400平方米，够不够说敦煌？

唐丽青

作者 徐汇艺术馆 策展人

观众从来不缺乏对传统文化的热情，他们缺少的只是一个合适的切入点和容易衔接的解读方式，我们作为策划展览的人，所应该做的就是找到这种切入点和解读方式，让传统文化的魅力自然而然流淌到他们心里。

【编者按】2018 年6 月8 日，上海徐汇艺术馆举办了一个敦煌乐舞专题展，400 平方米的展厅，讲述了纵跨1000 多年的乐舞壁画。原本只计划展出两个多月，结果因为观众反响热烈，先后三次延长展期，最后在五个月间吸引观众达80000 余人，其中不少是从其他城市特地赶来观展的人，观众留言多达30 余本。策展人说开幕前她觉得展览“很一般”，但观众给出的反馈却出乎意料地好，在没有媒体轰炸报道的情况下，仅仅凭借朋友圈的传播效应就成为沪上人气最高的敦煌展。五个月里，这位后知后觉的策展人逐渐有了一些“马后炮”的发现——她说“直到展期的最后一天，这个展览的策划才终于完整了”。

这不是一个事先就策划得严密规整的展览

做敦煌展，是需要一点野心的，敦煌太浩瀚，太深邃，有过太多恢宏的经典展示案例，人们也早已有了“一个敦煌展该是什么样子”的标准，总觉得不驾一艘巨轮就驶不过这汪洋。400 平方米，加上人力、财力匮乏，好似一叶扁舟，要行敦煌这样的海，难免有种有去无回、性命堪忧的惶恐。

驶不过汪洋，驶进观者心里可否？

鸿篇巨制确实第一时间给人带来震撼，没有人能够抵抗石窟艺术历经千年所放射出来的厚重能量，这种震撼是裹挟式的，观者被它卷起，被它激荡，但更多时候是一种相距遥远的神秘古老和不可言说，总有巨大的隔阂让人望而生畏。近20 年间，来沪的敦煌大展不在少数，上海观众已经不缺乏敦煌石窟艺术带来的震撼，那么在震撼之后，是不是能有什么方式，可以一拳砸进观者心里，揪出那个让人震颤不已、涟漪不断的东西呢？这个东西到底是什么，又在哪里呢？我最初闪过这个念头，只能按下——太玄了，怎么可能找得到。

当时的想法，不过是驾起这叶小舟驶出去看看，而已。

在海上，你得先活下来

手上的桨和帆，决定了这个展览能划多大的水域，能去到多远的地方。既然场地小，叙事面积有限，那么专题呈现就成为必然的解决方案。徐汇艺术馆地处徐汇区各音乐地标集中的地带——聂耳广场、上海音乐学院、上海交响乐团、中唱小红楼环绕周围，作为美术馆恰好是听觉中心的视觉呈现窗口，在敦煌可以挖掘的众多话题中，“乐舞”是最天然的选择。

古代“丝绸之路”是因政治和商贸而形成的一个东西方文明互通的网络，敦煌是当中最重要的节点，在这里，文化上的留存就集中体现在持续不断的乐舞图像上。敦煌石窟中的乐舞图像数量远超中国其他石窟，从公元4 世纪到14 世纪，绵延1000多年，历朝历代不断更新，每个时期的文化特色和艺术风格都十分鲜明地被保留了下来，乐器、乐伎和舞伎的图像变化背后，是各个游牧民族和绿洲民族碰撞、融合所带动的东西方文明之间的流动。因此，无论在时间、空间还是数量上，“乐舞”专题都足够呈现敦煌石窟艺术流变以及时代更迭的过程。

前期筹备阶段，是长时间的案头工作。我们在海量的图录和文献中，以分类的方式结合时间顺序梳理敦煌壁画中的乐舞图像，依次选择了天宫伎乐、飞天伎乐、经变乐舞、护法神伎乐、世俗场景下的伎乐人以及乐器在不同时期最具代表性的图像，根据每个时期的历史背景和文化状态，分析图像的成因、变化和彼此之间的关联。这个过程不只是阅读和整理，更重要的是策划者自身的投入和对于展览意义的探寻。事实上用《礼记·乐记》中“礼者别宜”“乐者敦和”引申出展览的名字，就是在这个过程中逐渐悟得的。敦煌壁画中的乐舞图像，无不承载着中国古代社会对礼乐的重视和传承，而敦煌壁画中折射出来的华夏文明对域外文明的吸收和再生长，恰恰是在礼乐的框架之下进行的，这就是即便敦煌曾由许多不同民族的政权统治，但汉文化始终没有被完全替代或者自我消亡的原因。

不断加码，戴着镣铐升级打怪

内容只是内容本身而不能跟观者建立连接的内容称不上“展览”。于是，古老陌生的壁画如何连接今天人们的认知和感受，就成为了更重要的问题。

第一轮加码，是徐汇艺术馆馆长唐浩先生在选定专题之后提出的“要让壁画动起来”。既然选择了乐舞，感官体验就是首先需要探讨的事情，听觉、视觉和空间感受缺一不可。在一个石窟空间里，让壁画中的乐伎奏出乐声、舞伎曼妙起舞，是最直接的想法。徐汇艺术馆是一幢老洋房改建的美术馆，展厅层高仅3 米，只有一楼中庭与二楼相通处可以搭建，为了呈现贯穿敦煌石窟始终的覆斗顶形制，坡度及中庭立柱决定了石窟平面空间只能在长4.9米、宽3.3 米的范围里。限制还不止如此，壁画上的舞蹈早已失传，曲谱也尚未破译，许多乐器虽有复原制作但少有专人演奏，在看壁画为主的展览里，一个什么样的声音钻进观者耳中，能够完美地衔接视觉图像和听觉体验？壁画上的人物形象是二维的，背后发髻、衣饰是什么样子？在这方寸之间如何制造强烈的感官效果，短时间内震撼每一个来者？狭小、封闭的石窟空间又如何解决观众分流、参观动线以及安全隐患问题？

第二轮加码，是专业人士加入所带来的进一步解决方案。我们有幸邀请到曾参与2010 上海世博会《清明上河图》动画、3D 情景剧《一代名将左宗棠》等作品，具有丰富多媒体艺术创作经验的左焕琨先生担任这次展览的多媒体艺术总监。又邀请到音乐新媒体领域的创导者之一、三十多年前就曾去敦煌学习过的上海音乐学院陈强斌教授，为整个展览做音乐策划。我们还与东华大学建立合作，由大学生承担部分动画制作。此外，我们得到了各种设备、技术方的友情支持，组成了一个相当复杂的制作团队。

在内容、专业和技术的反复探讨中，基于场地、制作经费和人力的多重限制，我们不断提出设想——寻找问题——尝试修改——推翻——再提出——再找问题——再修改……原本只是希望“有乐声、有舞蹈动画”的石窟空间，最终被打磨升级成为一个三面环绕、封闭式沉浸体验的全息石窟，以中唐和晚唐的三铺代表性经变乐舞壁画为基本要素，提取壁画中的关键形象创作脚本，作曲家和演奏家从壁画上的乐器出发协同创作音乐，设计3D 人物造型，再根据情景推进和音乐气氛进行编舞和排练、通过真人动作捕捉提取舞蹈动作，让壁画上的伎乐天幻化出流畅生动的舞姿。这个过程经历了九个多月才最终完成。

第三轮加码，来源于场地的限制。徐汇艺术馆自2015 年开始策划推出了“美术馆里上美术课”公共教育项目，把原本在教室里进行的美术课转换到美术馆的展览场景下，由美术馆专业人员和学校的美术老师、艺术家共同备课，打造三位一体的美术教育课堂。敦煌乐舞专题展是2018 年该项目的重点课程，而且需要策划进阶版的美术&音乐综合课程，这意味着本就已经在以毫厘计较的展线和空间，必须让出一块完整的区域来，保证平日观展的同时还得满足美术课时的投影、音响和操作需要。选定二楼展厅最开阔的展区作为美术课场地之后，整个展馆将近四分之一的空间就不能再有任何分割和搭建。这里也正是壁画复制乐器唯一可能使用的展区——乐器只能挂在墙上，而无法做多角度的展示。当然，仅仅配上壁画解释一下乐器的名称和历史也不是太糟的方案，但一来显得简单枯燥，二来作为整个展览的最后部分，似乎不足以撑起展览所要讲述的千年乐舞图像的结束语。

其实我们一直在寻找一种特别的方式，但内容、制作和设备都难以令我们满意。就在万般无奈几乎要放弃的时候，偶然的机会下我们接触到了以灵活性和趣味性为特点的轨道镜技术，可以实现虚拟图像与实物展品的互动。但是轨道镜技术在国内还未在美术展览中使用过，在国外的案例也只是虚拟图像与简单直线边缘的实物互动，我们需要互动的是边缘复杂、各不相同的复制乐器，这对创意和技术实现都是一个巨大的挑战。最后我们邀请了暂居纽约的中国动画导演胡一凡女士来进行创作，因为她不只动画经验丰富、造型功力深厚、线条色彩修养极佳，更重要的是她本身就是个充满热情、非常有趣的人。我们确定合作的理由很简单，谁都没有跟轨道镜打过交道，但有趣的挑战只能借助有趣的人去完成，才有可能发挥到极致。果然这个展项最终成为整个展览最大的惊喜，既有意外，又诙谐逗趣，和全息石窟空间里庄严宏大的多媒体作品形成呼应和对比。

乐者敦和 大音煌盛 展览海报

舞蹈动作捕捉

入口

微缩乐器模型

展览 室外

展厅

时空隧道-时间点

场地的限制无处不在，为搭建全息石窟而在周围形成的狭长空间、内容和动线的安排、密集图像的视觉调节、紧急情况下逃生路线的设计和引导都成为让我们头疼不已的问题，但也正是因为这些限制，我们反而被“逼”出许多非常规创意，比如刚进展厅就会遭遇的狭长空间，被搭建成了大多数真实洞窟进入主室前都会有的“甬道”，里面铺陈了对敦煌石窟艺术产生过重要影响的时间点，我们把它设计成灯箱，从“公元2018 年”向“公元366 年”倒叙，一面是年份，另一面是这个时期最重要的历史人物或图案，引导观众迅速通过的同时，又好似一个个里程碑，让观众通过纵深感和较暗的光线静下心来，做好准备进行一场时空的“穿越”。还有室外的视觉铺垫、展示图像的分解、色彩和材质的选择、藻井的拼接、楼梯转角的气氛衔接、空间的收放和呼应、展览结尾的彩蛋等等大量细节，甚至连洗手间的门洞形状和帘子都没有放过。

这些“小心思”苦煞了制作团队和搭建团队。如果说开凿石窟、营造那个理想世界的古代工匠是过去的“无名氏”，那么这些为展览付出的人就是今天的“无名氏”，我们竭尽所能，是在用我们的实践向石窟艺术靠拢、向那些工匠致敬。

面对观众五个月，策划才真正完成

展览开幕前，就展览内容和展示手段所作出的努力都还只是我们的一厢情愿，我们预估观众的认知水平和观看需要，在视觉呈现上尽可能消除今人和古老壁画之间的隔阂。尽管我们也考虑到图像解读的困难，撰写讲解词、招募志愿者，为个体参观者提供简短的AR 导览和手册，为团体参观者提供人工导览，或者举办策展人专场导览以及形式丰富的公共教育活动，甚至为了从一开始就消除陌生感，我们选择了榆林窟第25 窟观无量寿经变中的腰鼓舞伎作为展览的代言人，取名“胖端倪”，这个形象贯穿前期宣传和整个展览。但是到展览开幕的时候，这样细致的策划应该说才仅仅完成了最终效果的七成。

开幕以后，导览迅速成为了观众参观的核心需求，我在自己投身导览的过程中，开始意识到面对面、有感染力的导览才是传递展览核心价值的最佳方式，解读角度和价值传递远比图像释义重要得多。我坚持称这部分工作为“导览”而非“讲解”，因为我们不只是在解释一铺铺壁画，更重要的是引导大家走进壁画背后的文化图景，这个图景在壁画表面是看不到的，所以如何布局导览顺序、把控语言节奏、设计衔接点和互动点让观众舍不得走神，如何不断调整内容保持自身的热情和新鲜感，都成为全新的“策划任务”。经过快速的调整和提升，观众在现场热泪盈眶的、在朋友圈里长文赞叹最多的，都是在导览中所产生的感动，而志愿者们也说“这是我度过的最幸福的夏天”——至此，导览成为整个展览中最重要也最有魅力的“灵魂展品”，远远超出展前策划所能预计的效果。

我的导览长达三个多小时，每次面对那些认真做笔记的年轻人、全神贯注的孩子、坐着轮椅的老人、怀孕女性、轮流出去哄孩子轮流进来听导览的夫妻时，我总在想，是什么力量让每一场的百余人挤在狭窄的展厅里鸦雀无声。在这个娱乐至上的时代，人们已经绝少能为一个内容耗费三个小时专注投入，而且这可能是他们经历过最拥挤、最辛苦、观展时间最长的美术展览。其实观众从来不缺乏对传统文化的热情，他们缺少的只是一个合适的切入点和容易衔接的解读方式，我们作为创作展览的人，所应该做的就是找到这种切入点和解读方式，让传统文化的魅力自然而然流淌到他们心里。那个可以一拳砸进观者心里，让人震颤不已、涟漪不断的东西，不是从外界灌输的，而是藏在他们心里。这种东西，我称之为“文化基因”，就是那种每个人心里一直都有，但是没有被激发的时候他们不知道的东西，一旦这个文化基因被砸开了花，迸发出能量，它的影响是不可估量的。

今天，这个展览已经不只是创作团队的一次挑战，它甚至成为志愿者们实现自我价值、观众们享受感官和精神盛宴的一个能量场。直到这里，这个展览的策划才真正完成了。我们的一叶扁舟，从最初一闪而过的念头，到试着驶出大海，再到专业团队协力助推，最后还有这些动人的观众并肩而行，这一叶小舟不但没有在风浪中倾覆，反而看到了别样风景。我常常向观众致谢，因为不是我们创造了价值，而是我们和观众一起，实现了价值。

每次导览结束前我都会说我的“种子理论”——文化传承不应该是个沉重的担子，如果我们的文明是靠大家硬着头皮“扛”下来的话，它活不到今天。文化应该是一颗种子，也许你在别的地方已经种过种子，今天是来灌溉的，也许今天才是你种下种子的时候，但是当有一天这颗种子生根、发芽，对你个人的生命产生一点小小的滋养时，这就是文化传承正在发生的样子，也是这个展览的价值所在。这份价值不是当下可见的，但却无比珍贵。