甬剧现代戏的现实情怀与人文关照——也谈甬剧《宁波大哥》

李 航 刘华萍

何谓现代戏？一般来讲，“以1919年五四运动以来的现代历史和生活故事为题材的戏曲剧目”[1]都可以称之为现代戏。何谓现实题材？顾名思义，就是能够反映现实生活的题材，换句话说就是具有现实性的题材。现代戏对应着历史剧，现实题材又与历史题材相对应，可是二者并不能完全地划等号。现代戏与现实题材之间有交叉重复的地方，但并不是所有的现代戏能够把现实性呈现出来。历史剧中也可以具有现实性的因子，现代戏也有可能在创作中脱离现实。现代戏与现实题材二者是你中有我、我中有你的关系，在一定程度上也是一种动态的概念。创作者只有处理好这二者的关系，剧作才能锦上添花，反之则无异于雪上加霜。

一、甬剧的“现代戏”与现实题材传统

表现当代生活是现代戏创作的一个重要主题，而为当下生活所创作的这一批现代戏，我们往往会以时事剧称之。20世纪前半叶，甬剧舞台上曾出现了一批以《杨乃武与小白菜》为代表的清装戏以及《啼笑因缘》《姐妹花》等为代表的西装旗袍戏。从广义上来说，这些我们称之为时事剧的作品，在当时的社会语境中，便可以称之为“现代戏”。而取材于清末真实故事改编的《杨乃武与小白菜》在一定程度上反映了当时社会的政治现实和社会风貌，该剧算得上是一部符合当时社会语境的现实题材作品。

20世纪60年代初期，甬剧经历了宁波滩簧、四明文戏和改良甬剧等阶段后愈加成熟，编剧体制和导演体制也在逐步建立。在这一段时期内甬剧形成了《半把剪刀》《双玉蝉》《天要落雨娘要嫁》三大经典悲剧。这三部作品仅从服饰上看可以认定为清装戏或古装戏，从内容题材上看属于历史剧。但正如之前所说，历史剧中也是含有现代性因子的。这三部作品无一不是在鞭笞旧社会的某些恶习和观念对于人性的摧残，虽然三部作品在内容上是不同的，但是都关注到了人物悲惨的社会境遇和地位、对爱情的向往与追逐以及对亲情的需求。它们关注的是复杂的人性而不仅仅是一种悲剧的概念，具有很强烈的现实意义。虽然是历史剧，但是它们能够让观众以史为镜，去反思历史，珍惜当下。

20世纪60年代后期，甬剧因为种种原因便开始逐渐走向萧条。在这期间虽然也不断出现了一些反映现实生活的作品，但并没产生能够让观众耳熟能详的经典剧目。此时的甬剧已经没有了曾经的辉煌，迎来了自它诞生以来的第一个漫长寒冬，而这段寒冬一过就是30多年。进入21世纪以后，一部改编自柔石小说《为奴隶的母亲》的甬剧《典妻》驱散了笼罩着甬剧的阴霾，让一直寂寥、蛰伏的甬剧又重新焕发了生命力。《典妻》的时代背景设置在清末民初，如果以现代戏的定义来讲，它并不能算是严格意义上的现代戏。从时间范围的划分上，它正好处于历史剧与现代戏的交界点，这无疑也加大了给这部作品定性的难度。但无论是现代戏也好，历史剧也罢，观众能够在剧中体会到创作者对春宝娘所遭受的苦难和摧残倾注了人道主义精神的深切同情以及对秀才、秀才娘子的批判，其实该剧的目的就已经达到了。尽管无法准确地定义它是历史剧还是现代戏，但是这种反映现实生活的题材，已足以让该剧纳入现实题材创作的宝库中。

《典妻》的成功，无疑为疲软的甬剧事业打了一针强心剂。在此之后，以王锦文为代表的甬剧界又不断推出像《美丽老师》《风雨祠堂》《宁波大哥》《筑梦》《甬城故事》《甬港往事》等优质剧目。甬剧的创作与演出事业在国家政策和从业者等多方的支持和努力下愈发活跃起来。

二、甬剧现代戏与现实题材创作的特点

甬剧的经典剧目大多取材于宁波、浙江的民间故事或民间传说。比如杨乃武与小白菜的故事就发生在浙江；甬剧三大悲剧中除了《双玉蝉》是移植自其他剧种外，《半把剪刀》和《天要落雨娘要嫁》都与宁波的民间传说有关；柔石先生本身就是浙江人，他所写下的《为奴隶的母亲》是以浙东地区典妻陋俗为切入点创作的。通过以上对比，我们可以发现：以戏剧的手段将地域文化、地域生活展现在观众面前是甬剧的传统之一，同时也是它的必然走向之一。地域文化、地域生活很容易让人想到它的局限性，但同时往往会忽略它本身的延展性。何为它的延展性？地方戏的辐射范围往往是有限的，而剧目中所传达出的那种真挚情感往往又是无限的。人同此心，心同此理，洋溢着地域文化的甬剧现代戏与现实题材创作往往是在追寻着人与人之间的情感共鸣，这种追求也一直在影响着甬剧现代戏和现实题材的创作。

三、甬剧现代戏对当代生活的回归

上文我们列举了一些甬剧史上的经典剧目，以此来阐释甬剧的现代戏与现实题材的创作问题。对于这些经典作品我们是从历史发展的角度来看待的，或多或少会与大众对现代戏的认知有所出入。很多剧目里所涉及到的时间线距离我们当下社会太远，虽然作品本身散发出浓浓的现实主义气息，但往往只是在做一种历史的回眸，勾勒历史的面貌、抚摸历史的伤痕，即使它们有着太多的历史情怀，却无法映照当下的社会生活。当前的甬剧创作中，真正尝试反映当今的社会现实、社会生活的经典作品就不得不提《宁波大哥》。

《宁波大哥》的创作素材来自于宁波民营企业家王国军与黑龙江知青李信国之间的动人故事[2]。现实生活是艺术作品的重要来源，但艺术作品并不能完完全全地照搬生活。源于真人真事所改编的戏剧作品往往没办法处理好艺术与生活之间的关系，最终导致一个在报告文学或是散文中精彩纷呈、感人肺腑的故事，搬上舞台之后，却缺失了精彩和感动。另外，真人真事所改编的戏剧作品往往会落入俗套，这也是这类作品缺失观众甚至被观众所诟病的重要原因之一。我们越熟悉的东西往往越难以把控，真人真事改编的戏剧作品也是一样。在艺术表现方式上不落俗套，在整体呈现上给人新鲜感、亲和感的处理并不容易。在这方面《宁波大哥》做了非常棒的尝试和努力。

如果我们把关于王国军与李信国二人故事的报道跟《宁波大哥》的剧情进行对比的话，我们会发现在剧中除了保留二人的相遇、创业的失败以及成功后报恩的情节之外，剧中所出现的其他事件基本上都是用艺术的方式对现实生活进行的重构。而这种重构很显然是来源于生活并超越生活的，比如剧中“宁波寻弟”“卜卦寻兄”等情节设置极为巧妙。尤其是“宁波寻弟”一段，巧妙利用误会构剧法，让近在咫尺的两个人想见而不得见。实际上，现实生活中并没有发生李信国夫妻去宁波见兄弟的事情，但是在艺术创作中，这种看似扭曲现实的行为其实也是当事人的一种渴望。而且通过这一情节，营造出了一种遗憾美。

此外，《宁波大哥》的切入视角也与平常所见的真人真事改编而来的现代戏有所不同。一般根据真人真事改编的戏剧作品，往往也愿意使用真名，而在该剧中王国军化身为王永强，李信国化身成李信良、李宁波，他的妻子化身为辛巧灵。创作者这样做的原因可能会有很多：可能是不想影响到真实人物的现实生活、可能是想通过名称的更改来摆脱不必要的现实束缚等等。但这并不是该作品不同于同类作品的主要方面，让它与众不同的特质是剧中正面人物角色的参与度以及命运走向的设置。很多现代戏作品喜欢让主人公全程参与到叙事当中，而《宁波大哥》中的李宁波对于叙事的参与仅仅是集中在“宁波寻弟”这一场及其以前的剧情中；对于人物命运而言，该剧中的李宁波并不像其他作品中的好人能够长命百岁，而是在病痛的折磨下遗憾离世。这些不同与反差使得人物角色更能够触动观众柔软的内心。这种心理落差使得该剧保持着一种哀而不伤的悲悯气质和人文关怀。剧中的三个主要人物都能够给观众留下很深的印象：李宁波能够对萍水相逢之人伸出援助之手，是仁、是义；王永强能够不违曾经诺言知恩图报，是信、是义；辛巧灵能够在丈夫在世时待王永强如亲兄弟，在丈夫走后仍旧不图回报，是诚、是德。创作者并没有将自身的价值观强加给观众，但是这种仁、德、诚、义、信甚至更多的高贵品格都隐藏在人物的行动中，等待观众的自我发掘。

为升华全剧的境界，剧作的结尾也颇费了主创一番心力。在现实报道中，王国军以李信国的名义成立了李信国教育基金，这个事件也纳入到了该剧的情节构架中，作为整个作品的尾声。值得注意的是，剧中并没有完全照搬现实生活的事件，而是通过另一种方式来深化主题，提高作品的立意。剧中有提到用真实姓名成立教育基金的情节，但是李的妻子说自己的丈夫不喜欢张扬，如果挂他的名字他会不安宁的。于是张老康提议称之为“宁波大哥基金会”。主创团队借助剧中人物之口讲述的这些与现实生活有所差异的话语，正是艺术高于生活的一种体现，而且这些话语中其实也饱含着创作者对于李信国的认知，这种变动并不会让人有格格不入之感，反而更有利于呈现丰满的人物形象。创作者用艺术呈现的方式实现了现实关照和人文情怀。“宁波大哥”是具有多重含义的，正如张老康所讲到的“既是信良，也是你王永强，也是所有有情有义的人。”

甬剧作为滩簧戏系统中的一支，发展至今已经有近200年的历史。它根植于宁波，扬名于上海，在它的发展历程中拥有着许多光辉灿烂的历史：出现过以王宝云、贺显民为代表的生行巨擘；形成过以筱姣娣、孙翠娥、金翠玉、金翠香为代表的甬剧“四大名旦”以及赛芙蓉、项翠英、王才香、傅彩霞为代表的甬剧“四小名旦”；开辟过以堇风、风笙、鄞风等八家甬剧团争鸣上海的新局面。但因为种种原因，曾经风光无限的甬剧在20世纪70年后便逐渐没落，发展到现在，甚至只剩下一个专业院团。这样惨淡的现实难免让热爱甬剧的观众黯然神伤，但是当我们回顾甬剧当下的创作实践和成果，特别是甬剧现代戏的创作道路，我们有理由相信，经过寒冬的蛰伏，甬剧的未来必定可期。