试析写实水墨人物画创作中的形式构成问题

（中国艺术研究院博士 100029）

新时期初始，再一次的西学之风席卷美术界，“徐蒋体系”1写实水墨人物画样式跌下神坛，不再一枝独秀。在经历了一段彷徨徘徊之后，写实水墨人物画家吸收形式构成等西方现代绘画语言和理论以适应当代新文化语境，使写实水墨焕发新的生机。

早在20世纪初林风眠就将形式构成理论应用于中国画，但由于新中国成立后的文艺政策等多方面原因，这种“中西融合”的方式受到了较大的限制。而将形式构成系统地引入中国画创作实践与教学体系的是卢沉。卢沉作为新时期中国画革新派的杰出代表，将西方现代绘画语言与理论体系引入水墨人物画创作与教学实践，并在中央美院开设了“水墨构成课”，产生了广泛影响，这对于写实水墨人物画的突破与发展同样具有重要意义。

形式构成引入写实水墨人物画无疑对增强画面视觉张力和感染力具有重要意义，同时为艺术家摆脱刻板描摹、充分发挥主体的能动性、探索个性化的形式语言提供了巨大空间。但同时还要看到，写实水墨人物画实践中对于形式构成理论的应用，具有很大的矛盾和问题需要面对和解决。

形式构成引入中国画语言体系，仍然是“中西融合”的问题，“中西融合”是20世纪绘画史的重要语汇，这一命题一定是建立在外来绘画语言系统和价值体系的侵入和固有语言系统和价值体系的消解之上。“把中西两种绘画形式语言融和为一，经常会使探索者步入进退维谷之境。形式语言与欣赏习惯连在一起，又与相应的内涵和文化结构不可分。如何融和而不是拼合，如何选择与弃取，如何与内在的统一性相符，实是极困难的事。”2此外，形式构成引入水墨画，在以笔墨语言为主、本就强调形式趣味的山水、花鸟画中或许更容易找到契合点，但在写实水墨人物画中应用这种抽象性的语言，问题就会十分复杂。

深入到写实水墨人物画的内部语言系统，造型与笔墨的矛盾和兼容持续了近一个世纪，直至今日仍然是写实水墨人物画创作中不可回避的问题，而在这一系统中引入形式构成这一新的西方绘画语汇，面对写实、写意、抽象等诸多异质的命题，势必带来更为复杂的问题。

首先，抽象的形式构成与写实的造型语言本就具有矛盾，写实造型是一种再现性语言，强调的是客观物象的具象表达，而形式构成是一种表现性或抽象性语言，强调的是形式规律的体现和艺术家主观的表达，两种语言的表现方式和价值标准的不同直接构成了二者的对立与兼容的难度。实践过程中必须需要一个将写实的物象造型经由艺术家主观地加工、组合、排列，以契合整体的形式结构的过程，但其中如何能够兼顾个体物象的具象再现和整体的抽象形式结构，如何能够做到真正的融合而不是拼合，是实践中十分复杂和困难的问题。

其次，源于西方现代绘画的形式构成语言与中国画传统笔墨语言构成了更为复杂的矛盾，笔墨强调书写性与写意性，其与写实造型本就已经构成了难以调和的矛盾，正所谓“盖画至人物辄欲穷似，则笔法不暇计也。”3，而下笔之时不仅需要考虑造型，还要考虑画面整体的形式结构，笔墨则会更不“不暇计”。更为重要是，构成与笔墨的矛盾其背后是中西方绘画价值体系的异质，正如卢沉所说：“对笔墨趣味，已深入到品茶一样的程度，而这与现代欣赏趣味有差别，现代趣味不求微妙过渡，而注意整体结构，黑白、色彩之强烈对比，这其中有很大矛盾需要我们去研究，去探索。”4。强调笔墨韵致会在一定程度上会减弱画面的整体构成性，而过于强调构成就有使笔墨沦为纯粹形式要素的风险。如何使作品兼顾整体的画面形式感而又不失笔墨趣味，这就更需要艺术家兼顾深厚的传统笔墨素养和驾驭整体画面的能力。

新时期以来，众多艺术家历经几十年的消化吸收，形式构成逐渐合理地内化于写实水墨人物画语言之中。80年代，周思聪、方增先、杨力舟、王迎春等艺术家初步将形式构成原理用于水墨人物画实践，使写实水墨人物画的面貌为之大变。周思聪的《矿工图》率先进行了形式构成引入水墨人物画的探索，画面打破了过去情节叙事的固定模式，运用重复、透叠、拼贴等手段，将不同时空的物象并置在画面之中，同时运用黑白灰构成原理营造了压抑、扭曲的视觉感受，与苦难的民族历史相契合；方增先作为浙派人物画的代表人物，1983年调入上海图画院后接触到大量西方现代绘画的信息，绘画风格面貌随之改变，1984年创作的《帐篷里的笑声》巧妙利用几何形状的概括将诸多物象整合起来，兼顾形式意味与酣畅淋漓的笔墨趣味；杨力舟、王迎春夫妇的《太行铁壁》用满构图的形式使太行山占据整个画面，运用象征的手法，将军民百姓融入画面的整体形式分割之中，笔墨也策略性地采用侧锋皴擦的形式，使画面具有纪念碑式的崇高感。

90年代，赵奇、李伯安、刘国辉等艺术家将形式构成逐渐内化于写实水墨人物画固有的语言体系，实现进一步的兼容而不过度显露于外。赵奇1994年创作的《京张铁路》将众多人物进行了大体面的概括，呈现了一种平面化、几何形化的转换，运用刀劈斧凿般的线条和巧妙的黑白灰处理，将笔墨、造型与画面整体的形式构成统一起来，用独特地方式营造出宏大壮阔的场面；李伯安的史诗巨作《走出巴颜喀拉》第二部分《开光大典》创作于1991至1995年，这一巨幅画面将人物肤色与宽袍大袖的衣着加强了黑白对比使得整体效果气势恢宏，同时从《八十一神仙卷》中获得启发，将传统的线描技法与画面整体的构成结合起来，营造出一种 “天衣飞扬、满壁风动”的视觉效果；刘国辉作于1998年的《三秦父老》基于传统的笔墨语汇，通过笔线的穿插关系、墨色的浓淡干湿，将形式构成暗含于笔墨语言表现之中，既充分表达了传统的笔墨韵致，又使画面富有形式趣味。

新世纪以来，袁武、赵建成、陈玉铭等艺术家体现出更多个性化的尝试，使形式构成更加自然地成为写实水墨人物画形式语言的一部分。袁武2004年作品《抗联组画》对笔墨与造型进行了大胆的提炼、整合，运用浓重的墨色将人物造型整合成大的团块，同时将这些物象整合成点线面的抽象形式因素，合理的布置安排在画面之中，使画面具有浑厚的分量感与视觉冲击力；赵建成2004年作品《西部放歌——灵光》首先将画面进行分割并进行黑白布局，并将光影、体积、转折巧妙地转化为黑白构成，笔墨语言随之转变为平面性的构成要素，使画面具有一种光影陆离的形式美感；陈玉铭在驾驭大场面巨幅创作方面具有超强的能力，2009年作品《我的家在松花江上》运用了近乎版画语言的黑白灰布置，将现实纵深空间转化为画面平面空间，尤其是对于布白的处理独具匠心，使画面富有视觉冲击力又灵动自然。

在写实水墨人物画中融入形式构成，经过众多艺术家几十年的探索实践，其脉络逐渐清晰。形式构成引入写实水墨人物画无疑具有重要意义，同时不可忽视其中的矛盾与问题。不论是20世纪初写实造型的引入，还是新时期形式构成的引入，其本质都是外部绘画语言系统与中国人物画本土语言系统的冲突与兼容，外部语言的侵入是否会带来固有语言与价值体系的缺失，或者说“中西”之间到底能不能兼容，这些问题是自写实水墨人物画诞生以来就面对的问题。在当下水墨人物画多元发展的语境中，能否“兼容”或许早已不是问题，而如何“兼容”无疑是当下写实水墨人物画家思考的问题。笔墨与造型的兼容，以及形式构成的兼容等“中西融合”命题还会延续下去，其中的矛盾和问题更是需要更多个性化的解决方案，仍具有宽阔的研究空间和实践空间，需要的无疑是艺术家更加全面的文化修养、杰出的艺术智慧以及高超的艺术技巧。

注释：

1.“徐蒋”即指徐悲鸿、蒋兆和。1993年刘骁纯在《论蒋兆和》一文中首先提出“徐蒋系统”之说，即徐、蒋二人所倡导、发展的写实水墨人物画体系。（载《中国画研究·蒋兆和研究专集》人民美术出版社，2001年版）.

2.郎绍君.《创造新的审美结构——林风眠对绘画形式语言的探索》，《文艺研究》，1990年第2期.

3.文徵明，《衡山论画人物》，载俞剑华编《中国古代画论类编》上，人民美术出版社1998年版，第490页.

4.卢沉、刘继潮整理《卢沉论水墨画》，安徽人民美术出版社，1990年版，第10页.