张枣的戏剧化技艺

胡苏珍

(宁波大学 中文系，浙江 宁波 315211)

张枣诗歌的元诗书写追求不再是小圈子的秘密，但是具体到他的每一首诗，仍机心难勘，让读者抓耳挠腮。以抒情传统视阈来看，张枣所作的诗都“以字的音乐做组织和内心自白做意旨”[1]，他自然是个纯粹的抒情诗人。但作为一个把写诗看成类似偷“惊叹号”[2]的艺术享乐主义者，他钟情虚构，好作纯想象力的冒险，认定诗歌陌生化的旨归，在超现实虚构和语词的腾挪变换中，还精于戏剧化面具与戏剧化场景。张枣偏向寻找历史、神话、经典作品中某一具体情境中的角色作为自己说话的“面具”，在重写中融入自己的生命经验，角色的意识实为诗人自身的体验。这种写作是通过呈现具体“面具”化角色在某一特定、具体时空片断下的心理状态，隐含性地表达诗人相同或相通的经验情思。张枣的“面具”说提炼于1990年代，但这一写作个性早在1980年代就呈现出来。从形象来看，张枣不少诗作把写者自我虚构成几个角色，构拟某个具体的他者的动作、心理情境，或在角色间交叉人称变换制造戏剧化关系，诗人自己则藏身在“面具”当中。在体量玲珑的抒情诗中如此调动戏剧化角色形象，自然形成“他非他、我非我”的阅读效应，值得一番深察。

一、自我化身或分身带来的奇妙调式

张枣写诗器重调式，找到一种奇妙的语调或语态，就实现了他写诗最重要的一步，这个调式往往由说话者和人物情境推动。这或许引发一个问题：诗人的调式不是个性化的吗？的确，诗人总体声音趋势有稳定的风格。但调式是具体的，不同情境，说话者面对的不同人物关系，诗篇选择的语汇、节奏都有细腻变化，可以说，诗人所写的每一首诗，都由最初构拟的语气、情景决定走向。张枣曾在访谈中透露：“我总爱用假设的语气来幻出一个说话者，进而幻出一个情景，这情景由具体的、事理性的也就是说可还原成现象和经验的图像构成，然后向某种幻觉、虚构或说意境发展。”[3](P113-115)把握张枣这一诗歌密道，能对他繁复曲奥的人物创设增加几分了明。

张枣的成名作《镜中》，体现了诗人对人物关系、调式的高超编织能力，近年来得到不同名家的阐释，但妙解不一。柏桦说，“《镜中》是一声轻轻感喟……多少充实的空虚、往事的邂逅，终于来到感性一刹那”[4](P21-22)，这是直觉式评论。钟鸣取专业技术法，从该诗抽绎出八种交错、隶属的人称关系及其诗学反叛意图，即对传统主题、汉语及物性、封闭语言机制的反叛[5]。不过，该诗戏剧情境中的“我”“她”“皇帝”几个角色到底指向什么，仍可进一步探讨。根据张枣自况的诗学观，他早期作诗，全凭“幻美的冲动”[3](P111-115)。他对“元诗”作过宏篇专论，提出诗歌的形而上学：“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程”[6]。张枣的元诗写作，余旸概括为“没有一首诗歌是及物的，直接诉诸于我们的直接经验”[7]。以“元诗”观照《镜中》，“她”不必然是宫女，“皇帝”不一定暗讽权力，戏剧化角色解读可跳出经验层面。

在本文看来，除了参照张枣的元诗诗学和他对鲁迅《野草》的元诗角度赏析，解读《镜中》还可从张枣其他诗篇找到蛛丝关联，并打开张枣构拟自我写者形象的一个语词谱系。《镜中》意象、人设在张枣其他元诗中都有呼应。如《钻墙者和极端的倾听之歌》中的“贝多芬的提琴曲嘎然而止，/如梯子被抽走”，“梯子”在该语境中隐喻音乐的升降；如《深秋的故事》，“而我渐渐登上了晴朗的梯子/诗行中有栏杆，我眼前的地图”，以诗行“栏杆”作上下文，“梯子”大致比喻诗兴的前进、上升。由此，“梯子”在《镜中》不是现实物象，而很大程度上是元诗拟象。又如“皇帝我紫色的朋友在哭泣”(《星辰般的时刻》)，“你翻掌丢失一个国家，落花拂也拂不去”(《十月之水》)，联系两首诗上下文，皇帝、国王，喻指的是诗歌写者，史蒂文斯的《冰淇淋皇帝》便有元诗书写的意味。而“游过来呀，/接住这面锣”(《春秋来信——致臧棣》)，“在对岸，一定有人梦见了你”(《十月之水》)，游泳、对岸也并非指向现实经验，而是指诗人从现代游回传统的审美追求，“对岸”即古抒情时代。至于“骑马”“骑手”，在诗歌中作为诗人身份的暗喻已是常识，张枣在《何人斯》中，也有“马匹悠懒，六根辔绳积满阴天”的元诗书写。互文参照下，《镜中》的“比如看她游泳到河的另一岸/比如看她登上一株松木梯子”及“羞惭着脸，回答着皇帝”，都可看成诗人写者姿态的戏剧化呈现。也就是说，游泳、登上梯子、骑马的“她”和“皇帝”都是诗人的自我镜像想象，这些镜像又在镜中互相折射、互相窥探。

从诗学逻辑看，《镜中》能幻化出几个戏剧化自我，依靠的是“只要……便”的假设语气和“镜中”这一核心情景。“镜中”折射出写者“我”的不同姿态——“她”“皇帝”；幻化出写者的不同动作和情态——游泳、登梯、骑马、羞惭；“比如”“固然”“不如”等虚词则推进诗的发展，形成无理而妙的调式和语气。而“危险”作为审美、写作行为的性质，马拉美就曾提出“冒那在永恒中失足堕地的危险”[8]，张枣也引用过荷尔德林《帕忒摩斯》中的书写危险及营救[6]，并具体谈过诗人逃离“废词”“暴力之词”而可能面临空白[9]。回到元诗立意看，落满南山的“梅花”，也指向诗人的语词、诗绪。至于吸引联想的“后悔”一词，更像是为了“落满南山”的诗绪的起兴和“梅”的联韵，并无追忆之类的实际情感信息。诗中的古典语象、古典情境都改变了原来的情感内涵，被张枣进行了洋气的现代转化。

对写者姿态和对话诗学的迷恋，对自我镜像的寻找，构成了张枣诗歌想象的双翼。《昨夜星辰》中他如此直抒：“有谁知道最美的语言是机密？…… 我只可能是这样一个人，一边/名垂青史，一边热爱镜子”。张枣并非袒露现实中的自恋感，只是倾心在诗中穷尽写者自我。最早期的诗《影》就露出这一情结：“在月光下/我惊奇地发现了自己/诙谐的影”，“为什么我今像个/梦境里的人/奋不顾身的四肢/竟然缚在一片虚无之中”。这些都属于“幻美的冲动”。现代诗人对主体的寻求，有的从时代环境中觅取，如天狗、凤凰式的譬喻；有的从青春伤感中印证，如“我是一个单恋者”(戴望舒)；有的从历史儒道传统中沟通，如整体主义诗歌。张枣则落在“汉语诗人”这一主体性上，他有写者的骄傲和抱负，又牢系着“汉语性”这一纽带，不断和汉诗长河中遥远一端的诗人对话，反复呼唤那个神秘的“你”来和自己相遇。然而，隔着时空，远方神秘的对话者始终不露面孔，张枣又返回自身，想象从外面深入自己内在的、当下的丰富戏剧化自我。如《高窗》中“对面的邈远里，或许你 是一个跟我/ 一模一样的人。是呀，或许你 /就是我”，把当下真实的“我”幻化出一个“你”，“我”看着剥橙子的、写诗的“你”。总之，在文化传统长河中，在当下情境中，张枣都要找“你”来观察、证明“我”。故而柏桦说，“他终其一生都在问：我是哪一个。”[4](P19)

正是对“我是哪一个”的执迷，张枣魔术般地变出了“我”的不同化身和分身。颜炼军对张枣把握得全面且深入，他说，“张枣一直致力于发明自我戏剧化结构，来探究和呈现主体复杂性”[10]。与此同时，有了分身，也带来了张枣追求的调式变化。其中最值得分析的是他的双性自我对话，诗人虚构男女语吻，很容易引发两性故事的误读，其实是他对元诗写作和丰富调式的苦心经营，典型的是《灯芯绒幸福的舞蹈》。柏桦见证过该诗“令同行胆寒”[4](P35)的历史，傅维补充说里面“写了多为女性”[11]，宋琳指认其中的“元诗结构”[12]。张枣此诗可能受叶芝启发，叶芝在《学童中间》中曾以舞者和舞蹈隐喻艺术的有形和抽象、瞬间和永恒，而张枣此诗是对诗艺之美的舞台化隐喻。该诗分上下片段，前者是男性“我”看见“她”为我舞蹈：“姣美的式样”“四肢生辉”“声色更迭”“变幻的器皿/模棱两可”“舞台，随造随拆”“衣着乃变幻：许多夕照后/东西会越变越美。”女舞者的样式、身段、声色、器皿，可以通向诗人的形式感、手法、语吻、语词材料库。后半段是女性“我”的独白，“我看到自己软弱而且美，/我舞蹈，旋转中不动。/他的梦，梦见了梦，明月皎皎，/映出灯芯绒——我的格式/又是世界的格式；/我和他合一舞蹈。”舞者的软弱、旋转中不动，指诗歌的消极颓废美和永朝一个中心的坚定，因此，两片段看似两个主体的言说，舞者和观者，其实都是诗人自我的化身。女舞者说的“只因生活是件真事情”“只因技艺纯熟(天生的)/我之于他才如此陌生”，就是张枣的诗观和自视。该诗虚构戏剧化角色传递张枣两个诗学策略，一是“我”可以分身为作者和读者，二是分身为男女两性，前者融进读者的反观，表达诗人关于技艺的标准和自信，后者增加女性甜柔、弱婉调式，整体上达到了张枣追求的圆融、甜润的汉风。而“灯芯绒”越旧越美的格式，正是张枣着意的古典美的先锋感。

进一步探看，张枣不少诗中的女性角色都是诗人写者自我另一面的戏剧化出演。“我听见你的自语/分叉成对白，像在跟谁争辩”(《钻墙者和极端的倾听之歌》)，这是张枣敞亮的对话诗学。从写诗初始，张枣就找到对话的诗意建构奥妙。其中的诗学效应，既有余旸所说的“把‘传统’转变为一个倾诉的对象‘你’”[13]，也合乎萧开愚感觉的“是一个好像因为住得太远，形象显得虚幻的人，但我们还是可以从中分享到春风般的甜滋滋的爱意”[14]。张枣的戏剧化写者自我，可以是“忽而我幻想自己是一个老人”(《早晨的风暴》)；可以是一个娇美的女性，“隔壁的女人正忆起/去年游泳后的慵懒”(《杜鹃鸟》)，“你晴天般的指尖向我摸索”(《四月》)。对自己钟爱老人幻觉，张枣给了这样的美学阐释：“中国人由于性压抑，所有人只向往青春的荣耀，仅有几个人想到老年”[15]。显然，张枣疏离诗坛年少冲动型的青春写作，对他而言，老人意味着深思熟虑、技艺老到。而虚构女性口吻，一是古代诗人代拟、代内书写的传统，何其芳的《休洗红》、戴望舒的《妾薄命》、卞之琳的《妆台》都作了现代发展；二是张枣个人需要的调式创新，他传诵最广的《何人斯》，幻美氤氲全篇，但美中蕴谜，说话者和聆听者到底是谁，颇为难解。陈东东既视该诗把传统化为一个老人，又说诗中“我”和“你”只是“一片雪花转成两片雪花”般分开的自我[16]。结合前述，“我”也可视为张枣写者自我中的女性角色扮演，对着诗歌美学传统中的神秘知音倾诉“你我一体”的亲密情感，诗篇把女性的音色、语气、语态发挥到极致：“你此刻追踪的是什么？/为何对我如此暴虐？”“我抚平你额上的皱纹”“我的光阴嫁给了一个影子/我咬一口自己摘来的鲜桃”……这种女性语吻，正是张枣喜好的“燕语呢喃”调式。

分身或化身的戏剧化书写，既是张枣调皮聪慧的性子使然，也是他对一切封闭、限定突围的需要。他坚信，诗歌产生于关系而不是幽独中。他进入戏剧化角色体验中，不是去反映生活现实，而是在角色中凝神、相遇、谛听，再吐纳微妙的倾诉，呈现彼此的绚烂光华。即便面对本来唯一的那个“我”，他也要找一个“之外”的“她”，来对话，来互观、互赏。《深秋的故事》是张枣将写者自我分身为两性的另一典型作品。“我”登上梯子，“接受她震悚的背影”，这是写者形象分身，“我”站在外边看里面的“她”如何惊艳；“她开口说江南如一棵树/我眼前的景色便开始结果”，暗示“我”跟着“她”的思绪、想象飞跃；“情人们的地方蚕食其它的地方/她便说江南如她的发型”，“们”喻指写者自我两身，他们的语词、想象所合成的作品一如江南式的婉转清丽，一如她的“发型”。后文的“乳燕”隐喻诗意的精灵；“她的袖口藏着皎美的气候”，是对诗歌变幻技艺的自我确信。如果不结合《灯芯绒幸福的舞蹈》等张枣整体诗作，不紧扣他的元诗理想，诗中“她”的背影、发型、袖口，加上“故事”的鬼脸，《深秋的故事》被理解成恋爱主题也顺理成章。关于张枣的女性面具，臧棣似乎给过知情者的暗示：“最好的妙计依然是美人计”[17]。可以说，张枣的戏剧化功夫实现了他诗歌美学中“机密”的一面。

二、作诗意策源地的戏剧性处境

“变”是艺术家的宿命追求。张枣在不同的写作时期，还采用了虚构他者戏剧性处境的方式，这些他者有的是中国历史传说中的人物，有的则是西方经典人文作品中的形象，集中起来有《楚王梦雨》《刺客之歌》及《历史与欲望》组诗中的《梁山泊与祝英台》《罗蜜欧与朱丽叶》《吴刚的哀怨》《丽达与天鹅》《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死》《德国士兵雪曼斯基的死刑》《卡夫卡致菲丽丝》《海底被囚的魔王》。寻找不同的他者戏剧性处境，除了表达形态各异的生命悖论，更能激发语言的再生力，如钟鸣所言，“每一首诗，都该有一套自己的术语，而且，只对本文有效”[5]。张枣的诸多戏剧化诗篇近年被他的好友们揭开了其中的诗歌信仰、海外孤独等主题，但诗中如何借他人处境表达自我，各个戏剧化处境怎样推动诗意想象和语气节奏，值得细品慢研。

现代诗中的“戏剧化独白”不同于古代诗歌中的代拟写作。古典闺怨、相思情境趋向类型化，如李白的《长干行》《自代内赠》，都是女性思远的口吻模拟。现代戏剧化独白诗中的不同角色处于具体情境，其命运、心理自有殊异，同时又不是诗剧，因既不发展情节，也不呈现激烈外部冲突。西方近现代经典的戏剧独白诗形成了一个延续，如勃朗宁的《戏剧性抒情诗》集、艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》、叶芝的“疯简”系列等。中国现代时期的闻一多、徐志摩、卞之琳、穆旦曾作过尝试。当代不少诗人也在这个技艺角度小试牛刀，如西渡的《少女之歌》《菩萨之歌》，臧棣的《相手师的独白》。在后一文本中，“相手师”所处的位置是“街角”，诗人抓住这一线索展开想象，处理“街角”向“历史的不易察觉的拐弯处”的转喻，完成由客观地理向人文语境的过渡，然后借“相手师”的视点、语吻进行延伸、变形，深入历史和时代中的阴影部分，都是诗人戴着“相手师”的“面具”进行的观察和判断。

张枣的戏剧化独白还是服务于元诗诗学。从角色选取角度看，他早期尝试的《楚王梦雨》戏剧独白既暗示了他自己的“楚文化”情结，又融合了“梦”的氛围，楚王几乎就是诗人自我的“面具”，典故中的巫山云雨、人神相通只是表面依托，最终变形为诗人的诗学理想。张枣借拟了楚地的幻想、巫术文化气息，用轻呼、祈祷的语吻虚构着楚王渴望与神相通的焦灼，表达的是张枣自己对传统诗意、空白美学的吟唱。比较他以前的作品，以及后来的同主题诗篇，《楚王梦雨》因为有了楚王这个戏剧化角色，抒情更加急切，语气更亲昵，叹词“呢”依性使用。开篇“我要衔接过去一个人的梦”，比张枣的非戏剧化独白诗来得直截了当，和传统神会，衔接古典的感性和唯美，是他写诗的总体志向。“我的心儿要跳得同样迷乱”“还燃烧她的耳朵，烧成灰烟/绝不叫她偷听我心的饥饿”，有了戏剧角色，语气分外热情。诗中借楚王的戏剧处境衍生想象：“宫殿春叶般生，酒沫鱼样跃”，这是关于写诗结构、语词的灵感隐喻；“枯木上的灵芝，水腰系上绢帛”，楚地的草木和华服正好解救诗的语言；“佩玉”“竹子”“荷叶”同样是张枣对戏剧处境的因地制宜；而“澌澌潮湿”“湫隘的人”之类的古语也是最恰切的传统激活。可见，戏剧化独白带来了不同的细节、语气和辞藻。当然，熟悉诗人执念的读者，注目的还是缭绕诗篇的“那个一直轻呼我名字的人”“叫人狐疑的空址”“空白的梦中之梦”这些写者心理的言说。

到了国外，张枣诗中的戏剧化角色处理大变，《刺客之歌》增加了场景动态细节和人物关系，并在角色和自我之间制造了间离感。荆轲刺秦为国捐躯，张枣赴德国则为借外语更新汉诗写作。对这首诗，柏桦读出的是诗人在异国诗歌写作的“凶险命运及任务”[4](P25)，钟鸣更细化了诗中反讽、解嘲的语调以及刺客唱词的松弛感，并提醒研究者思考诗人和刺客互涉的理由[5]。荆轲的历史本事充满了牺牲、危险，但诗中反复回荡“历史的墙上挂着矛和盾”，暗示张枣不只是承受孤独和离开母语的牺牲。“不同的形象有不同的后果”，荆轲无谓地冒险，而“我”去德国终归寻到了些丰富汉诗的新器。在虚构的戏剧处境中，荡漾着威仪的“英俊的太子”是“我少年的朋友”，可能隐喻诗人的某位诗友。诗篇最后回到“我”的写者处境，“为铭记一地就得抹杀另一地”，似乎是对离开母语的无奈，但跳出内容细节看全诗，《刺客之歌》罕见地一韵到底，显示了张枣并未“抹杀另一地”的努力和抗争，颇耐人咀嚼。

有意味的是，“刺客”这一主题又在张枣的《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死》《德国士兵雪曼斯基的死刑》(注：后文分别简称《间谍》《士兵》)中得到延续，且都是戏剧化形式。《间谍》中是德国人在夜莺歌唱的土地历经战争、失去生命和爱情，《士兵》是懂俄语的德国人被判死刑，都和张枣远赴异乡的命运相似，但比起1986年的《刺客之歌》，更多了悲剧性和速朽感。也就是说，张枣在这两首戏剧独白诗中流露了当时的低落心境。生活困难等于诗歌困难，张枣在两首诗中进一步发挥了元诗书写个性。比起《士兵》的不断加速音高走向临终，《间谍》组诗中设计了复调，有“夜莺婉转”的背景，“醉汉的歌唱”，也有“我”和“她”隐隐约约的对话，还有“我”的祈祷……这些复调增加了全诗的含混，但根据张枣在诗中的音型建构，大概可以划分出几种基调。夜莺婉转和醉汉歌，是失意、痛苦之绪。“我”和“她”的对话则围绕情感、时间：“一个古老的/传说，我总是不能遗忘”，这是女性对爱情的信仰；“我正代替另一个人活着”，这是生死相继相成的时间循环观，和博尔赫斯的“别人将是(而且正是)你在人世的永生”[18]异曲同工。对话还穿插“她去井边汲水，/把凉水洒向汗晶晶的发额和颈脖”片段，将中国古典的感性细节移接给西人。“我”的轻呼祈祷型诉说则关涉元诗：“主啊，你看看/我们的新玩意：小巧的步话机/像你的夜莺”。“步话机”隐喻张枣的对话诗学，诗人把它和主的妙音联系起来，把对话观自觉地崇高化，接着是呼请诗神降临：“主啊/调遣你的王牌军”、调遣“你可怕的鸽子”，语气热切诚恳。可见，《间谍》戏剧化独白组诗容纳了张枣当时的多重复杂心音。

《历史与欲望》组诗的写作是从中西经典传说、故事中更新诗意，它们属同类题材，也关乎爱和死，但诗人为每一对爱侣虚构不同的具体情境，在情境中孕生诗人对语言的拯救和突围。《罗密欧和朱丽叶》以情侣的死别发明“来世是一块风水宝地”“死永霸了她娇美的呼吸”“像白天疑惑地听了听夜晚”“杀掉死踅进生的真实里”这些幻美的主题和修辞，产生语言现实的来世般极乐感。《梁山伯与祝英台》化蝶的结局被诗人发挥为新的美学：“那对蝴蝶早存在了”“她感到他像图画/镶在来世中”“这是蝴蝶腾空了自己的存在/以便容纳他俩最芬芳的夜晚/他们深入彼此，震悚花的血脉”，蝴蝶成了器皿、装置，情侣亦如同诗人写者自我对读者自我的震撼，爱就是美，美即爱。《吴刚的哀怨》借吴刚对嫦娥的思念，表达“未完成的，重复着未完成”，是对理想诗歌、理性爱情难以企及的遥叹，以及“诅咒时间崩成碎末”的无力感。

在张枣的戏剧化诗篇中，《卡夫卡致菲丽丝》的戏剧化独白与其他不同，既非纯虚构的形象，也不是神话、故事中的角色，而是洞察历史现实的深刻作家，它的音势不可能甜美，张枣但也不直接靠着卡夫卡的批判性。钟鸣对这一文本中的潜对话、笼子、孤独的阅读者、内心自由、俄耳甫斯声音作了精彩分析[5]。贯穿该诗的还有空白诗学、自我猎取观。借卡夫卡的处境，张枣悲惋地唱着“菲丽丝，我的鸟/我永远接不到你，鲜花已枯焦/因为我们迎接的永远是虚幻”，鸟，也是张枣心中最高的诗，但也是未来的空白和虚幻。“我们的突围便是无尽的转化”，道出了张枣一直在因地制宜的作诗意图。在寻找自我的迷途中，张枣和卡夫卡是相通的：“而我，总是难将自己够着”。至于被神性化的写作，诗人直诉“太薄弱，太苦，太局限”，光明的诗(菩提树喻指)则“太远，太深，太特殊”，戴上卡夫卡的面具，张枣表达了写者的精神危机。

三、变换琳琅的戏剧化人称

张枣的多样戏剧化兴致在早期成名时就为人共睹。比如将诗艺虚构为舞台展演，上述《灯芯绒幸福的舞蹈》即为证；比如把身边诗友来往看作一个交互的戏剧场面，反复在心中演绎各人的动作、表情、个性，再发明个人化修辞描绘诗界面孔，如《秋天的戏剧》。最具技术难度的戏剧化技巧是他的人称调遣，许多诗中的“你”“我”“她”“我们”穿来插去，夹杂在身份名词间，让读者迷失在戏剧化面孔中。柏桦曾表示，“人称变换技巧”是张枣主要诗歌技艺[4](P16-18)。

人称技术一般在小说、戏剧中微妙运用，抒情诗的典型常是“我”对某个具体的“你”或代表时代、国族的集体“你”说话，人称指涉简单易懂。但偏好诗意隐藏、丰富的一些现代诗人在增加诗歌的戏剧化、故事化因素同时，把自己化身别人，在自我之间、说话者和听者之间、自我和他者之间制造交互、差异、跳跃和省略，人称指涉就显得复杂了。如卞之琳《音尘》中的绿衣人、远人、“我”“他”以及之外的“你”，《候鸟问题》中的“你”“你们”，都需要读者小心分辨。张枣堪称当代这方面的佼佼者，钟鸣是最了解张枣的学者，他给张枣个性的定义包含“聪慧、狡黠、好戏谑”，创作喜好“自窥与转换”[19]。可以说，读张枣的诗，弄清人称所指是急要。

张枣的一类元诗书写敢于越轨，他把现实中的诗界情形纳入诗的图案，诗友的脾性、诗品，诗友和他或融或冲的关系，隐约呈现在他的笔下。但他不具体点名，都用“你”“你们”“他”“他们”“我”等代词进行隐蔽化，且诗歌行为事理和生活事理等同，读者难以捕捉背后的微讽真意。《秋天的戏剧》前三节总体抒发“我”对诗坛不同面孔的依恋、怜悯、苛求、无奈感觉以及赋形动作，从第四节开始，各色人物出场，“使我的敌人倾倒”的“她”，“把我逼近令她心碎的角隅”的“他”，“我病中的水果”的“你”，“夜半星星的密谈者”的“你”，等等。诗人取名“戏剧”，或许隐喻着人间关系的戏剧、想象和修辞的戏剧、人称代词的戏剧，颇为琳琅满目。张枣把诗生活搬进文本，能对号入座的只有代词后面的当事人或知情人。而《桃花园》中，他把不融洽的诗者统称“他们”，赋予他们戏剧化动作：“每天来一些讥讽的光，点缀道路。/怪兽般的称上，地主骑驴，拎八哥，/我看见他们被花蚊叮住，咬破了耳朵，/遍地吐一些捕风捉影的唾沫”。这些高度隐晦的修辞表达了张枣对诗坛美学异见者的疏离和笑侃，他们装模作样、互相搬袭。

更隐晦的是张枣将人物身份和人称设计并纳，置入一个看上去具体其实空幻的情境，如《镜中》《姨》《十月之水》等。《镜中》无需再经典长谈，《姨》作为吸引众多研究者解谜的神秘诗，迷障勘察还未突破。该篇短短的十几行，有“他”“我们”“她”“姨”“我”“你”“妈妈”诸多指称，这些指称的关系还被叠加、交叉，犹如多个镜面一起折射几个面孔，幻化出幽深玄异的场景。从人称之间的戏剧化关系看，“他”有着“我”“多年后的额头”，属于主体在时间中的关系，即当下写作的“我”退回过去某个时刻坐着的“我”去想象未来看望姨的“我”(即“他”)，“我多年后的额头”是后退式回忆；“我每天都盼望你”是未来式畅想。而姨是谁呢？是“他”看望的人，“她”也眺望“他”，但又是“镜子的妹妹”。由此不妨大胆假设，“姨”就是时间本身，张枣探索的是时间镜像中的人和时间本身的形象，诗篇复杂戏剧化人称中似乎包含这样的美学逻辑：第一层面，“妈妈”照着镜子，在镜中看到的既是自己的影子，和自己一模一样的人，是“姨”，但人照镜看到的更是时间，而时间也如镜般空幻，因而，时间“她”(即“姨”)也是镜子的妹妹；第二层面，“我”思量时间，也就是看望“姨”，“她”也眺望“我”的未来样子“他”；当时间“姨”被“我”或“他”看望、研究时，她也就有了“羞惭”的情态和呼吸；第三层，在时间面前，人只能充满“忧伤”。如此解读，戏剧化人称关系和情理逻辑似还通畅，况且张枣的主要诗歌主题是元诗和时间。短诗用这般繁复的戏剧化人称表现时间，几乎凝聚了人与时间的主要交集形态和情感模式，形式和精神皆令人叹服。

换个角度看，张枣能巧妙利用戏剧化人称，并非只源于技巧实践，而是他对“自我”的反复寻找、研究和创造，时间中的“我”，写作中的“我”，人际关系中的“我”，是他创作动力重点所在。《镜中》是张枣早期对写者“我”的镜像戏剧化，后来他又再度试笔，写下《看不见的鸦片战争》，用“皇帝”角色引领、呈现戏剧化现场，增加了故事化的生动性。

在抒情诗中，故事化是佯装的，戏剧情境中的角色和人称不为增添外部事件的冲突矛盾，而是为虚构抒情的新情境和新言说。《看不见的鸦片战争》组诗虽然只完成一首，但张枣显然意在创新元诗技艺。开篇“皇上”亮相，与《镜中》《十月之水》《星辰般的时刻》中的皇帝、国王呼应，只是本诗戏剧性情境戏仿了更具体的历史细节，用“后庭宫苑”“太监耳语”“武将”“龙椅”支撑着“皇上”角色的经验真实，加上对话的场面，戏剧片段感很强。有趣的是“鸦片战争”题名，如果说开篇皇上问话太监南疆炮台情形有点历史主旨，但下文的场景和对话全偏离了“战争”经验，故诗人用“看不见”限定“战争”，确保万无一失。诗中“战争”的内景是什么呢？是张枣内心对写作、虚构的权衡，对时间的抵抗。诗篇主要在“太监”和“皇上”以及不同人称变化的戏剧化关系中展开。“他”忽而是太监，忽而是皇上；“你”忽而是“皇上”的说话对象，忽而是虚构者的说话对象，还夹杂一个耸肩女人连声称“我”。绕过戏剧化人称来看，在这个后宫，太监“用漂亮的句法谈没有的事”、谈“小雀儿”，显然属元诗拟象，“小鸟”“小雀儿”，是张枣对诗歌的常见昵称；太监裤兜里的“玉环”，光洁、圆润，隐喻诗歌理想的样子。太监时刻观察皇上，但看到的情景是皇上对小胖婴孩说“叫我一声亲爹，我就把闹钟给你”，诗篇跳跃性突兀，不妨联系张枣后来的发福来阐释，岁月无情地把帅气诗人变为中年胖叔，“把闹钟给你”实为张枣对时间的诅咒。由此，戏剧化人称中的角色关系显示出来了：太监和皇上都是张枣写者的化身，太监是“我”清醒、警觉的一部分；“皇上”是写者此时的样态，他发着福，也留意着各种诗歌“云朵”形态，灵感天空中的各种“异象”。“皇上”睡着时大地显示“图案”，是他留下的诗绪轮廓。诗篇中的戏剧化“战争”和人称变化，都指向写者对诗歌写作、对时间的内窥。

由此看来，张枣调动人称变化技巧，但诗篇仍符合他的核心诗观：“绝不会自外于自己”。绝大部分人称指涉都是张枣内心关于元诗、时间的镜像出演。如《狷狂的一杯水》中的“薄荷先生”，诗中用“他”这一人称带出系列动作和心理，但实际上，“薄荷先生”就是张枣自我的戏剧化形象，他的“绝不会自外于自己”就是张枣的写作自况，诗中那满满的一杯水“内溢四下”又外面般“欲言又止”“忍在杯口”，象征张枣自我内盈的书写姿态，对内心虚构就是一切的信奉。结尾处，张枣直接改用“我们”人称来表达“来世”诗学：“它伺者般端着我们/如杯子”。未来的诗，理想中的诗，以“少”胜“多”的诗，把诗人如杯子般稳稳举着，维持他和生活的平衡。

四、结语

技艺不是纯粹形式，它本质上属于诗歌精神的重要部分，具体到张枣处，它是美学崇高的彰显。戏剧化分身、戏剧性情境、戏剧化人称都需要想象力或虚构能力，想象力本身就是诗歌主要形象。张枣认同史蒂文斯的诗观，把想象力称为“崇高”事物，“想象力做主体，穿透万物，占据现实……使生命富有趣味，拓展主体真实”，想象力的力量，能“成为猛虎，可以杀人”[10]。本文所举戏剧化诗篇例子，都透出了张枣用想象力改变现实经验、诞生新的存在和审美秩序的妙处。在戏剧化技艺中，他表达的多是元诗诗学，因此顾彬曾建议，我们要学会“如何把他的‘我’解读成一个诗学面具”[20]。

张枣诗篇的难懂一直是摆在研究者面前的事实，等待着我们进入文本内部。近年有关他的细读批评不断突破，当然，也陆续呈现了分歧和矛盾。在本文看来，如果细读不是拘囿于封闭的文本，而是联系张枣所有诗篇，以互文的视野参照彼此，再联系张枣的诗学观和批评实践，形成视界融合，或许能提供新的阐释可能。本文选取张枣的不少戏剧化诗篇，它们是戴着面具的抒情，产生过多元化解读，此番尝试互文解读和视界融合，亦是想探综张枣隐藏的诗意机制，当然谬处也难以避免。某种程度上，细读诗人也只是自己想要一个美学“惊叹号”。