艾布拉姆斯“四要素”理论之于影视剧作的实践价值及意义——以26集电视连续剧文学剧本《穿越》为例

刘姝昱 峻 冰

(1.四川传媒学院 电影电视学院，四川 成都 611745；2.泰国皇家理工大学，泰国 曼谷 10120；3.四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064)

众所周知，美国康奈尔大学英语系M.H.艾布拉姆斯(Meyer howard Abrams)教授1953年出版的《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》(TheMirrorandLamp:RomanticTheoryandtheCriticalTradition)问世半个多世纪以来，仍然以其理论的前沿性和逻辑的精密性对当代文学艺术创作和研究产生着巨大影响。书中，艾布拉姆斯提出了著名的文学艺术的“四要素”理论，所谓“四要素”，即审视把握文学艺术的四个视点：“艺术家(artist)”“作品(work)”“世界(universe)”“欣赏者(audience)”——“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。第一个要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用‘自然’这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——‘世界’。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。”[1]4借用艾布拉姆斯的“四要素”理论，对影视剧作，也即影视文学剧本创作，我们可以把四要素“艺术家、作品、世界、欣赏者”分别表述为“剧作家、影视文学剧本、故事、读者”。影视文学的本质存在于“剧作家、影视文学剧本、故事、读者”这四要素既相互独立，又相互统一的动态平衡的关系中。

影视剧本(包括原创剧本和改编剧本)可谓影视剧的基础。俗话说“剧本、剧本，一剧之本”即是此意。贝拉·巴拉兹就曾说过：电影“这种新型艺术的文学基础——电影文学剧本，也被认为像舞台剧本一样是一种具有特色的、独立的文学形式”[2]230。随着数字技术在21世纪以来的快速发展，尤其在“互联网+”与新媒体时代语境下，国产影视剧(尤其是国产电影)取得了突飞猛进的发展，国产电影市场已成为全球仅次于北美的第二大国内电影市场。然毋庸讳言，目前国产影视剧“走出去”的态势还不容乐观，其潜力还有待进一步挖掘，国际传播市场还亟须大力拓展。无疑，“中华文化既是历史的、也是当代的，既是民族的、也是世界的”[3]。有着五千年历史文明的中华民族应能够真正书写属于中国人自己的未来；国产影视剧作者亦能够“创作更多体现中华文化精髓、反映中国人审美追求、传播当代中国价值观念、又符合世界进步潮流的优秀作品”[3]，进而彰显“中国特色、中国风格、中国气派”[3]——这应是国产影视作品赢得国际话语权的前提和基础。既然通过艾布拉姆斯的“四要素”理论可以把握影视剧作的本质，那我们就应该立足“剧作家/艺术家、影视文学剧本/作品、故事/世界、读者/欣赏者”这四个视点来审视国产影视剧作的得与失，总结经验，吸取教训。在此意义上，“解剖麻雀”，对中国戏剧出版社2011年出版的电视连续剧文学剧本《穿越》(宋孝义、牟宗太、熊成德著)予以尽可能全面、细致的分析，期望能对国产影视剧作乃至国产影视作品的发展进步与广泛传播有所助益。

一、剧作家/艺术家：厚积而薄发

温迪·简·汉森(Wendy J.Henson)在《编剧：步步为营》(Screenwriting:StepbyStep)一书中说：“必须明确的是，编剧不是件轻松的活，如果你喜欢这项工作并且愿意面对挑战，欢迎你，但是，朋友，请记住，不要放弃你的正当职业。”[4]117毫不怀疑，影视文学剧本的创作是一件艰辛的生活之路，甚至是件较长时间绞尽脑汁、出力出汗然却没有任何回报的工作。我们虽然对温迪·简·汉森的意见有所保留，认为可以以影视剧作为职业，也可以将其视为业余爱好；但从影视剧作成功的艰苦性、不确定性以及易受剧作家的性格、才智、语境等的影响来看，影视文学剧本的创作最好还是一件业余的工作，至少是在因剧作成名之前。

《穿越》的创作者都是在业余时间创作的，或者说是在衣食无忧、时间宽裕的状况下完成的。其主创者宋孝义，2011年《穿越》出版时，他已69岁，系四川省南江县文化馆退休职工，四川省作家协会会员。他的两位合作者牟宗太、熊成德分别为南江县教委和县文体局退休干部，前者还曾为中学高级教师。总括起来说，《穿越》的三位作者均系文化、教育战线上退休的老同志——创作影视文学剧本是他们的业余爱好，他们有退休金做生活保障，又有丰富的社会生活阅历，且有扎实的文字功底，提笔写作看起来较为容易的影视文学剧本，自然也是比较容易理解的事。

确实如此，得益于四川省南江县委、县政府领导及文化主管部门的大力支持，加之对文学艺术的一片赤诚和执着奉献精神，再集数十年人生、创作经验的沉淀，不图名利的宋孝义们，2004年冬天开始动笔，2005年秋天便使这部数十万字的剧本杀青，而且剧中思考不可谓没有深度，也不可谓没有广度。毫不夸张地说，其创作激情和创作质量之高，创作速度之神速显然都令人咋舌——亲身实践，才会发现影视文学剧本的创作难度之大；而宋孝义们应是豁出老命，花了大精力，下了大功夫的。悉德·菲尔德(Syd Field)曾非常肯定地说：“写作是一件很艰难的工作，是日复一日的差事，要成年累月地面对着稿纸本或打字机，一字一句地在纸上写。你必须投入时间。”[5]165不难想象，宋孝义们后来在《穿越》最终定稿后，对这一点的感受应是刻骨铭心的。

事实上，世上成功的影视文学剧本乃至影视剧作品，就没有哪一部不是付出巨大辛劳而轻松完成的。作为电视连续剧文学剧本，《穿越》是宋孝义退休后继长篇小说《不亮底牌》《浪涌巴山》两书之后，有感于儿子勤勉辛劳的铁路工作经历和体验(作者曾长期深入儿子所在单位铁路建设生活实际走访考察)而创作的又一力作，老骥伏枥，厚积薄发；自然，个中甘苦，作者自知，也许只是累并快乐着。诚然，这也从另一方面揭示出文艺创作者应始终坚守的实践准则和人格操守：“走入生活、贴近人民，是艺术创作的基本态度；以高于生活的标准来提炼生活，是艺术创作的基本能力。……文艺反映社会，不是通过概念对社会进行抽象，而是通过文字、颜色、声音、情感、情节、画面、图像等进行艺术再现。”[3]习近平《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》中如是说。

二、影视文学剧本/作品：具象而生动

在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》一书中，艾布拉姆斯对西方文学艺术理论做了一个较为全面的总结和回顾。他从历史发展的角度阐述了“模仿说”“实用说”“表现说”和“客观说”。所谓“模仿说”，即模仿理论(Mimetic Theory)，关注作品与世界(客观存在)的关系；所谓“实用说”，即实用理论(Pragmatic Theory)，关注作品与欣赏者的关系；所谓“表现说”，即表现理论(Expressive Theory)，关注作品与艺术家的关系；所谓“客观说”，即客观理论(Objective Theory)，关注作品本文的细读，即把作品作为客观实体来把握[1]。落实到具体的影视文学剧本创作实践，剧作家必须在选材及以何种态度对材料如何基于令人振奋的主题而进行的表达上下功夫。一如温迪·简·汉森所言：“寻找适当的表达方式和有商业价值的素材是每个编剧的必修课。”[4]180

《穿越》全剧共26集，80余万字。作品描述20世纪90年代党中央号召实行西部大开发之际，在援建川滇桂黔铁路干线中，指挥长兰仁带领铁路职工克服重重困难，终于在香港回归祖国的那一天(1997年7月1日)前，圆满完成党交给他们的任务，实现干线铁路全面贯通的故事。套用艾布拉姆斯的“模仿说”“实用说”“表现说”和“客观说”理论来审视之，显见《穿越》是对客观存在的模仿。但剧作家(艺术家)宋孝义也有基于创作主体的主观情感(因为对儿子在铁路上工作的亲历)以及主流意识形态的“询唤”(源于主流意识形态要求的修建铁路的题材)所建构的浪漫主义或者说魔幻现实主义的表现(如间谍或警匪元素的渗透)，可谓“模仿”与“表现”的共融，“现实”与“浪漫”的交响。在修建铁路的故事主线统摄下，穿插多条辅线，人物众多，故事情节较为复杂、曲折，人物较有性格，语言较有地域特点(大量运用方言俚语)，环境也较有地方特色。

但《穿越》作为影视文学剧本(作品)也有一些不足之处。如剧本写作较像小说，先是较简略的环境描写，然后是较烦琐的对话，明显缺乏蒙太奇思维(画面的思维)的逻辑推演。事实上，小说是以语言文字为叙事媒介的。语言文字作为由能指和所指意义构成的符号系统是对事物整体的抽象和概括，与事物客体并无直接联系；而影视是以运动画面为叙事媒介的[6]114-116。影视剧“必须借助摄影机(或摄像机、电脑等)将人物动作及其环境负载于感光胶片(或数字化介质)形成运动画面完成叙事”[7]；而摄影机(摄像机)在任何地方都只起目击者(即便是秘密的)的作用。小说形象的二次元真实(抽象的语言符号必须通过大脑的翻译才能形成模糊的画面形象)与摄影机直接捕捉到的具体、生动、逼真的物象不可能彼此扣合，互为延伸，融为一体。“文字犹如它的概念所确定的那样，是广义的，而电影画面却具有一种明确的、有限的含义。电影从不表现‘房子’或‘树木’，而是表现‘某座特别的房子’‘一棵特定的树木’。”[8]鉴于此，在更大程度上是为影视剧服务的影视文学剧本的创作应基于影视剧的媒介特性(运动画面易于展现动作和物象，便于叙述一个具体明确、直观生动的故事)，像悉德·菲尔德所说的那样：“不要把小说硬抄到电影剧本中去，要把它变成视觉的、由画面讲述的故事。”[5]202在本质意义上，小说“不是一个电影化的文学形式”[9]303，“所描绘的生活常常会伸展到某些绝非电影所能再现的领域”[9]302，如“浓厚的文学性”“人物复杂隐蔽的内心生活”“属于理性范畴的情感判断和结构关系”“含糊性、虚拟性的时间”“太复杂的事件和人物关系”等[6]117-122。

事实上，《穿越》一剧中就充满较有文学性的描述和对话，而文学性越浓(像鲁迅的《狂人日记》、克劳德·西蒙的《弗兰德公路》等小说所拥有的浓厚的文学性那样)，剧本便越难以拍成影片。影视的具象性决定了影视文学剧本只能从“可见”角度出发，注重画面感，而不能着眼于文句的流利、辞藻的多彩、符号意旨的丰富、叙事视角的多变等。像《穿越》第一集中的描写——“一切归于平静。厅堂亮一盏孤灯。只是酒气味儿，烟熏味儿残留着，像云雾罩在心头，潜在意识中”[10]13；“雾纱的帷幕已经拉开，远山近水裸露一派清新”[10]10等——这样的极具文学性的描述，便很难转换成影视形象。而过多的缺乏动作性、画面感的对话(尤其是连篇累牍的)显然是不适合的——影视剧的故事情节是用画面展示出来的，而不是剧作者或剧中人物交代、说明、概括出来的。电影只能表现一种“仍然跟物质现象紧密地、仿佛由一根脐带联结在一起的生活”[9]301。同样，影视文学剧本“只能包括那些在银幕上可以见到和听到的事物”[2]234；其中的“对话是人物的一种功能”[5]171,它应该也只“可以：推动故事向前发展；向读者传达事实和信息；揭示人物；建立人物之间的关系；使你的人物显得真实和自然；揭示故事和人物的各种冲突；揭示人物的情绪状态；对动作进行评价”[5]171。

三、故事/世界：合理而典型

悉德·菲尔德曾说过，“一个电影剧本就像一个名词——指的是某一个人在某一个地方做他或她的事情。这个人就是主人公，而去做他或她的事情就是动作”[5]19；“电影剧本是一个用画面来讲述的故事，它发生在戏剧性结构的来龙去脉之中”[5]201。总括而言，基于一个真实可信的或虚构假定的前提，置身规定情境，人或物(有生命的拟人化的动物、玩具等)有着合情合理的因果行为动机而进行现时态的(或者是与讲述者所回述或幻想的故事同时态的)形体动作和言语动作，便构成影视文学剧本的故事及故事得以展开的情节、细节；适合画面展示或具有画面感的被合乎情理逻辑的结构所统合的新颖生动的故事情节和丰富细节，是影视文学剧本最终得以搬上银屏的关键。

以全知全能的第三人称来展开叙述的《穿越》中的主人公都是一些普通的铁道工人。作家宋孝义的灵感源自2004年的夏天，他去探望其在中铁十八局上班的大儿子的一些经历。那时他的儿子正在唐山建铁路，他在较长时间里亲眼见证了共和国铁路建设的艰辛历程，并由此激发了创作热情。显然，《穿越》与现实密切相关。它源自现实——是真实可信的；但它又游离于现实，其中不乏丰富的想象和联想——是虚构假定的(只是这种虚构是建立在现实之上，是符合剧情展示的因果逻辑的)。其实，这种源于生活又高于生活的创作，是任何一部成功的影视文学剧本必须做到的，也是创作成功的影视剧作品所需要的——引申开去，所有非常成功的文艺创作可能都要遵循这一条。

一如多米尼克·帕朗-阿尔捷所说：“我们不应当仅仅认为电影剧本是一个交代了故事的地点且与舞台剧本交代场景特征的方式不同的剧本形式。在剧本的写作中，所有非对白的文字都是描述性的，并且都会暗示着一个场景，准确地说，这种对场景的暗示，是剧本最具特色的地方。在创作过程中，编剧会同时运用其将文字视觉化的能力，当然还有写作的能力。也就是说，编剧一方面进行着文学性的写作，另一方面，又展现出了人物性格以及大量的戏剧信息。”[11]8-9《穿越》基于20世纪中国西部大开发之际一条地跨川滇桂黔铁路干线建设实际，在指挥长兰仁带领的中铁集团S工程局的施工队伍奉命奋战于老虎山隧道和玉龙河特大桥，他们置身少数民族混居地区，克服恶劣的环境、资金的短缺、复杂的社会关系、贪腐势力的阻挠、物资供应的滞后，乃至于当地黑恶团伙、国外敌对势力的破坏等重重困难，最终如期完成艰巨的施工任务。剧作不仅涉及国家荣誉、民族关系、集体和个人利益，也有道德、伦理、公义的拷问，亦有亲情、友情、爱情的平衡，更有斗智斗勇、惊险恐怖、爱恨交加类型的桥段。很明显，作者是进行了精心构思和戏剧性的探索的，硬是把一个主旋律的题材类型化，其中不乏日常生活奇观化、熟悉事物陌生化的段落场景，也有在中国西部大开发和基建狂飙的典型环境中不同身份且性格迥异的典型人物塑造。在某种程度上，《穿越》具备了跻身成功的影视文学剧本的潜质。

但不可否认，《穿越》在故事叙述和情节设置方面亦有一些不尽如人意之处，主要体现在有些虚构的想象力爆款的情节(如黑恶、敌对势力在20世纪90年代的过于猖獗、历史与现实人物关系的甚为巧合、个别人物还有“高、大、全”的痕迹等)不太符合现实的逻辑；而作为现实题材的影视文学剧本，它必须契合现实逻辑，即应该建立在有现实基础的合情合理之上，如果它不是“黑色幽默”、超现实主义(如张艺谋的电影《有话好好说》、姜文的电影《让子弹飞》的风格那样)的话。退一万步说，现实题材的影视文学剧本即使大前提是假设的，但一旦假设成立，那随之展开的具体情节、细节也一定要写实；可以虚构，但虚构要合乎现实的逻辑。这一点，其实是不少现实题材的影视文学剧本经常陷入的误区，是需要剧作者认真予以总结的。

四、读者/欣赏者：通俗而感人

在后现代全球化语境中，从接受者的角度，让一个读者认真读完80余万字的电视连续剧本，确实需要很大的勇气。由于不少内容缺乏画面感或动作性，而叙事或表意的对话又极多，故习惯了看电影或电视的读者阅读起《穿越》剧本来则更为费劲。而影视文学剧本在剧作家完成以后，并没有真正完成，那只是第一文本；它必须经过广大读者的阅读，在读者阅读、分析、回味即“完型”以后，才算真正完成，即完成第二文本——当然，除了满足读者阅读，影视文学剧本还是要为影视剧的拍摄做充分的准备的。

影视文学剧本是观念形态的存在，它的创作必须针对一定层次的受众群体，即给谁看的，给青少年看的，给中年人看的，还是给老年人看的。换句话说，它必须赢得相当数量的某一层次或更多层次的读者的认同。帕朗-阿尔捷曾经说过：“剧本的一个重要特点是它是被写出来的，因此它有自己的形式、结构和语言，语言贯穿整个剧本，它不仅使剧本可读好看，同时也给读者提供了想象的空间。”[11]8要达到这一点，《穿越》剧本尚有不少的功课要做。

一如温迪·简·汉森所言：“显然，对于一名职业编剧而言，光知道怎么写剧本还不够，还要了解一些拍摄方面的知识。……必须尽可能为自己创造机会，站到摄影机——什么摄影机都行——背后去，看看文字是如何转换成影像的。”[4]181如若《穿越》要成为完全适合拍摄的电视连续剧文学剧本，则还应进一步修改加工，如精练语言，减少对话，尽可能让对白简洁而口语化，尽可能多地运用俗语、谚语、歇后语等；让叙事线索尽可能清晰并符合现实逻辑，适当减少辅线和一些枝蔓的人物关系，突出主线，把矛盾焦点集中；把握好叙事节奏，使之张弛有度，现实书写与浪漫展现恰当合理；努力丰富动作描写，提炼出典型情节和生动鲜活的细节，并使之富有新颖动人的画面感；动作环境也要尽可能逼真并与当下有关现实相协调，且对现实具有一定的启示意义等。概言之，就是仍需要立足历史质感和生活情理之上的创新和升华。也就是说，《穿越》要尽可能通俗、生动且感人，最好能吸引更多不同层次、不同年龄段的人，使之读后能被打动，且能振奋、震撼。只有这样，它才能吸引更多的投资者，为影视拍摄单位所青睐。

“创新是文艺的生命。”[3]事实上，国内不少影视文学剧本在不同程度上是缺乏创新性的。究其原因，无非是创作者欠缺思想高度、审美深度、生活积累和历史常识，并缺少知识素养、表达能力、剧作技巧和新奇角度。要破茧成蝶，除了沉潜于生活，锤炼技艺，还要如习近平同志所要求的：“把提高作品的精神高度、文化内涵、艺术价值作为追求，让目光再广大一些、再深远一些，向着人类最先进的方面注目，向着人类精神世界的最深处探寻，同时直面当下中国人民的生存现实。”[3]倘如此，国产影视剧作乃至于中国文艺就能“创造出丰富多样的中国故事、中国形象、中国旋律，为世界贡献特殊的声响和色彩、展现特殊的诗情和意境”[3]。