赣剧早期表演特点初探

陈 俐

赣剧，作为江西省最具代表性的地方剧种，它的历史很长，但得名“赣剧”这个名称，却始自二十世纪五十年代初。关于赣剧这个剧种的介绍已有很多著述，学术界对赣剧的定义是：新中国建国初期将流行于赣东北的饶河派、信河派的声腔进行整合，经过不断改革而形成了集“高昆乱”为一体的多声腔的大剧种。

从赣剧形成的过程来看，它也是覆盖全省的大型剧种。1951年，江西省文化主管部门以赣东北的饶河、广信两个流派的班社为基础，组成了江西省实验赣剧团，标志着“赣剧”名称的正式出现。如果说这个时候赣剧还是偏于赣东北一隅，那么到了1959年，赣剧吸收了流行于九江地区的青阳腔，使原来的赣剧高腔更加丰富。1960年，东河戏剧团并为江西省赣剧院四团，标志着东河戏正式成为赣剧的一个支派。1980年，兴国县赣剧团成立，进一步表明赣剧覆盖到了赣南。1980年初，盱河戏中的海盐腔被赣剧吸纳，赣剧完成了一个集“高、昆、乱”为一体的大型多声腔剧种的形成过程，覆盖着江西的全境，是名符其实的省剧。

由此可见，赣剧从源流来看，是个古老的剧种；从发展来看，直到新时期依然在丰富着它的声腔；从个人流派上来看，发展并不成熟。故此，可以说赣剧是个古老而又年轻的剧种。对此，本文试从“赣剧各声腔流派的行当体制及其沿革”“赣剧各行当的演唱发声及表演特点”“赣剧早期的表演风格”三个方面进行探讨。

一、赣剧各声腔流派的行当体制及其沿革

由于赣剧是多声腔多流派的剧种，行当体制有所差别，但因为它们的源头都是明代的弋阳腔，所以都深受弋阳腔的影响。如与弋阳腔渊源最深的饶河派，行当体制完全沿袭了弋阳腔，分为三生（正生、老生、小生）、三旦（正旦、小旦、老旦）、三花（大花、二花、小花），依然延续当时的叫法，称为“九角头”。随着剧目的不断丰富，班社的人数也不断增长，剧中的角色行当相应增加，由九行当增为十三行，俗称“十三太保”。具体情况是：生行增加的次要角色称为副生，净、花脸行增加的次要角色称为四花，旦行的变化相对较大，因为家庭伦理戏的增多，剧中旦角也增多，女主角（除老旦、彩旦外）称为大旦，其余根据剧中戏份的轻重分为二旦、三旦等，原来占主导地位的正旦，地位反而退居次要。信河派由于风格比较细腻，剧中人物身份更为复杂，于是行当分工就更细致。一个班社有二十个主要角色，即六种生（增加了武生、外）、六种花（增加了五花和区别于三花的小花，即丑角）、八种旦（正旦为二路旦，还有四旦、武旦以及原本为丑行应工的彩旦和专演丫鬟的托盘旦）。

青阳腔的行当为十色体制：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂，后又增有摇旦、二肩、三肩和娃娃生。东河派行当体制与饶河派同，宜黄戏则是生、旦、花各四个。宁河戏最初与饶河派一样，也是“九角头”，后来因为地域的原因，受青阳腔影响，主要角色行当为十个，称为“十顶网子”。西河派最早沿袭青阳腔的行当体制，后来自己另立门户，从“一末”中分出“五老”，把“九夫”并入了“四旦”，“九小”则兼演“文武”，原来的“十杂”不再成为一个行当，专门扮演家院、旗牌之类的小人物。

在演唱发声上，各流派有不同，但正生发边音、小生为仄音、大花为水音、二花为朱砂音则大体相同或相似，饶河派小生、旦角真假声结合，西河派几乎所有角色都用真假声。

表演化妆服装上，东河戏较为独特，化妆使用的色彩仅限红、黑、白，生角化妆不擦水粉，服装没有水袖，演文戏时连眉毛也不画，旦角的化妆虽然包头，但是不插花，有水袖但与其他流派的水袖相比较短。

综上，赣剧各流派表演上的特点是古朴厚实、亲切逼真、乡土气息浓郁，虽然程式化不像京剧那么规范严格，但却不允许随便“越矩”。

随着时代的发展，京剧的影响遍及全国，不仅在表演程式上给地方剧种带来变化，而且行当体制上也影响着地方剧种，青衣、花旦、花衫等叫法已充斥赣剧各流派，传统的叫法逐渐被青年一代所遗忘。

二、赣剧各行当的演唱发声及表演特点

如上所说，赣剧各行当演唱发声有着与其他剧种不同的鲜明的特点。下面分条逐一简述：

正生，又称“挂须”，专演中年男性角色，挂黑髯口，要求文武皆能，但以唱功为主，演唱上最大的特点是唱弹腔时，常使用“呃”“啊”等衬词，舌根翻高八度发假声，赣剧行话称之为“边音”。正生本音（嗓）讲究“酥”，边音（假声）讲究“秀”，这样高低参差，显得清越动听。赣剧正生也有开脸戏，如《三投唐》的王伯当，《土台挡亮》的康茂才，《铁笼山》的姜维等。

小生，扮演的是青少年男子，要求唱念做打文武双全，演唱特点同样体现在弹腔上，使用真假嗓结合，显得自然挺拔，清柔圆润。尤其饶河派对小生的真假嗓更是讲究，有“不啊不咦，不是饶河戏”之说。小生戏中也有勾脸戏，如《双钉案》少年包拯。

老生，扮演的都是老年男性角色，戴白或黪髯口，唱念做都很吃重，演唱时使用本嗓，显得刚柔相济，苍老而不失稳健。

大旦，又称小旦，因为在班社中地位举足轻重，所以又叫“驮梁旦”。几乎所有剧中不同身份的青年女性都由大旦扮演，所以，这个行当成为赣剧中技艺要求最高的一个，能文能武，唱做皆擅。演唱发声上以大小嗓相结合，“一七”辙是最常用的辙口。与其他剧种不同的是，赣剧大旦还带演花脸和小生戏，比如《月明楼》里的张飞、《祭风台》的周瑜、《清官册》的赵德芳、《宫门带》的李世民。

正旦，相当于京剧中的青衣，扮演的大多是端庄典雅、温良贤惠的已婚女子，所演剧目大多数是悲剧，即俗称的“苦情戏”，如《秦香莲》《江天雪》等。

武旦，扮演的是剧中英武豪放的女性武将或侠女，动作大开大合，以做、念、打为主，所演人物性格常常带有喜剧色彩，如《扈家庄》的扈三娘、《十字坡》的孙二娘等。

老旦，顾名思义，扮演的是剧中老年女姓，俗称“老妈旦”，唱念都用本嗓，表演沉稳苍劲。

彩旦，又叫“丑旦”或“女丑”，多扮演恶妇刁婆，也有时演粗陋不堪的老丫鬟，表演动作幅度大，诙谐幽默。最为程式化的动作为生气时的“三大步一扭腰”，脸部化妆为用黑痣点破面相。

大花，多扮演忠臣良将，以唱功为主相当于京剧中的铜锤花脸，脸谱勾画大多使用红黑白三色为主，表演讲究功架和气势，虎深龙爪，唱腔发声以喉部和额头、鼻腔共鸣为主，如水珠滚滚鼓动，所以又叫水音。大花的“叫口”与“笑”也有自己的特点，粗旷奔放，声震四野。赣剧中大花扮演的比较独特的人物有《五行山》中的孙悟空。

二花，扮演的基本上是奇形异相、性格或粗犷或鲁莽憨厚的男性，常常带有喜剧色彩，表演重做功和武功，顿步沉稳有力，发声多带“炸音”，俗称“朱砂音”或“霸音”。

三花，又叫“小花脸”，也叫小丑，也有叫丑老的。道白以方言土语为主，有时随机应变，使用演出地方言，对演员学习方言的本领有一定的要求。唱腔较少，演唱时使用本嗓，幽默风趣，滑稽可爱，有时也扮演奸猾可恶之人物，表演极具浓郁的生活气息。有时兼演性格滑稽诙谐的女性角色，如《碧玉簪》中的王氏等。

三、赣剧早期的表演风格

赣剧起源于弋阳腔，探讨它的表演自然也是从弋阳腔开始。弋阳腔形成之初，与道教有着密切的关系，最早经常演出的戏文《目连传》，就成为赣剧表演的源头。而之后的连台本大戏都是历史和神话故事，因而赣剧在弋阳腔时期所演的题材基本上限于宗教和宫廷两个方面。

《目连传》作为弋阳腔的开山之作，它的表演为赣剧今后的表演艺术奠定了坚实的基础。作为宗教内容的剧目，里面的表演形式不可避免地带有祭祀仪式的色彩，庄严中又接地气。后来的神话及历史宫廷剧目都是龙争虎斗、金戈铁马的场面，表演上则是大气磅礴、热烈奔放。同时由于赣东北甚至整个江西虽然地处江南，但民风却尚武好勇，剽悍豪爽，因而表演上动作大，线条粗，身段严谨却不死板，形成了朴实无华、亲切逼真、富有浓厚乡土气息的现实主义风格的表演传统。赣剧表演艺术即由此滥觞，并在此基础上不断丰富并向前发展。

清代初年花部兴起，后来的弹腔表演依然保持着“其音慷慨，血气为之动荡”的舞台风貌。最明显的体现就是，江西各地方大戏表演武打套路时，一直沿袭着演《目连传》时的杂耍传统，使用真刀真枪，惊险无比，直到民国之后，因受京剧的影响，才改为如今的刀枪把子。

根据前人的研究表明，早期赣剧的表演有如下形式：

一种是与剧情无关或关系不大的表演。这类表演纯粹以宣扬迷信或者卖弄技巧为目的。纯粹的宗教祭祀仪式，脱离剧情，充满着浓烈的迷信色彩，有时甚至沦为愚弄观众的一种陋习。最典型的是演《目连传》中“捉刘氏”的表演，又叫“捉邪”。其表演过程为：戏班进到一地演出，当地人就会说某处充满邪气，常常闹鬼，要戏班捉鬼驱邪。班社的人把当地人所指邪气之处，用晒垫或者囤皮围起来，然后由戏班的正旦演员化妆扮演刘氏，混入观众群中。这时由二花扮演的菩萨，带着五个龙套扮成五藏，在台上闪展腾挪，东眺西看，然后下台将人群中的“刘氏”捉拿到台上，一顿“鞭打”，之后“刘氏”挣脱，跳下台奔逃而去，“菩萨”和“五藏”在后面紧追不舍。而“刘氏”早已躲避在起来，令人无法发现。菩萨、五藏追不到“刘氏”，便走到围好的“邪”处，取出事先埋好的竹罐，将一只活公鸡头扭下，放入竹罐，用红布将罐口扎紧，埋在地下，然后用五根两指粗、约一尺长的木桩钉住，寓意“刘氏”永世不得翻身。

还有一种火爆炽烈的杂耍式表演。这种表演纯粹为表演而表演，多是演员为了卖弄武功，吸引观众，并不一定与剧情有必然的联系。这种表演大多惊险绝伦，给观众极大的刺激，有时表演者甚至会付出生命的代价。如“打布”“扯顺风旗”“两头人”“打叉”等，均属这类的表演。

以上表演由于过分的追求感官刺激，脱离剧情，尤其对演员的人身安全造成极大伤害，因而，随着时代的变迁，大多被淘汰。

另一种是从剧情和人物出发所创造的表演。这类表演同样具有鲜明的地方特色和剧种个性。赣剧高腔时代就注重做功，提倡演员的发挥创造，但是它又最讲“规矩”，切忌随心所欲毫无根据地乱动。生旦净丑的刚柔秀媚，都要恰当好处，讲究“样式”。旦角讲究跷功，动作轻柔细腻，圆场如风行水上。花脸的动作大开大合，起霸时，两臂伸展，五指叉开，如雄鹰展翅，昂头挺胸，双膝高抬，一步一顿，落地有力，戏台台板都要震动得咚咚作响，可算得虎虎生威。前者代表人物有刘四妹、徐四妹，二人均能踩跷在圆竹竿上行走。后者代表人物如清代老一辈花脸演员王万兴，嗓音洪亮，身材高大，演《古城会》的关公，在上场门一亮相，威气凛然，令观者肃然起敬。后来的夏庭宜、杨树贞等也是杰出代表。

赣剧早期表演可谓是“源于生活又高于生活”，在客观反映现实生活的同时又不失夸张讽刺，注重个体和群体的配合，整个舞台饱满丰富，生机勃勃。归纳起来，赣剧早期表演主要有以下特点：

首先，贴近生活，崇尚自然。赣剧早期许多著名演员在表演上善于创造，善于从生活中吸取养分，善于从人物性格出发创造程式化动作，因而他们的表演真实可信，真挚动人。如被称为赣剧“梅兰芳”的俞六喜，在演《小尼思凡》时就强调手、足、臂、腰都要配合剧中人物情绪，对小尼姑色空的情绪把握极为准确。小尼姑从小出家，生活在庵庙里，与世隔绝，森严寺规，每日烧香念佛，使得十几岁的小女孩失去了部分天性，所以不能把她演成一般的花旦，身段要稳重，脚步要轻盈，脸上似愁，眼中含怨。但当表演到“见几个年轻书生在佛殿上耍，他把眼睛瞧着咱，咱把眼睛瞧着他；他与咱，咱与他，两下里眉来眼去，眼去眉来，不由人，把一片念佛的心思抛却在高梁上挂”时，则要表露女孩子天性的自然流露。著名小生郑瑞笙演出《水牢面相》，表现董洪在水中的繁重表演，长达二十分钟，并且使用了喷水的绝技。诸如此类充满生活气息的表演还有《珍珠记》中的“吃米果”、《金貂记》中尉迟恭“撕螃蟹”、《黄鹤楼》中周瑜以腰带上的反光判断时辰等。

其次，漫画式的讽刺夸张但又不失生活的真实。这也是赣剧常用的表演手法，一般针对的对象为剧中的反面人物。如《张三借靴》中守财奴刘二，《寿阳关》中的恶婶娘，《双贵图》中蓝母等。《张三借靴》中，张三向刘二借靴，刘二先是百般推脱，后万般无奈借出去了。但等张三拿着靴子去后，刘二又后悔不迭，打着赤脚追去，把靴子抢回自己穿上，可是又生怕把靴子磨损了，于是跪在地上，把膝盖当脚，而双脚则朝天高举，爬着回家去。这段的表演对吝啬鬼的刻画可谓登峰造极。

第三、表演不仅个体上讲究，群体上也很讲究。因为表演的是大场面，因而舞台上场面比较壮观，但杂而不乱，令观者赏心悦目。比如赣剧的武戏《黄飞虎反五关》和《铁栅关》中，交战双方士兵并非通常看到的双方各出四人，而是八人或十人。激烈的兵刃交锋固然是避免不了的，为了表现战争场面的壮观，体现双方主帅的智慧，还要“斗阵”，舞台上采取的是“连环阵”或“双连环阵”形式。两方士兵相对而立，在锣鼓的伴奏中对绕参差而行，步调一致，整齐划一，杂而不乱，令观者叹为观止。这种场面对龙套的要求极高，其中只要一人出错，整个舞台全乱。

而文戏里面也有这样壮观的场面，在《二度梅》中，陈杏元和番时，宫娥使女们腰间悬马形，呈“8”字形跑圆场，沿用跑旱船的技艺，穿梭往来，既使得整个舞台显得饱满而有生气，同时又不妨碍演员的表演，极具观赏性。

第四、表演风格粗犷阳刚。由于赣剧早期伶人都是男性，再加上长期在乡野之间辗转演出和赣东北民风的强悍，因而表演风格上显得比较粗犷，阳刚气十足，饶河派表现得尤为突出。演唱上，大都靠天生的嗓音，吐字归音也不甚讲究，显得奔放有余，细腻不足。除俞六喜等极少数演员外，以唱腔闻名的演员比较罕见。当赣剧第一代女演员出现的时候，赣剧无论在表演还是演唱上，都出现了巨大的变化。赣剧的表演尤其是演唱艺术，进入了飞速发展时期。