杜运燮诗歌特色论

游友基

(福建师范大学文学院， 福建福州 350007)

郑敏说 ：“九叶诗人……他们的作品都可以算作是中国新诗创作在40年代产生的现代主义诗歌。”[1]现代主义诗歌的特征是什么呢？她梳理西方现代主义诗歌特征如下 ：1.承认超验的本体论，希望通过矛盾斗争达到宗教的哲学的最后和谐；2.真理一元，有标准；3.强调预先设计、控制，有最终目标的发展，创作也是这样；4.认为作家要能自觉地将杂乱的生活现象组织成一个有机的整体，并道出其中的意义；5.创作，不是自发的，即席的；6.文字为表达的工具，文学有表现功能，不怀疑表达会失真；7.重视事物(包括诗歌)的普遍性、世界性；8.强调封闭式诗歌形式。[2]中国20世纪40年代现代诗将现实主义与现代主义相结合，自然不能套用上述八条。郑敏指出 ：“40年代的中国现代主义诗人是立足在自己的实际生活中吸收和借鉴当时的现代主义潮流的。”认为九叶诗人可分为四种类型 ：“40年代的现代主义诗歌除了它们所具有的现代主义特色之外，还保留其他阶段的艺术痕迹，它们大致分为下列几种 ：1.古典—现代主义 ：这一组诗人和作品在文字和情感上带有浓厚的中国古典诗的积淀。如卞之琳、陈敬容、袁可嘉的许多作品。2.浪漫—现代主义 ：这一组诗人将浪漫主义的崇高理想和现代主义揉在一起，他们包括冯至、穆旦和郑敏。3.象征—现代主义 ：这一组诗人为数不多，辛笛和陈敬容各有这方面的色彩。4.现实—现代主义 ：这一组的实力较强，曹辛之、唐祈和杜运燮都是带有浓厚现实主义色彩的现代主义诗人。”[3]其对杜运燮的定位相当准确，即杜运燮属于“现实—现代主义”这一类型，是带有浓厚现实主义色彩的现代主义诗人。

一、作为九叶派诗人 ：杜诗充分体现了九叶诗派的流派特征

杜运燮的诗歌充分体现了九叶诗派的流派特征。

其一，采取距离审美。不像写实派、浪漫派那样，近距离审美，贴近现实，提炼现实或感情的典型性；也不像现代派那样，远距离审美，逃避现实，深掘内心，而是采取距离审美，不仅不脱离现实，而是拥抱“历史的生活”“真实的生活”，“不断地向现实展开突击”，具有较强的现实性，是现实主义与现代主义的结合。在诗与现实的审美关系上，表现为保持距离的综合审美把握，对现实人生采取“冷静观看”的态度，感情内敛，寓情智于象，不仅审美，而且审丑。拯救现实的态度积极、乐观。抗战诗是最切近现实的，九叶诗人在表现抗战方面与写实派、浪漫派不同。由于亲自参加了抗战，杜运燮对战场、士兵有较深入的了解，在九叶诗人中他写的抗战诗最多，他的写法与主流诗歌不同，也与其他九叶诗人不一样，十分独特。他的抗战诗表现出爱国、乐观、积极、向上的情感倾向。《滇缅公路》讴歌民众的抗战热忱，歌颂伟大的民族精神。《草鞋兵》赞美农民士兵的坚韧、自信。杜运燮很少直接描述战争的残酷场面，而主要通过对战争中的“人”的心理分析来表现诗人对战争的体验和认识。《狙击兵》揭示狙击兵内心深处“更喜欢孤独”的原因是每一次出击都是对生命的挑战。心理分析总是用对象自述的方式(内心独白)来进行，显得格外真切。《游击队歌》借游击队员之口吻道出他们对战争的思考，充满自豪和对敌人的蔑视。《林中鬼夜哭》以一个日本士兵的诉说表达反战情绪，思索对侵略战争必败的认识。《被遗弃在路旁的死老总》对死老总的心理分析深刻、诙谐、独特。田堃早在20世纪40年代就敏锐地捕捉到了杜诗的这一特色。他指出 ：杜运燮的不少诗里，有着浓厚的象征气氛，著者描绘情景，全是深入到那些目的物的内心，而很少注意到他们的外表，外表是由内心反映出来的。[4]

其二，追求深度模式。他们的抒情是间接抒情，重视思想寻找客观对应物，重视通过象征、暗喻、通感来表现，从而建立深度模式，以表达思想、感情、经验。 1947年5月，袁可嘉发表《新诗现代化的再分析》，以杜运燮《诗四十首》中的《露营》《月》为例，分析现代诗抒情的间接性等问题。杜诗的深度模式有“现象—本质”对立统一模式、“表层—深层”心理分析模式等多种类型，他们在此多种模式中融进了历史意识、时代意识、超前意识。诗的结构具有多层性，往往建构“现实层面—象征层面”“现实主义的底层结构”与“超现实主义的高层结构”紧密粘合。[5]还有展开式、对照式、递进式、交叉式等。抒情视角从单一的外视角或内视角转换为内视角与外视角的的统一、结合——综合性视角。把对现实的体验所形成的情感、情绪升华为经验、理性，把现实感、自省意识、生命沉思等融为一体。杜运燮《对于灭亡的默想》有深刻的内容，它预言侵略者末日不远。但在这表层含义下还潜藏着生命与死亡的不可逆转性，“该倒塌的无法阻止”，对“轰响”的期待，“啊，快了吧，那破裂太空的轰响”，表现出对生命蜕变的期待与承受。“现实主义的底层结构”与“超现实主义的高层结构”紧密粘合。《盲人》写由于现实过于黑暗、黑暗过于浓重，所以产生看不见黑暗就不觉恐怖，或许更幸福的的心理，“黑暗！这世界只有一个面目”。这是对现实的深刻知性体验。这只是诗的表层 ：现实层面。“黑暗是我的光明，是我的路”，诗人寻找不到出路，而仍在探寻的不倦精神与寻觅不到目标、道路的焦虑感，这才是诗的深层——象征层面，通过表层与深层、现实与象征的紧密联系，构建了诗的深度模式。

其三，注重意象创造。九叶诗派视意象为诗中最重要的要素之一。其意象是在一瞬间理智和情绪的复合物，是饱和着知性与经验的意象，与20世纪20年代象征派、30年代现代派之“情绪的意象化”不同，它是“思想知觉化”，亦即“知性意象化”。意象丰富，涵盖自然、社会、内心世界，意象的内容十分丰富。杜运燮深受“粉红色的三十年代”奥登等英国青年诗人的影响，冷静审视，直取本质。《命令》舍弃无数命令的具体性、特殊性、丰富性、多样性，而抽取概括其共同性、一般性特征 ：“命令是必要满足；天生的贪婪暴君”，诗将这一本质特征意象化，表现“命令”统一各部分的作用，既写“命令”的无限权威、力量，又写它可能遭到厄运，如“碰死在‘不可能’的石头上”，“在半路上被刺”，执行过程不顺利，可能被歪曲、贪污，改变原样，但抗战的“命令”具有正义性，人们在他的面前“庄严地呈献幸福，血，一切。”由于意象独特、生动，感性、知性相结合，成功地传达了诗人对“命令”的经验、认识。1947年，唐湜发表《杜运燮的〈诗四十首〉》，认为 ：“年轻的杜运燮是目下不可忽略的最深沉最有‘现代味’的诗人之一。”杜运燮的诗“意象丰富，分量沉重，有透彻的哲理思索，自然又多样，简赅又精博，有意味深长的含蓄，可以作多样的解释，有我们读者自己作独特探索的余地……意象跳跃着在眼前闪过，像一个个键子叮当地响过去，急速如旋风，有一种重甸甸的力量，又有明朗的内在节奏，像一个有规律的乐谱。有时深厚像老年人的说话，有时轻快从容，又像一枝箭射出去、落下来。”[6]对杜诗意象的特点作了生动的概括。

其四，强化知性。主张“经验”说，其强化知性的策略手段主要有 ：观念寻找客观对应物、广泛运用象征、思辨型象征、在诗中增加玄学色彩、诗的戏剧化等。杜运燮的《号兵》并不描绘号兵的雄姿，号声的响亮，而只从号声的本质特征切入，用博喻展现其巨大作用，表现号兵的价值，号声呼唤“大家起来，织出一片绿茵”。诗的首句说 ：“我只讲团体的语言”，这是号兵的本质，后面即对这“团体的语言”进行抒写，以经验体验为主，融合着情感体验。杜运燮的咏物诗大多具有这一特点。《贝壳》写贝壳“既不在高，又不在深/只因为在浅薄的海边，/而被人议论和收留。”整首诗就紧扣贝壳这一自然性与社会性特点不断生发，引出贝壳的品质 ：“既赋有大陆的坚硬”，又画有“海水的梦的花纹”，包含了高山与大海的长处。这绝非贝壳所具有，乃诗人由物生发，把对人生的体验贯注到贝壳上了。

其五，寻求诗语符码的日常化与陌生化的平衡与不平衡。在推进诗语符码日常化的同时，又向陌生化推进，于平常中见新奇，显突兀，在日常化与陌生化的反差与对照中，形成强大的语言张力，自觉运用词语一个符号可能具有多种意义这一特征，采取诗行切割、虚实嵌合、隐喻通感、反义连用、语序移位、戏拟调侃等多样化策略，以造成陌生化效果。日常化意味着大量使用口语，如《一个有名字的兵》《阿Q》的语言浅显明白，一如口语。但杜诗也大量使用书面语，口语与书面语协调配合。而具象词与抽象词巧妙结合，则给人既日常化又陌生化的感觉，如《草鞋兵》中“仍然踏着草鞋，走向优势的武器”，“仍然踏着草鞋”很具象，“优势的武器”则较抽象，用以指代装备精良的敌人，二者结合，实现了诗语符码的日常化与陌生化。大部分的诗行保持完整性，少数诗行有意识地予以切割，造成陌生化，如《给永远留在野人山的战士》 ：“……/还同样把你们的英勇足迹印过/野人山，书写从没有人写过的//史诗。就在最后躺下的时候，/……”不仅跨行，而且跨节，跨行是为了突出“史诗”一词，一句话被安排在不同的诗节里，造成既断又连，似断实连的延续感，产生了陌生化的间离效果。比喻，往往采取“远取譬”的方式，在看似没有联系的事物之间找到某种联系，来构成比喻，具有“神似”的特点。袁可嘉《新诗现代化的再分析》曾例举杜诗远取譬的特点，如“叶片飘然飞下来，仿佛远方的面孔”、“一对年轻人花瓣一般飘上河边的草场”，这些比喻只有放置在全诗情绪的变化中才能充分显示其好处。这些比喻十分新奇。戏拟也会造成陌生感，杜运燮分别把自己虚拟为日军的鬼魂、一个死老总、老人、盲人、算命瞎子、追物价的人，甚至戏拟为物，如把“我”戏拟为浮沫(《浮沫》)、风向袋(《风向袋》)，戏拟使诗带上调侃的语调，使语言更具张力。总之，杜诗在诗语符码方面努力寻求日常化与陌生化的平衡与不平衡。[7]

二、作为个性化诗人 ：杜诗展示了“顽童”世界

杜运燮诗歌的创作个性鲜明、突出，这主要表现在他创造了“顽童”世界、具有故乡情怀，采取中华文化与马来文化相融合的文化视角等，这是其他九叶诗人所没有的。

杜运燮从其创作的起始阶段，第一本诗集《诗四十首》(上海文化生活出版社，1946年)开始，就尝试展示其“顽童”世界，这主要通过写轻体诗来实现。

奥登是20世纪轻体诗写作的大家，他是杜运燮的西方诗学老师。他编撰了著名的《牛津轻体诗选》。其《导言》概述了英国轻体诗的发展史，对轻体诗写作与现代社会的内在矛盾作了卓有洞见的观察。他指出，轻体诗的含义有一个变迁的过程，“在伊利莎白时代之前，所有的诗歌都是‘轻’的”。这就是广义上的“轻体诗”。“轻体诗”就是写得轻松、读起来轻易的诗歌，它可以是严肃的内容，也可以是幽默、滑稽的内容。到了16、17世纪，出现了“困难诗”(difficult verse)。“轻体诗”的内涵也开始发生变化。现代诗人由于与社会处于相对隔绝或对立的状态，开始转向对内心世界的挖掘，他们开始觉得自己是特殊的一类人(诗人)，其语言与日常语言差距越来越远，读起来越来越困难，过去那种诗人与读者之间的亲和关系瓦解了，于是“困难诗”大行其道。而轻体诗的含义也发生了变化，“它如今只是指那些社交诗、八行两韵诗、吸烟室里的打油诗”。这是因为在新的社会状况下，“只有在琐碎的事情上，诗人们才能感到与他的读者的足够地亲密，并忘记他们自己的身份和他们演唱时穿的袍子”。奥登认为，轻体诗应该去表现严肃的对象，恢复读者和诗人之间的亲密的语言关系，诗歌既具有轻易、轻快的特性，又保持其微妙和丰富。奥登的写作实践了他的认知。

杜运燮在奥登的启发、影响下写作“轻松诗”。他引进了轻松诗，加以改造，也有一定的独创。杜运燮早年曾将“light verse”译为“轻松诗”，如《诗四十首》中收录的《一个有名字的兵》一诗曾有副标题“轻松诗(light verse)试作”。该诗以轻松、幽默的笔致对主人公张必胜所处的战争背景、他的人生经历、心理状态作了描述，刻画了张必胜的勤劳、善良，对胜利的渴望，然而，抗战胜利了，他却死了。表现出杜运燮的“轻松诗”其实并不轻松的特色。1948年他又在《中国新诗》上发表了《轻松诗(light verse)三章》。即《善诉苦者》《排泄问题》《论上帝》。在《排泄问题》中，他以幽默的语调大谈“排泄问题”。诗的第一节写道 ：“人体需要有两种排泄，/一种肚子的，一种脑子的，/脑子的过多就满脸书橱气，/肚子的过多就满嘴’是是是’。/他曾经是个报屁股作家，/虽然那时他的脑子吃得省，/排泄得多，却患了胃病/和便秘，天天忘不了谈革命。//现在他投笔从商，肚子的/排泄不成问题，头顶倒秃了，/家里客厅装满了字画和古董，但天天吞药片说’无聊无聊’”。第二节打趣道，“谈革命”其实是脑子吃得太少而排泄过多的后果，第三节写“他”投笔从商后的生活，“他”肚子上的生计解决了，脑子却无处排泄，造成精神上的“植被破坏”和“荒漠化”。于是，家里挂着的那些“字画和古董”简直是对他光秃秃的精神世界的一个反讽。杜运燮这首诗虽然幽默、轻快，却并不油滑(与“打油诗”有别)，而且保持了微妙的暗示性，甚至还隐隐地透出悲哀。这样，杜运燮通过“排泄问题”，简炼地把一个人的一生的喜剧性生动地描绘出来了。

杜运燮幽默打趣的对象不仅包括自然物象、人类性情，甚至包括人们敬畏的神。《论上帝》一诗揶揄了上帝，消解了上帝的神圣光环，打趣了基督教信徒。这是种不把任何事情当真的人生态度和写作姿态，也是杜运燮写作轻体诗的诗艺策略。不仅不把外界的事物或人事当真，也不把自己内心的悲观、消极情绪当真，它们都是杜运燮的轻体诗调侃、打趣的对象。[8]《季节的愁容》(1944)以“季节的愁容”写寒冬里的忧愁情绪，感伤的题目，出之以调侃的语调，带上喜剧的色彩。他一反20世纪30年代诗歌的突出特征之一感伤。在轻体诗写作中，经常流露出自觉的反感伤倾向，轻体诗的“逗趣”本性很有效地消解了感伤之“伤”。《善诉苦者》对善诉苦者予以婉讽，“他唯一的熟练技巧就是诉苦，/说话中夹满受委屈的标点。”实际上，他调侃的是人们正常、美好，甚至神圣的思想感情。社会现实丑恶、沉痛之“重”，杜运燮同样可以写得“轻”。《追物价的人》(1945)，以“轻松”、反讽的写法把国统区物价飞涨的社会问题和人们的变态心理，表现得淋漓尽致。它包含双重反讽 ：一是谎话与真话构成反讽；二是嘲物与自嘲构成反讽。诗在嘲讽物价飞涨时，也剖析、自嘲变态的心理。如果对对象进行“鞭笞”，施以尖锐的嘲讽，那就不是轻松诗，而是讽刺诗了。这里既有表现手法的问题，也有“度”的问题。《肥的岗位》写大后方利用职便大发国难财的官僚、奸商，“太平时代找一个肥缺啊/好摸鱼的时候找个肥岗位”，讽刺辛辣，已溢出了“轻松诗”的范畴，而成为讽刺诗了。《狗》描述狗的野性被驯化过程，“有了主人，就只会垂耳摇尾了”，“只会咿唔撒娇，咳嗽着报告有客”。为叭儿狗画了一幅惟妙惟肖的肖像画与漫画，于幽默、轻松之中，寓愤怒、尖锐。谓其为讽刺诗？轻松诗？似介乎二者之间也。讽刺诗与轻松诗原没有明确的界限，有些诗处于诗体的模糊地带。

杜运燮“归来”后的许多诗作也采取这种轻盈的喜剧写作手法。《自讽》(1988)写诗人有了创作讽刺诗的灵感和欲望，，“圆珠笔闪着手术刀的寒光”，信心十足。然而“刚刚下笔，却很快停笔”，一再自问 ：“这不是看问题不够全面吗？”“编辑会欣赏我的幽默吗？”“有人来对号入座怎么讲理？”讽刺别人顾虑重重，于是有了“惊喜”和“顿悟” ：“自己，才是讽刺的最佳对象，/也只有讽刺自己，才略感舒服。”从讽人到自讽是诗意的一大飞跃，十分深刻。反映了历史动乱之后、思想解放初期普遍的社会心理，也概括了犹疑顾虑型人群的人格特点。《向浮士德咨询》(1994)不是向浮士德咨询，而是向浮士德身边如影随形的魔鬼发问，寻求其签约投资，“想卖个好价钱”，“为了能得到眼前一时的享受/甘愿与魔鬼签订任何合同”，甚至连灵魂也想出卖。以自我暴露的方式揭示商品时代某些人把一切当做商品的丑陋、卑劣。轻松、诙谐的调子吹奏的却是沉重的现实之痛。《并非一无所有》(1994)罗列种种社会现象的丑、乱、怪，“我并非一无所有”，其实是一无所有，充满悖论。《活，还是不活》(1995)提出一连串的问题，问题设计得滑稽可笑，如“哭还是不哭 /这是男子汉是否会变性的问题”。但哭与男子汉、变性之间却有某种非逻辑的逻辑关系。《征服者》(1997)写女性征服者想征服别人，其实，“什么也没有征服/只不过肯定征服了自己”。《回音壁》(1993) ：“这么多人，在说话，听回音/都没听到，都失败了/但也满足/因为都喊了，听了，看了/至少从导游口中/听到清晰的历史回音/于是，满院子都是笑声/还有笑声的回音的回音”。“轻”得不能再“轻”了。内容“轻”，形式“轻”，没有讽喻，没有调侃，只有轻描淡写，产生“轻音乐”般的审美效果。

新时期以来，杜运燮用“轻诗”这一称呼代替“轻松诗”。什么是轻体诗或轻诗(light verse)？杜运燮说 ：“何谓轻诗？我没有仔细研究过，只是觉得并不等于中国的打油诗……着眼点是轻快性、机智、风趣，目的主要是逗趣，给人愉快。我最早是在四十年代读奥登诗时接触到的。我喜欢他的那种轻松幽默，带有喜剧色彩，内含微讽的手法，觉得可以用之于写讽刺诗，加入严肃的内容。”[9]在杜运燮看来，轻体诗的主要特征是轻松、幽默、讽刺、可以用来写“严肃的内容”。后来，杜运燮倾向于将其译为“轻诗”，他强调这是为了与“轻音乐”、“轻歌剧”等保持一致。因此，从这个意义上说，“轻体诗”就是写得轻松、读起来轻易的诗歌，它可以是严肃的内容，也可以是幽默、滑稽的内容。

除了采用轻松诗这一诗体外，杜运燮还把崇高、优美、悲剧与滑稽、喜剧融为一体，以展示其“顽童”世界。杜诗的艺术是融合的艺术，用他自己的话说，叫做“嫁接”的艺术。《月》(1944)把优美与滑稽相融合。今月与古月一样，都具有美的魔力与纯洁，月的形象是优美的，但插入月下景的描绘 ：“一对年青人花瓣一般/飘上河边的失修草场，/低唱流行的老歌，背诵/应景的警句，苍白的河水/拉扯着垃圾闪闪而流；//异邦的兵士枯叶一般/被桥栏挡住在桥的一边，/念李白的诗句，咀嚼着/‘低头思故乡’、’思故乡’，/仿佛故乡是一块橡皮糖。”调侃月亮,调侃爱情，调侃李白的诗句。优美与滑稽糅合在一起了。他以幽默结束了经典的对月感怀式的抒情，展现了现代人的生活状态和实质。崇高与滑稽也可融合。杜把《游击队歌》也称为轻松诗。歌颂游击队，无疑是表现崇高，但他把游击队的战斗生活写得十分轻松风趣，令读者产生幽默感。《被遗弃在路旁的死老总》《一个有名字的兵》也是把崇高、悲剧与滑稽、喜剧调和为一个整体。这里的崇高、优美、悲剧、滑稽、喜剧都是就美学范畴的意义上说的。正如袁可嘉所言，“杜运燮的顽童的世界，充满新的发现，诗笔活泼而优美”。[10]

当然，并不是对所有的对象，杜诗都予以调侃、打趣，一些神圣的东西，如民族精神、家国情怀、故乡母校等，诗人还是从正面赞颂的。《滇缅公路》《开荒》《闪电》《雷》《秋》《香港回归颂》《西南联大颂》《祥瑞的山村》等便没有采取轻松诗的写法，而进行了热情的讴歌。

三、作为归侨诗人 ：杜诗具有“故乡”情怀与多重文化视角

杜运燮创作道路可分为前后两个阶段，活跃期约有30年，第一阶段从1940年代到1950年代的第一个十年，第二阶段从1979年到2002年逝世，约20年。无论哪个阶段，杜诗均融入“故乡”情怀，交叉采取中华文化、西方文化相结合的文化视角，中华文化、马来文化相结合的文化视角来表现人生经验。

他的诗折射出三个故乡的文化内涵。他有三个故乡。第一故乡福州十邑古田县，他是今福建省古田县大桥镇瑞岩村人。他于1934年回到祖国，进福州英国教会办的三一中学(今福州外国语学校)读高中，“大量阅读古今中外文学名著”，“最崇拜的是鲁迅和高尔基”，高三时，开始在福州报纸副刊上发表抒情散文。高中毕业那年，正值抗战爆发，无法升学，于是回古田老家，“乡居期间主要是诵读中国古典诗文，特别是唐诗。”(《海城路上的求索·自序》)1938年，考取浙江大学农艺系，因浙大迁往贵州，一时去不了，便暂到迁往长汀的厦大生物系“借读”。在此，他选修了福州籍诗人、学者林庚的“散文习作”和“新诗习作”课，得到林的鼓励和帮助，写出了第一批诗习作。1939年秋，经林庚介绍，他转学昆明西南联大外语系，就读二年级。在联大，他积极参加冬青文艺社活动，“开始大量写诗”，发表于香港《大公报》文艺副刊(杨刚主编)与大后方报纸。在学期间，他到美国飞虎队任翻译一年，到印度“蓝伽训练中心”任“中国驻印军”翻译两年。在远离故土的蓝伽，他写了首《乡愁》。这既是对第一故乡福州十邑古田的怀念，也是对第二故乡马来西亚实兆远的怀念。1944年在印度，他听说年仅25岁的学友闽侯人林孝本于1942年病殁重庆，写了《给孝本》一诗，深切怀念当年在三一中学与孝本一起学习、生活的情景 ：“黄昏的山坡上音乐飘荡，/像春梦的轮廓，窈窕的闽江/远远唱着催眠曲 ：父母年迈；/不觉流泪 ：冰心的小读者的可爱”，“我们都喜欢一个草场，思万楼/用慈祥的钟声系住我们的乡愁；淘气与友情是必要的装饰，/现在桃花该又伸进我们的教室！/但怎样才可以再谈到夜深，/让月光也妒忌，蹑着脚来偷听？”杜运燮回忆着三一中学的钟楼思万楼，回忆着“窈窕的闽江远远唱着催眠曲”，回忆着孝本对冰心散文，尤其是《寄小读者》的喜爱……体味着“我们的乡愁”。这共同的乡愁是对福州十邑的思与爱。1945年，杜运燮回西南联大，毕业。日本投降后，到重庆、新加坡、香港工作。1951年10月起在北京新华社国际部工作，曾任《环球》杂志副主编，兼任中国社科院研究生部新闻学硕士研究生导师，1986年退休。

1984年，在北京，杜运燮抑制不住思乡之情，写下了《故乡毕竟是故乡》一诗 ：“故乡毕竟是故乡”，“无论我离开多远”！“看着炎黄子孙的血液/流进我的血脉的，是故乡；/第一口中华文化的奶汁/喂进我的小嘴的，是故乡；/看着母亲把全部的爱/注进我的心田的，是故乡；/在故乡，跟着读第一个方块字；/第一次听说/我是堂堂中国人。”

1996年初，杜运燮偕夫人李丽君到美国探亲访友三个月，四月底五月初从美归来后，在两个女儿的陪同下，回了一趟古田，与几个兄妹团聚，因十几年未回来过，要见的亲友很多，每天的日程排得很满，只住了二三日便离开。2001年9月，他抱病写成《祥瑞的山村——为新修瑞岩村杜氏族谱而作》，把满腔的爱洒满故乡，为故乡献出赞歌。2002年7月16日，他病逝于北京，享年87岁。“故乡毕竟是故乡”，“无论我离开多远”！这旋律回荡在他生活、工作过的地方。

古田地理位置特殊，它位于闽都、闽东、闽北交界处，具有吸收闽都文化、闽北文化、闽东文化的优势。从历史沿革看，古田长期属于福州府管辖，是福州十邑之一。古田文化与闽都文化联系最为紧密，受闽都文化影响最深，以至融入闽都文化，成为闽都文化的重要组成部分，突出表现在生活习俗大致与闽都各地相同、相近，饮食文化味有同嗜，同属一个方言区，信俗文化具有同源性，文艺审美有一致性。总体而言，古田文化是农耕文化，但靠近福州，近代以来，具有一定的海洋文化元素。如古田人有漂泊情愫，有“下南洋”的风气。闽都文化像母亲的乳汁哺育了杜运燮。

第二故乡出生地马来西亚霹雳州实兆远镇。旧时代，迫于生计，古田、福州有大量劳力前往东南亚谋生，他们的首选地是马来西亚。大量福州籍劳工(主要来自古田县)抵达霹雳州实兆远，从事种植橡胶工作。实兆远也被称为“小福州”。这些劳工后携带家属定居于此，繁衍生殖，遂形成华侨华人群体。他们在聚居地保留了家乡的习俗、语言、宗教、文化。杜的父母是文盲、半文盲，十几二十岁就来到马来西亚霹雳州实兆远镇附近的乡村谋生。1918年，杜运燮诞生于此地，并在此地度过了童年与小学、初中时代。1946年又再回返南洋，先回实兆远老家，后再到新加坡工作，后因卷入反殖民学潮而被驱逐出境，1950年又从香港第二度奔赴大陆。1992年他有机会重返马来西来故乡，他在马、新逗留了一个月，写下了十几篇“归乡纪游诗”，并第一次在马来西亚出版诗集《你是我爱的第一个》。其《你是我爱的第一个——献给我的第二故乡》一诗深情地称马来西亚实兆远为“第二故乡”。 马来西亚是农耕文化与海岛文化的混合体。这种文化，使他的不少诗，歌咏马来西亚的风物与人情，融合着诗人两地的人生经验，交流、沟通着两地的文化。

第三故乡是长期居住的北京。北京是大都市文化，具有全国与国际相结合的宽广视野，杜运燮诗歌折射着北京文化所具有的先进性、前瞻性。他在《自画像速写稿(一)》中说 ：“一个北京人/一个中国人/一个地球村民/一个二十世纪人/共有一颗中国心。”诗末自注 ：“……居住最长时间的是北京。定居北京40多年后，越来越觉得自己是北京人。”在杜运燮的心中，北京也是他的故乡。这首诗中的故乡，是广义的故乡，是福州十邑，是北京，是中国；是马来西亚，是世界华侨、华人聚居的地方。心境何其阔大，体现了北京大都市文化的包容性。

由于杜运燮有三个故乡，他的心坎上便烙下了三种文化符号。这三种文化符号有意无意、或明或暗、若隐若现地在他的诗文创作中有所表露，为其采取多种文化视角，表现多种人生经验打下基础。

他交叉采取中华文化、西方文化相结合的文化视角，中华文化、马来文化相结合的文化视角来表现人生经验。这是其他九叶诗人所没有的。

首先，是中西文化、中西诗学相结合的文化视角。这形成于西南联大时期自觉接受西方现代主义诗歌的影响，对西方文化、文学、诗歌、诗学的学习、借鉴，他把这种学习、借鉴与中国古典诗歌、新诗的优良传统相结合，努力使每一首诗都成为中华文化、西方文化双重视角交叉、互补、融合的产物。

其次，是中华文化、马来文化相结合的文化视角。一方面他坚持运用中华文化视角观照中华民族的苦难，发掘中华民族的伟大精神，充满了乐观的情绪、必胜的信念。另一方面，他又用马来文化视角注视着曾经养育他16年的马来土地，孩提与青少年时代接触过的马来同胞的痛苦，表达了深切的同情。发表于1942年的《马来亚》鲜明体现了这一文化视角的特点。这首诗写当时马来亚在日军枪口下的挣扎求存。从马来民族的视角切入，讲述了从英国殖民者到日本侵略者对马来亚人民的欺凌与蹂躏。这是杜运燮最早写的关于马来亚的作品，抒发他对当时处于日本军国主义侵略者铁蹄下的第二故乡的深刻怀念。诗人以马来文化视角描述马来亚的蓊郁富饶，交织成“浪漫诗人梦见的天堂”，到处都“唱出热带热情的颤音”。清晰的马来历史记忆、丰富的南洋景象描绘，展现了诗人的南洋人生经验，凝结着诗人对马来亚土地风物、马来兄弟民族深挚的感情。这是从马来民族的视角展开叙述，但作为抒情主人公的“我们”，既是马来人，也是中华人。中华文化视角与马来文化视角统一起来了。诗呼吁马来同胞要和唐人(华人)与吉宁人(印度人)联合起来，去反抗殖民者与侵略者的霸权。诗末，诗人对马来亚的未来和平献上美好的祝福与期待。全诗所流露出的是南洋的情愫，是他内心的马华情感，他把马华、中华的双重文化视角结合得多么紧密、自然！

中华文化与马来文化视角的结合，更充分地表现于散文集《热带风光》(香港学文书店1951年版)。其中，《热带三友》最具代表性。这篇散文以中华文化视角透视中国岁寒三友松、竹、梅的特性及其所象征的意义，又以马来文化视角观察热带椰、蕉、木棉，并与中华文化视角中的松、竹、梅进行比较，发现其相同相似之处，从而，获得椰、蕉、木棉是“热带三友”的人生经验。《热带风光》里的30余篇散文都是中华文化视角与马来文化视角相结合而产生的作品。散文如此，诗歌亦然。诗集《南音集》(新加坡文学书屋1984年版)收录写于中国和海外的诗，表现出中华文化视角与马来文化视角的交叉。诗集《你是我爱的第一个》(马来西亚霹雳文艺研究会1993年版)分新加坡篇、泰国篇、缅甸篇、印度篇、马来西亚篇，这些异域诗主要体现了中华文化视角与马来文化视角的互补、融合。其中写于1992年的《热带三友之一 ：椰》《热带三友之二 ：蕉》《热带三友之三 ：木棉》是散文《热带三友》主题的延伸与发挥。

多重视角源于诗人多种不同的人生经历所凝聚的多种人生经验。诗人生活于中国、南洋等多个国家或地区，其居留与生活的经历，使他对多地都具有深刻的印象，也有相应的审美体验，他把所积累的多种人生经验，提炼、转化成诗经验，故能以多重视角，观察、展示中华与海外不同的文化情境，出色地完成中西文化、中马文化交流的文化使者的职责。

在多重文化视角中，中华文化视角是最基本、最主要的。《你是我爱的第一个》收录他离开第二故乡40多年后所写的归乡纪游诗。虽然写的是南洋，但很自然以中华文化视界去“观看”“解读”南洋。《你是我爱的第一个》抒发了他对第二家乡实兆远的爱。为什么是我爱的第一个？因为“吃奶，学表达，学追求/教我认识光明与黑暗的/你是第一个”。这里有美丽的树林、旷野、海、山、大洋，有母爱的抚慰，有奇特香味的热带水果，有淳朴的风土民情。“长大后也恋上别的地方”，“但只有你，只有你啊/才是我热爱过的第一个”，“因为是第一个/才能给我那么多的第一次/初恋的钟情/绿色的乡愁/就陪伴我半个世纪”。《热闹中寻觅》中有这样的诗句 ：“几千里外几十年外/带着霜鬓归来/寻觅甚么/根梦遗失的笑声/急待拼凑的记忆碎片。”仍然是以中华的视角去反思他归乡的意图。中华与马华两地都有诗人在不同的人生阶段所要追求的梦，因此他“分不清梦里梦外”了。在《出生地拾梦》里，更具体地把他回归第二故乡所要拾掇的各种各样的梦表达出来，当中有童年梦、割胶梦、海洋中的梦岛、遥远的梦、满眼的梦等。此诗从中华生活片段中起兴 ：“曾经在渤海沙滩上/捡拾贝壳上的美丽花纹/望着茫茫汪洋/听着絮絮海涛/想着，想着遥远的出生地/出生地啊，有最多的梦。”由渤海沙滩拾贝思念其出生地不远的大海，海是他十分重要的童年记忆。“终于飞落/绿树海洋中的梦岛/也像在沙滩上/尽情地捡拾/饱经半世纪风雨的童年梦”。过去与现在、想象与现实、中华文化视角与马来文化视角华有机地连接了起来。他对海情有独钟。《海》《海啊，海》《海礁》《梦海》《漫步圣迭戈海边有感》《厦门看海》等诗以海为题材，称得上海的赞歌。均以中华文化视角为基础。写于1992年的《渔岛长城》写面对邦咯岛的小长城，诗人以中华文化视角探寻渔岛长城所包含的深沉文化涵义 ：海外华人是从华夏之邦所伸展出来的干脉，为中华文化开枝散叶，遍布全球，有海的地方便有华人的足迹。海岛长城虽然“城墙不高”，但是“登上也可远眺/看得见塞外风光/中华历史几千年”，从华夏长城文化视角注视渔岛长城，“城墙不高/也有更上一层楼的快乐/没有北国长城的老龙头/附近也有著名的港湾……北方的长城，有朔风/吹来‘草低见牛羊’的名诗/渔岛的长城，有海风/吹来与热带白浪嬉戏的海鸥/无论是海风，朔风/都把长城吹得更长/吹成一个超长的梦”。让渔岛长城与中国长城各自展现其雄伟、优美之风姿，毫无“重此轻彼”的观念。若只有中华文化视角，很可能仅以渔岛长城陪衬中国长城，而流露轻视渔岛长城的情绪。而杜运燮具有多重视角，他把定居在海外的华人看作中华儿女的延伸，“突然眼睛更亮/看见千千万万炎黄子孙/带着华夏文化/遍播全球各地”。今日的中华儿女吸收异地文化精髓，与祖辈文化交融会通，成为中华文化的传播与交流的使者。“根会生根/长城砖也会生长城砖。”从这首诗可以看出杜运燮虽以中华文化视角为主，来关注海外文化，但他始终坚持中华文化与马来文化、华夏民族与海外华裔融为一体的创作题旨，故其诗能达到很高的思想境界。

注释 ：

[1] 郑 敏 ：《遮蔽与差异——答王伟明先生十二问》，《诗歌与哲学是近邻 ：结构—解构诗论》，北京 ：北京大学出版社，1999年，第459页。

[2] 郑 敏 ：《威廉斯与诗歌后现代主义》，《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京 ：北京大学出版社，1999年，第145页。

[3] 郑 敏 ：《回顾中国现代主义新诗的发展，并谈当前先锋派新诗创作》，《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京 ：北京大学出版社，1999年，第224-229页。

[4] 田 堃 ：《〈诗四十首〉杜运燮著(文化生活出版社)》，《大公报》1946年12月26日。

[5] 袁可嘉 ：《新诗现代化的再分析》，《论新诗现代化》，北京 ：三联书店，1988年，第10页。

[6] 唐 湜 ：《杜运燮的〈诗四十首〉》，《文艺复兴》1947年9期。

[7] 参见游友基:《九叶诗派研究》，福州 ：福建教育出版社，1997年。

[8] 李章斌 ：《杜运燮 ：“轻体诗”的“轻”与“重”》，《诗探索》理论卷2014年第一辑。

[9] 杜运燮 ：《杜运燮六十年诗选·自序》，北京 ：人民文学出版社，2000年，第1-4，3-4页。

[10] 袁可嘉 ：《新视角·新诗艺·新风格——读〈杜运燮诗精选一百首〉》，《文学评论》1998年第3期。