来得太早的青年

杨碧薇

2001年，水木年华的单曲《一生有你》开始火起来。刚上初中的我，在小区附近的一家音像店，花五元钱买了他们的盗版磁带。磁带的A面是同名专辑《一生有你》，B面是卢庚戌的个人专辑《未来的未来》。就这样，我误打误撞地接触到卢庚戌的音乐。许多个深夜，我在AB面之间来回穿梭，一边听，一边查阅歌词册上的创作信息。凭直觉，我觉察到在这个看似统一的组合里，两位成员其实很不同。若要作一个不严谨的划分，可以说卢庚戌更加摇滚，而李健偏向民谣。

摇滚也好，伪摇也罢，反正，在卢庚戌的音乐里，明显有更多的躁动。躁动意味着变化的可能，变化则意味着难以把握及不确定性。这正是青春，普希金笔下“心猿意马的青春”。就这样，我意外收获了一份他者的视角，借以感受扑面而来的青春。专辑的同名主打歌《未来的未来》，融混了青春特有的不安、迷茫、疲惫和对爱的执著。爱情，是这首歌的小道具：“我”在向“你”（恋人）倾诉，其实“我”是在剖析自己。“你”既是聆听者，也是“我”期待视野中的对象；因为有“你”，“我”才能在绝对迷茫中找到相对的航向。这首歌颇有些悲欣交集之味，笑泪相承：薄薄的泪中，有孤独蔓延亦有最后的欣慰。

再来说《游乐场》《纸婚》和《我没有自己的名字》。这三首歌隐含着一个共同的主题：城市生活对人的异化。人丧失了身份认同（丢掉了“名字”），对世界的评价就走向戏谑。与这种游戏式的表达不同的是《平安大街》。《平安大街》的气质很独特：庄严、疏离、旷寂、哀而不伤。在形式上，这首歌唱诵结合，唱的部分是抒情，诵的部分是叙事。其中，唱又分两种：一是带词的唱，它奠定了整首歌的抒情基调；二是有女声伴唱的无词吟咏，它让我想到教堂穹顶下的赞美诗，其作用是一次次提升情绪，最终将歌曲的情感推向高潮。再来看诵。在这一部分，卢庚戌写了“我”与平安大街的故事，并插入了一位中间人物，即长居于此的老人（隔壁房东）。这首歌只有六分多钟，叙事却很完整：“那一年夏天，我没有找到合适的工作，整日在这条街上游荡。隔壁的房东是个不太爱说话的老人”，他“从小在这条街上长大，一生吃过很多苦……很多年前他的老伴死了，唯一的儿子去了很远的地方，从此他变得沉默起来”。“我”的生活是糟心的，前途未卜，女友也选择了离开；还好，在平安大街改造前，“我”终于找到工作，搬走了。再次回来时，曾经的老房子不见了，听说拆房那天，“老人久久不肯离去”。“我”不知道老人去了哪儿，面对已变得陌生的街道，“我的眼睛有些模糊了，在暮色里，一时间不知道该往哪里去”。

在我眼里，《未来的未来》是一张才气锐露的专辑，可惜它始终未如《一生有你》一般火。这种遗憾几乎一直伴随着卢庚戌。专辑《青春正传》（2002年）大方地亮出了“青春”牌，《小爱人》《当我老了》令我心弦颤动，《天使街》（卢庚戌词，李健曲）则像是从幻想中来，带着陌生的寓言感，我忍不住想象出一个既天真又忧伤的孩子。不过，在当时的流行音乐环境中，新一代的港台音乐人（如周杰伦、孙燕姿、萧亚轩）俘获了大批粉丝，日韩之风也吹得正盛，带有校园歌曲印记的水木年华并不占什么优势。

《青春正传》发行后不久，李健离开了水木年华。2004年，水木年华推出专辑《70.80》，成员变成了卢庚戌和缪杰。这一次，我买了正版CD。关注《70.80》的原因很简单：我小学时读过约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》，而这张专辑中，卢庚戌写了一首歌叫《二十二条校规》。诚如专辑名所示，水木年华想表达对代际的思考：出生于70年代和80年代的人在面对怎样的现实？他们有什么样的情感、困扰、挣扎和需求？他们应该如何表达自身？如果没有人来清理这个问题，那么水木年华想充当的，正是代言人的身份。

其实我认为，《二十二条校规》已经对“叛逆”主题进行了降级式处理。“凭什么说我是个坏学生/我只想按自己的方式活着/并不想去破坏什么规则”这一表述，并未达到他们的目标，即激起年轻一代的同感。没错，卢庚戌高估了这一代人的叛逆心。至少当时我身边的同龄人，没有一个去听这张专辑。就算听到了，那些乖学生也不会有什么改变。而不乖的人，更多地也是接受港台流行文化，他们的自我意识尚不清晰，远没有达到自觉地寻找真理的程度——其实，在这种成长开始前，他们的精神建设早已在时代的洪流中停止。

无论如何，《70.80》有一种代际启蒙的动机。在西方，摇滚乐（以及部分民谣）常常扮演代际启蒙者的角色；而在中国，水木年华不得不服膺于那一时期的音乐生产机制，放弃更为摇滚的表达方式，为启蒙诉求罩上流行音乐（狭义）的外衣。这就致使《70.80》有点儿四不像，它在摇滚精神、民谣文化与流行音乐体制中奔逐，显得力不从心。就连我曾青睐的《未来的未来》，在这张专辑中也被卢庚戌重新填词，变成了《爱上你，我很快乐》。比起《未来的未来》，《爱上你，我很快乐》浑身透着一股庸俗劲儿，不再有前者中宝贵的迷惘不安感。在我看来，这是一次失败的改编，是个体才华向资本的投降。在那之后，随着对摇滚的兴趣与日俱增，我没再购买过水木年华的专辑。

然而，时隔十五年，当我回视水木年华，越来越觉得：关于《70.80》，关于卢庚戌，还有太多有价值的话题未被打捞。我重温了当年的歌，听到《平安大街》时，又忍不住循环了好几遍——我感觉到，当年那些吸引我的东西还在，那种动荡、真挚、迷惑与执著，从未在时光里褪色——尽管平安大街已不复当年，卢庚戌也很少出现在公众视线里了。（我甚至认为他从未暴得过大名。）

不同于高晓松、老狼们对纯美校园文化的偏爱，卢庚戌其实更倾向于一种（外来的）青年亚文化（Youth Subculture）；他并不排拒杂质和颗粒，正是在这种泥沙俱下的粗糙中，精神的肉身更易显形，并形成力量。亚文化在整体上又是一种象征结构，它解决与母体文化的矛盾的方式，更多地是通过对符号（如奇装异服）的占有，从象征/想象的层面来处理问题，在网络社会（Cyber Society）和消费主义（Consumerism）的夹击下，它更是丧失了最初的意义，沦为一种表演性（Performance）和狂欢化（Carnivalization）的消费景观。卢庚戌的遗憾正在于：在网络社会全面覆盖的前夜，他被迫在很大程度上向消费需求妥协；而这之后，在一个全方位的网络时代，新的亚文化（如网游、粉丝大战、抖音等）又毫不留情地占领了他的位置。