗歌区别开来，让它另立门户。

西方的诗学，是从史诗、诗剧、抒情短制的创作实践中总结出来的。史诗是西方诗歌的源头，在诗歌中充当主力军。所以，他们不可避免地在论述诗的抒情性的同时，要大力强调诗的叙事功能。在他们那里，产生以至长期流行“摹仿说”，也就是顺理成章的事情。我国古代欠缺史诗性的鸿篇巨著，有超过千字、几千字的叙事诗，大多带有浓郁的抒情色彩。譬如《长恨歌》《琵琶行》，前者虽然讲的是爱情故事，论叙事的细致、曲折，未必能超过陈鸿的《长恨歌传》，主要是展现了主人公之间“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的真挚爱情，发出了“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的叹息。至于《琵琶行》，更没有什么扣人心弦的故事，情节很简单，主要是通过一场琵琶演奏，描绘出听者与演奏者心心相通，传达了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。《木兰诗》是南北朝时期最有名的叙事诗，讲的是木兰替父从军的故事。其中直接讲打仗的只有六句话：“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”对于从军前木兰的心理状态、精神面貌，凯旋后如何不想当官，如何返乡团聚，如何欢欢喜喜地重新过上普通老百姓的日子，却描写得很细腻。其动人之处不在于情节曲折、引人入胜，而在于对人物精神面貌的展示。在我国的传统诗歌中，居于主流地位的是抒情诗。中国社会科学院的专家们在《中国文学通史》中写道：“中国文学具有深厚绵长的抒情传统，以抒情为宗旨的诗歌以及各种变体（词曲之类），在很长时间内是中国文学的主体，占据着文学领域的中心位置。”（《中国文学通史》第1卷）我国的传统诗论，首先是从抒情诗的创作实践中总结出来的。“诗言志”成为中华传统诗论的核心观点，同样是顺理成章的。

比较中西的诗作和诗论，能不能分出谁优谁劣、谁高谁低？欧洲人重视大型史诗，但也有人对此提出不同意见。法国大作家雨果就说过：“史诗的时代已经日薄西山。同样，它所代表的社会也面临着末日，这种诗也因自我循环时日已久而陈旧过时。罗马模仿希腊，维吉尔摹临荷马；似乎为了体体面面地告终，史诗是在这最后的分娩中消亡的。时候到了，世界和诗的另一个纪元即将开始。”（《西方文论选》下册）美国著名诗人爱伦·坡说得更激烈：“短诗凝练，便于表现刹那间的感受，是真正的诗。史诗篇幅过长，不利于这种表达，也就不是真正的诗。而现代人却还在写史诗，无异乎患史诗狂热症了。”（《西方文论选》下册）雨果和爱伦·坡的文论不乏令人震撼的闪光点，但西方毕竟产生了许多光彩夺目的宏大史诗，为人类贡献了宝贵的文艺财富，而且直至近代，仍有人在这方面创造出成功之作。爱伦·坡在抨击长篇史诗的同时也讲到，诗歌“不适当的简短，会沦为仅含一些警句的诗体。一首很短的诗，不时产生一个鲜明或生动的效果，但决不会产生一个深刻或经久的效果”（同上）。

不仅古希腊，世界的好几个文明古国，都在人类幼年时期产生了规模宏大的“神话史诗”“英雄史诗”。如巴比伦的《吉尔伽美什》，印度的《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，唯独中国没有发现这一类古老鸿篇。为什么？有人认为古代黄河流域一带的民众以农耕文化为主，朴素务实，缺乏像南方楚国人那样的想象力。有的则把这项缺失归因于孔夫子和儒家学派。“子不语怪、力、乱、神”，加上秦始皇的焚书，以至许多和“怪、力、乱、神”有关的故事、诗歌没有流传下来。中国社会科学院的学者们在肯定我国传统文学的抒情专长的同时也写道：“相比之下，叙事性的文学在中国发展得较为迟缓。叙事因素虽然在文学起源的时代就已经存在，但文学叙事的发展却经历了一番曲折。尽管民间口头叙事文学始终未曾断线，但汉族缺乏篇幅宏伟的史诗。少数民族虽有体制庞大、内容丰富的史诗，但其形成的时间却不能算很早。”（《中国文学通史》第1卷）我以为这个意见是公允的。尽管唐宋以后，汉族的说唱艺术蓬勃兴起，出现了大量规模宏大、连台唱诵的唱本、话本，但一般诗家和诗歌研究者并没有把它们当作诗歌看待。早期史诗性作品的欠缺，一方面给艺术园地带来某种遗憾，另一方面，也促进诗歌研究者更专注研究抒情诗，使我国古代诗论在诗的本质属性和抒情功能上有更细致深入的发挥。

世界上各国文化的发展，都有自己的客观条件和壮大历程，都有各自的合理性，当然，也都有各自的优长和不足之处。没有必要在不同民族的文化之间比出优劣高低。诗歌诗论也是这样。重要的是，我国要在历史唯物主义观点的指导下，认真回顾几千年来传统诗歌的发展历史和创造成果，认真梳理传统诗论，结合时代和人民对诗歌事业的要求和期待，创立中国自己的诗学。对于西方的诗歌理论，要认真借鉴、融化吸收，但决不能生吞活剥、照抄照搬。我们要建立的是既体现诗歌艺术共同规律，又体现中华诗歌独特风貌的中国当代诗学。

二、从艺术创造的自觉到追求诗歌意象

鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中提出一个十分重要的观点：“曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”鲁迅在这里讲的“为艺术而艺术”，并非和“为人生而艺术”相对应的那种“为艺术而艺术”，而是指艺术追求的觉醒，把美的创造当作一种自觉的目标来追求。魏晋之后，文和笔分开。章太炎在《国故论衡·文学总略》一文中指出：“自晋以降，初有文笔之分。”他进一步指出，在上古时期，“文学者，以有文字著于竹帛，论其法式，谓之文学。凡文理、文学、文辞，皆称文。”他引南朝刘勰《文心雕龙》的话：“今之常言，有文有笔。有韵者文也，无韵者笔也。”文笔分开，就是把文学创造和一般的文字著作区分开来。曹丕在《典论·论文》中说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”钟嵘在《诗品》中说：“动天地、感鬼神，莫近于诗。”这些都是标志着文学意识觉醒的重要论断。

在老子、孔子那个时代，美的概念已经很流行了。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶已。”孔子称赞《韶》“尽美矣，又尽善也”，认为《武》“尽美矣，未尽善也”。吴国季札在鲁国观周乐，每欣赏一部作品，都大呼“美哉”。不过，古人主要是把能给人带来耳目之悦的东西称为美，还没有把诗歌创作看成一种美的创造。儒家讲诗，主要强调两点，一是交际作用，信息传播作用；二是教化作用，“上以风化下，下以风刺上”。据先秦典籍记载，早在周朝，我国就有采诗献诗制度，基层向最高层献诗，天子派人到地方采诗。献诗采诗不是为了发现、选拔诗歌的人才和作品，而是为了了解民情、教化众庶。古代没有先进的交通工具，更没有先进的信息沟通渠道。上下沟通、人与人之间沟通，很重要的一种手段就是诗。直到中华人民共和国成立之后，许多少数民族还保留着用诗沟通信息的习惯。基层代表到县里、省里以至北京开会，返回家乡后，不是做大报告，而是把会议精神编成歌谣，连说带唱地向群众传达。

孔子对他的儿子孔鲤说：“不学诗，无以言。”他在另一个场合还说：“言之无文，行而不远。”孔子的意思是说，“言”要通过“诗”的形式，才能有强大的传播力和影响力。《汉书·艺文志》云：“古者诸侯、卿大夫交接邻国，揖让之时，必称诗以喻意，以别贤不肖，而观盛衰焉。”赋诗明志，是古代人际交往中一种很重要的手段。《战国策》记载，冯谖到孟尝君那里做门客，他嫌待遇太低，于是编了歌，在田府大声吟唱：“长铗归来兮食无鱼！”“长铗归来兮出无车！”“长铗归来兮无以为家！”今天看来，这种行动近于荒唐，在古代却是很正常的。冯谖不可能给田文写个报告，叙述自己的要求，因为他那个时代还没有笔墨纸砚。如果他只是在田府窃窃私语，发几句牢骚，孟尝君未必能听得到。只有大声歌唱，闹得田府众人皆知，这才能引起孟尝君的重视，以至最后给他改善待遇。在古代，诗就是生活的一部分，就是人际交流的一种工具。从战国末期到汉朝建立，诗坛留下为数不多的作品。最有名的像荆轲的《易水歌》、项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》，都不是文人写的。荆轲曾是屠狗专业户，项羽不读书喜欢做“万人敌”，刘邦的文化水平也不高。他们都没有创造文艺的主观愿望。《易水歌》是荆轲踏上征途时向燕丹和送行人群致的告别辞，只不过是拉长了声音唱出来，又有高渐离击筑为他伴奏。《垓下歌》是项羽兵败、陷于四面楚歌时发出的“英雄末路”的哀叹。《大风歌》是刘邦完成中原逐鹿后返乡对父老乡亲的慷慨陈词。作者们都没有意识到自己在创造文艺作品，却留下了传诵千古的名篇。

为什么上古时期文笔不分？这和当时的物质生活条件大有关系。文字产生之初，它的载体极度匮乏。古人把文字刻在乌龟壳上，刻在石头和金属制品上，印在竹片和纺织品上。东汉出现了纸张，但生产量极端有限。人们记事、传播信息，主要靠口口相传。编成韵文，编成节奏鲜明的章句，好记好传。所以不仅诗歌，许多需要记载、传播的事情，都编成韵文。直到两汉之后，陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》，也还是用骈体文写成的。清朝阮元说：“古人无笔、砚、纸、墨之便，往往铸金刻石，始传久远……。古人以简策传事者少，以口舌传事者多；以目治事者少，以口耳治事者多。故同为一言，转相告语，必有衍误。是必寡其言，协其音，以文其言，使人易于记诵，无能增改。且无方言俗语杂于其间。始能达意，始能行远。”（《中国历代文论选》下册）他的分析是很有道理的。直到近现代，人们仍有把需要记诵的东西编成歌的习惯。譬如红军、八路军的“三大纪律、八项注意”，就编成歌在官兵中广泛传唱。

两汉到魏晋是个转折期。魏晋之前，我国有不少著作谈到诗乐，但鲜有专门评价诗家诗作的文字。司马迁的《屈原贾生列传》介绍大诗人屈原，但主要讲他的政治生涯，没有专论他的诗作。两汉之后，出现了不少专论诗文、评论诗文的著作。如曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》。后来又出现了唐司空图的《诗品》、宋严羽的《沧浪诗话》、清袁枚的《随园诗话》等一大批诗歌论著。王国维写于清朝末年的《人间词话》，是我国古典诗论的最后一座山峰。作者总结了前人的创作经验，继承了古代诗论的优秀传统，提出“境界”说，在诗坛和文坛产生了巨大影响。

诗歌创作的中心环节是什么？小说创作的中心点是人物，通过讲故事，通过生动的情节和细节，塑造典型环境中的典型人物形象，并通过它，反映社会、反映时代。能否创造出个性鲜明的人物形象，是小说在艺术上成败高低的关键。诗歌是否也是如此？

文学是人学，一切文学都要写人，写人的行为和思想感情。诗歌当然不能例外。我国古代诗歌中不乏成功塑造人物形象的佳作。如汉乐府的《陌上桑》、南北朝乐府的《木兰诗》《李波小妹歌》，都塑造了栩栩如生的女子形象。但抒情艺术不同于叙事艺术，不能把诗歌创作的聚焦点仅仅归结为塑造人物形象。“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”它像一幅图画，通篇都是写景，虽然透露出抒情主人公对江南春色的主观感受，但决不是写人物的诗。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”诗中没有写具体人物，传达的是富有诗情的人生哲理。柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，这里确实写了人物。但如果认为这首诗的着力点就在于塑造钓雪老翁的形象，那就未免失之于简单化。全诗通过景观和人物的溶合，体现了社会环境的冷酷以及作者的孤寂、清高。马致远的《天净沙》也有人物：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”它的主要意义当然不在于写出一个浪迹天涯的游子。这里，景致与人物融为一体，人物也成为景观，虽有“断肠人”之语，情调却并不低沉，在荒僻之中透出几分幽静，是写地域风情、写村野风光的佳作。魏晋以来，许多学人探讨诗歌的创作道路，寻觅它的成功秘诀。曹丕认为“文以气为主”，后来又出现了“神韵说”“性灵说”“格调说”以及关于创作成功之路的种种其他观点。它们都有一定的道理，都产生了或大或小的影响。都比较能够抓住要害，接近问题核心的是意象（或意境）说。

刘勰很了不起，他敏锐地发现了塑造意象的重要性。《文心雕龙·神思》中讲：“窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”唐朝“七绝圣手”王昌龄提出，写诗要“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”。他认为“诗有三境”：物境、情境、意境，对刘勰的理论做出进一步发挥。唐朝诗僧皎然在《诗式》中提出，诗人要善于“取境”。他说：“取境之时，须至难，至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，看似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神旺，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神旺而得乎?”（清何文焕辑《历代诗话》上册）晚唐司空图在《二十四诗品》中说：“是有真迹，如不可知。意象欲生，造化已奇。”（同上）元陈绎曾认为“情为诗而生于境”。明王廷相在《与郭阶夫学士论诗书》中认为：“诗贵意象透莹。”同时代的胡应麟则说：“古诗之妙，专求意象。”到了清朝末年，王国维发表了《人间词话》，系统阐述了“境界”说。他说，“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”、“境非独为景物也。喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。“境界说”比较深入地抓住了诗歌创作的特征。王氏有时也用“意境”这个词汇代替境界。他在《元剧之文章》中说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣……。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”意境、意象，意思相近。王国维的境界说，也包括“意”。意是主观，象是客观；意是抒情主体对客观事物的感受，象是对客观事物自然状态和运动状态的描绘。意象、意境，都是主客观的结合，是诗人从社会生活和自然景物中生发出来的情绪、思绪，经过概括提炼而创造出来的艺术形象。从“诗言志”“赋比兴”到“意象”“意境”说，可以看到我国古代诗学不断深化的发展轨迹。

上个世纪三十年代初，前苏联在斯大林的领导下，召开了第一次全苏联作家代表大会，提出“社会主义现实主义”这个口号，作为苏联文学创作的纲领。苏联文学和“社会主义现实主义”对我国的革命文学创作产生了重大的积极影响，但现实主义能否作为一切文学品种必须遵循的创作道路？答案是肯定的，现实主义作为一种创作精神，具有普遍意义。因为一切文学都要从生活出发，反映现实生活。作为一种创作方法，不可能涵盖一切文艺领域。恩格斯给现实主义下过一个定义：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”恩格斯看了女作家哈奈斯的小说《城市姑娘》，给作者写了封信，讲了上面这几句话。显然，恩格斯的意见是针对小说创作提出来的。叙事文学要讲细节真实，诗歌就不必完全拘泥于此。杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，对景物描写得很细腻、很贴切，可以说具有“细节”真实。“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，就未必具有细节真实。杜甫活了五十八岁，就算一生下来就有病，也不可能“百年多病”。陆游有诗曰：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”据有关部门测量，黄河干流5464公里，折成华里有一万多里，怎么能说是“三万里河”？世界上最高的山是喜玛拉雅山，主峰八千多公尺，西岳华山比它低得多，哪能有“五千仞”？科学家如果这么说，就是犯错误、闹笑话。诗人可以这么说，因为他们有艺术夸张的“特权”。明谢榛在《四溟诗话》中说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变化，难于名状。及登临非复其观，唯片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”（《中国历代文论选新编·明清卷》）这大概是朦胧诗论的老祖宗。诗可以逼真，也可以不那么逼真。朦胧美也可以作为诗歌美的一种。恩格斯还说，现实主义小说要有倾向性，但思想倾向要隐蔽，不必特意说出来，要通过情节和场面自然流露出来。诗歌的抒情主人公可以很含蓄，把倾向包藏起来。也可以写得很鲜明。“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，这些不是很直白地袒露作者的思想倾向吗？不仅直白，作者的好恶简直像火焰一样喷射出来。唯其一吐为快，尽泄胸中之块垒，就越发令人荡气回肠。总之，现实主义是一件好东西，但不必到处套用。抒情艺术不同于叙事艺术，它们的表达方式是很不相同的。杜甫、白居易被称为现实主义诗人，他们也有很浪漫的一面。没有浪漫，就没有诗意。黑格尔把音乐和诗歌称为浪漫艺术，这个见解是很深刻的。

毛泽东很重视学习苏联文学的好经验，但不主张照抄照搬，没有把“社会主义现实主义”当作文学纲领。在他看来，文学的首要问题是为什么人服务，中国革命文学的方向是为工农兵服务，为最广大的人民群众服务，其表现方法、方式应该是多种多样的。毛泽东肯定现实主义，也肯定浪漫主义，主张文艺创作要百花齐放，没有把哪一种风格、流派、方法、方式定为文艺的主菜或主食。他认为文艺家应当深入生活，在这个基础上把生活典型化。《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”讲完这段话后，毛泽东郑重指出，作家艺术家必须把生活“典型化”，使文艺既源于生活，又高于生活。

深入生活，把普通的实际生活典型化是对各门艺术的共同要求，是一切文学艺术走向成功的必由之路。任何一个文学品种，都要创造典型形象。而不同的文艺品种，不同的风格流派，其典型化的方式、方法，成果是不一样的。现实主义可以塑造典型，浪漫主义也可以塑造典型。奥地利现代派作家卡夫卡，用变形、荒诞的手法，塑造了他那个时代生存艰难的小人物形象，同样是很生动的典型形象。小说家要努力创造环境中的典型性格，我们的诗歌，则要努力创造典型意象。中国古代文论中没有典型这个词汇，但关于意象、意境的论述，和典型化的意思是相近的。或者说，意象、意境是典型形象的一个类别。中华人民共和国成立以来，许多诗家、理论家就诗歌如何达到典型化问题从不同侧面进行了论述，成果很丰富。著名诗人、文艺理论家何其芳说，诗要凝练，它是“一种最集中地反映社会生活的文学样式”，它要表现“典型情感”。著名诗人郭小川说：“诗要四化：即革命化、典型化、群众化、格律化。”“诗，真正的诗，主要是抒情的。感情和思想分不开，思想的翅膀就是感情。”他明确指出：“诗的典型化是什么？是典型人物的思想感情，是典型思想，是典型感情的抒发。”（《谈诗》）这些论述很值得我们深思、深研。（未完待续）