小说与电影的关系及对改编的启示

2019-11-15 12:57侯夏雯

电影文学 2019年19期

关键词：小说

侯夏雯

(长安大学，陕西西安 710064)

电影是一门年轻的艺术，相较于其他的艺术形式而言，百年的发展历程不过是弹指一挥间。它不仅是技术或是艺术形式，更是文化的一部分。它和文学特别是小说的关系十分密切，电影在中国扎根发展的过程中，不仅向文学获取资源，还借鉴了众多文学创作中写作手法和叙事技巧。如今，越来越多的人更愿意轻松地随时随地观影而不是守着青灯爬梳文章，文字阅读的日益边缘化使得传统小说越发无人问津。人们更愿意通过银幕甚至屏幕来“阅读”一本小说。然而，如今的电影改编更加注重视觉感官，商业色彩极其浓厚，充斥我们眼球的各种大片更是毫无“艺术”气息，纯粹为了感官刺激和娱乐。新世纪以来粗制滥造的改编作品及其对电影造成的不良影响，让我们不禁担忧电影的未来。

一、改编：小说与电影的互动

电影对小说的改编是二者相互影响相互借鉴最明显的例证，二者的多重关系通过这种互动也能够简明清晰地展露出来。改编可以视为对小说文字世界的影像化调度。怎样才是好的改编？这就需要我们探讨小说和电影艺术的本体属性，即作为语言媒介的文字与影像。小说与电影都在叙事中建构时空，在文学作品中，空间始终存在于概念中，而读者对于时间的延续感则非常强烈，因为小说的构架、情节的发展和人物的变化都取决于时间而不是空间，并且，随着小说叙述的延续，也在建构着时间。时间在电影中也有同样的决定作用，但是时间的延续要借助空间现实的延续才能实现。小说中的时间是用语言文字建构的，而电影的时间是用事实建构的。小说唤出一个世界，而电影直接展现出它按照一定规则安排组织好的世界。电影中构成的时空连续体与现实的时空连续体类似，都是一个整体。电影让我们感知到一个随着时间变化的世界，过去消逝不见，未来尚未存在。在电影中，一切就如同现实生活，只属于现在时，在不断地变化，我们实际感知到的只有空间，不断移动变化的空间。小说营造的世界始终属于过去，对于读者来说，它是已经成形的实体。这种客观化会造成一种时间的差距，让读者感到一段实际延续的时间；而在电影中，观众始终与主人公一起行动，其心理时间永远是当下。

其次，我们需要明确二者各自的特征属性以及二者的巨大差异。电影首先是一种表现手段，然后才是一门艺术。或可能是一门艺术，我们可以界定电影是一种像文学一样的审美形式，它用画面作为表现手段，而画面的序列就是语言。活动画面可以比作语汇，电影艺术可以比作文学，电影现象可以比作印刷术。那么，电影同时也是一种复制和传播的手段。“电影与印刷术一样是大量复制和传播精神产品的工具。它对人类的影响不亚于印刷术。”[1]电影早已成为与文学、绘画、雕刻等并驾齐驱的第七种艺术，然而电影没有失去它的通俗性，一部电影的最终完成需要导演、编剧、摄影、演员、美工、音乐、剪辑等工作人员参与，是一项集体艺术；并且，所有的电影工作者，都具有能动性，都会对电影形成一种潜在的“影响”。电影类似人类的梦境，它将深潜于人们意识中的欲望和意念以视觉的形式外化，从而将人们脑中无形的思想固化为一种特殊的感知方式——视觉影像。

真正的电影艺术家往往能够突破常规，自由地控制时间与空间，对电影时空实现超越性的阐释和拓展。康德将时间和空间作为人类认识世界的基本形式，时间观念的转变必然会带来一种全新的“看世界”的方法。时间和空间是整理感性经验的先验的“感性直观形式”。小说与电影在描绘这个世界的时候可以不受时间、空间的限制，享有极大的自由(小说比电影更自由)，具有传统舞台所不具备的灵活的流动性。它们都有极大的自由，可以随心所欲地运用题材。小说和电影都能够在接受者心中创造出一种幻觉，这种幻觉在时间和空间上都会有一定程度的变形，但它们却没有消解时间和空间。电影既是一种最机械化的艺术，又是一种在时间空间上最自由的艺术。机械与想象彼此渗透，互为条件。

二、创造：一种新的文学批评

从文学批评的角度而言，电影对小说的改编可以被视为一种文学的批评活动，将抽象文字组成的小说改编成为视觉画面组成的电影，就是对文学文本的一种阐释，对原小说文字的解码过程就是阐释文本的过程。然而图像解读与文本阅读是大不相同的，图像对文字的改编将抽象的意义和画面具象地用电影影像展现出来。改编是一个通过媒介重新分配的过程，在改编时阅读就在悄悄地进行，不论改编的社会历史背景如何，电影的风格会在某种程度上与原作保持一致。从电影中视听画面的编排到内部的表意机制，都建立在阅读作品的内在本质上，改编后的作品会让原小说与影片有一种内在的契合。这种契合决定了许多由文学作品改编而来的电影其实是一种对历史背景的回归，在由文字媒介向图像媒介转换的过程中回归到了原作所处的历史背景、社会背景以及意识形态中。

其次，在将文字符码转换为视听符码的过程中又会不可避免地代入创作者的主观性和创造性。创作者在改写剧本、拍摄影片甚至后期剪辑制作的过程中对原著进行的选择、增删、替换甚至“变异”，都是一种完整意义上的文学批评。从文学作品到电影的改编不局限于对原文故事的忠诚度，也不是对原文内容的简单重复，改编本身就是一次再创作活动。在此意义上，影片的创作者在改编的过程中，也是在对原小说文本进行批评。电影的创作者既是小说的阐释者也是批评者。即使改编的作品看上去似乎是对原作的一种重复，也是在表达一种认同和解释，即认同作者的观念，并将之用不同的艺术形式表现出来，进一步阐释原著的内容。一部文学作品的意义在这种批评(改编)中往往会超越原作者所表达的意义内涵。

在这种“改编式阅读”的过程中，往往只有部分内容会吸引改编者的注意和兴趣，经过读解的小说会带上个人色彩，改编的影片会加入导演的个人理解，强化某些特殊的兴趣点。最后，往往这些“偏好”和“兴趣点”会成为影片独具的魅力。在改编的过程中，必然会出现内在的符号转换。导演会从自己的生活经验、感受出发，结合电影艺术自身的特性，对小说原著的题材进行再选择、再提炼，融入自己熟悉并且有价值、有意义的生活素材，以此来展现对于生活独特而深刻的见解，加入丰富的社会历史内涵，从而在一定意义上深化影片的主题。如影片《大红灯笼高高挂》根据苏童的中篇小说《妻妾成群》改编，编剧倪震在改编原作时将故事的发生背景定在南方，而导演在创作时直接将叙事的背景放到了北方农村。北方虽然没有南方的细腻和滋润，却自有一番别样的浑厚和凝重。

创作者还会依照自我的生命体验、人格理想以及对社会的思考，改变人物的人生经历和性格特点，使得影片的表达更符合主题。或是强化原著主人公性格的某一方面，或是为其性格注入新的元素，让电影中的人物形象更加立体圆润，更富有动作性和感染力，更加贴切地表达影片的主题。例如在《红高粱》中，主角余占鳌的身份和人生经历由一个土匪司令变为一个普普通通的农民。如此一来，在影片结尾的高潮段落中，这些生长于高粱地的汉子为了保护故土，拿着原始的农具杀日本人，打汽车，便有了一种敢爱敢恨、舍生忘死的热烈奔放的情感蕴藏在其中，突出了影片对纯洁、坦荡的生命的礼赞的主题，也体现了导演的人格理想和美学追求。

好的电影改编会让原著“脱胎换骨”，并赋予其新的形式和意义，这是一种创新而非照搬。电影的叙事结构是不能用同样的小说结构表现出来的。创作者应当依据电影艺术的叙事规律，并且与受众的审美选择以及心理需求相结合，创造出合适的叙事顺序，并利用独特的叙事技巧让影片的叙事节奏更加自然流畅、舒缓有致。让叙述的故事清楚明了、生动形象，受众也会更容易认同和接受。在电影语言中，画面通过其象征性、逻辑性和潜在的符号属性而兼具话语和词汇的作用。借助这门语言，就不再需要通过约定程度不同的抽象符号，而是利用“具体现实的复现”[2]，去获取小说中各种现象的对等物。电影的摄影艺术，是一种将文字语言转换为影像语言的艺术。创作一部影片，就是要重新建立起一套与原剧本提供的文学故事相对应的视觉语言代码。当然，这种对应不是全然地照搬，它需要一次恰到好处的从语言文字的表意到影像的表意的“转化”。影片的逻辑推演和主要含义是以影像的展现为基础，而不是以语言的连贯为基础。

电影中的视觉形象有其造型规律，导演从电影语言的特殊表现方式及自我的美学追求出发，选择、改动甚至强化某一具象的元素，为影片营造出独特的表意氛围。建立起隐喻等象征机制，寓以其丰富的内涵意蕴，使影片的风格鲜明独特。如《菊豆》对小说《伏羲伏羲》的改编，以染坊代替了原故事的空间环境。在这正正方方的囚牢一般的天井四合院中，五彩的染布透露出鲜活的生命活力，而大红色的染布、血红的染池则更加将这种生命的激情和炽烈的情欲发挥到极致，整个染坊象征着多彩的社会，在这里的生死轮回无疑影射着对现实社会的一种巨大寓言。在影片《大红灯笼高高挂》中，导演创造了隐喻家族僵化绳规的大红灯笼的视觉形象，并且强化了这一视觉象征的含义，女人们的生死以及悲欢离合都寄寓在这个红灯笼的亮与灭上。而在张艺谋的另一部影片《秋菊打官司》中，导演又着重强化了烘托纪实氛围的红彤彤的辣椒的形象。导演张艺谋运用这些具象化的视觉元素，不仅加强了中国民族的独特韵味，而且这种独到的运用方式也符合中国的传统美学和民族的审美习惯，能够完美地展现民族生活样貌、民族心理以及民族风俗习惯。从《菊豆》中以红色为主调的染坊，到《大红灯笼高高挂》中的红灯笼，再到《秋菊打官司》中红彤彤的辣椒，均赋有这个以红色为主色调的民族的独特个性和风味。

电影作为一门艺术不应仅简单地记录含义，而应创造自己特有的含义。电影语言本质上属于审美创造。这不是一种推论式的语言，而是一种经过加工的语言。它的抒情性多于理念性。电影在改编的过程中可以创造出超越文字文本的视觉影像，建构新的视觉符号，深化表意机制。电影改编是针对小说文本的一种敏锐的、批判性的回应。

三、传播：电影媒介沟通世界

在中国，电影对文学作品的改编和再现，对小说的传播起到了关键作用。以谢晋为代表的“第三代”导演及“第四代”导演将文学作品搬上银幕，使得观众在观影的过程中不仅能够体验到视觉的愉悦，也能够受到一定的文学熏染，在某种程度上加深了他们对于文学的了解。当一部小说被改编为电影之后，文字语言就被转译为了影像的语言，在某种程度上这种改编相当于促进了文学原著在国内的第二次传播，也促进了中国文学在世界的传播。搭上了电影媒介这趟快车，小说的接受群体会变得庞大起来，甚至一些经典的古典文学作品也在电影的改编下重新走入人们的视野，焕发出新的生机。如钱钟书先生的小说《围城》早在20世纪40年代就已经出版，但是熟知这本小说的读者却寥寥无几，小说的影响力仅限于学术范围之内。直到20世纪80年代，《围城》被“第四代”电影导演黄蜀芹改编为电视剧，才让大家知道了这部经典的小说，电视剧的热映在当时引起了一时轰动，原著小说的读者也急剧增加。影视媒介的传播效果成就了这部脍炙人口的经典名著。

20世纪80年代以来，张爱玲的《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》《半生缘》《海上花》《色，戒》等小说被搬上银幕，掀起了“张爱玲热”，电影的魅力让小说原著再次焕发青春，吸引了更多的读者返回去重新阅读小说原著。1988年是名副其实的“王朔电影年”，其四部小说(《橡皮人》《浮出海面》《顽主》《一半是火焰，一半是海水》)同时被改编为电影，在社会上引起了广泛的关注，出现了“王朔热”，其小说销量大增。作家池莉也凭借自己的几部小说被改编成电影，而使得自己的作品大卖，江苏文艺出版社更是出版了洋洋洒洒的六大册《池莉文集》，长销不衰。“池莉热”已经成为新时期一道引人注目的文化风景线。

中国“第五代”导演的影片在国际上频频获奖，也从侧面说明了改编电影在逐渐走出国门，走向世界，并取得了一定程度的国际认同和接受。“第五代”导演的发轫之作《一个和八个》(1983，张军钊)根据郭小川的同名叙事诗改编而成。张艺谋在这一阶段的全部作品也都是改编自文学作品，尤其是当代文学的中篇小说。其作品也是“第五代”导演在国际上获奖最多的，其独立指导的处女作《红高粱》(1987，根据莫言同名中篇小说改编)一举夺得第三十八届柏林国际电影节金熊奖。不得不说，这对于莫言日后获得诺贝尔文学奖功不可没。

四、接受：电影改编影响审美选择

反过来，小说也受到电影改编的影响。一部小说与一部电影一样，唯有被“看”，其意义才是完整的。如果仅仅是印刷铅字的组合或是感光胶片上的固态图像，那它们就毫无价值。电影从创作的初期开始到最后的完成会被“看”两次：第一次是编剧、导演、摄影师、演员及其他工作人员，第二次是每一位观众。电影对小说的改编是建立在阅读原小说的基础之上的。

观众不仅是被动的接受者，同时还是隐性的“创作者”。导演在创作一部影片的时候，就已经在面对广大的潜在受众，电影的创作不仅是一种个人化的表达，它多多少少都会受到社会、观众甚至影评界、学术界反馈的影响。一部拍摄完成的影片，只是作为第一文本的样片，观众的观影过程及之后引起的反响和讨论才会形成影片的第二文本。第二文本是对电影作品的一种补充和完善。从这个角度而言，电影的创作是受到电影接受的制约的。正如著名法国电影导演路·达更所说，在影片中，“一个画面的含义，或更确切地说，对它的解释是取决于看到它的人的感情，取决于这种感情是否丰富，取决于他的教育和文化素养的”[3]。

人们在接受电影文本的过程中，最先理解的都是先在的经验结构所形成的思维模式和理解内容。这些内容也是最易于产生普遍接受效应的，具有大量重复信息以及按照常规编码的作品往往最容易被人们接受。所以受众的各种先在的历史环境、文化阅历、人生经验会直接影响到他们对电影文本的接受效果。同时，人们所期待的电影文本，也是与他们的意识及潜意识是分不开的，不同的人生经历、文化视野会让人们期待在文本中得到不同的满足和体验。在此意义上，观众的期待视野是基于每个人不同的历史文化和经验结构的选择结果之上的。在几乎所有的主流商业电影中，叙事文本的含义与观众的期待视野是同形同构的。显然，以大众趣味作为艺术评判的审美标准是不恰当的，大众趣味只能作为一种对艺术作品的特定反映，作为一个重要的依据，帮助我们确定艺术作品的心理价值。

随着我国社会文化分裂为大众文化、精英文化与主流意识文化多元并存的态势，精英文化受到了大众文化与主流意识文化的双重漠视，现代性的精英文化呈现出边缘化的趋向，精英文学的地位一落千丈。迫于生存的压力，作家们开始寻找新的出路，而留在文坛，向电影改编靠拢，不失为一种退而求其次的生存策略。于是，那些曾经叱咤文坛的一线知名作家，如今纷纷“转行”做起了电影编剧。

20世纪90年代初，随着王朔的作品纷纷被改编为电影，并且引发了“王朔热”，王朔以对影视文化彻底迎合者的形象出现在大众的视野中，其四部小说(《橡皮人》《浮出海面》《顽主》《一半是火焰，一半是海水》)1998年同时被改编为电影，这在社会上引起了广泛的关注，1988年也由此被称为“王朔电影年”。随着阿城、苏童、李碧华、冯骥才、余华、张贤亮、池莉、王安忆等作家的作品纷纷被搬上银幕，小说的接受由个体化的阅读走向了电影化的集体观赏。小说坐上电影改编这趟快车增加了广泛的受众，电影作为一种传播媒介的力量让许多作家一夜成名，走红后的作家可以不再整日苦守青灯，与纸为伴，而是到处签售自己的小说作品，名利双收。这种经济利益的驱动，让许多作家在初尝甜头之后便深陷其中，不能自拔，更加迫切地想要与电影联姻，加入电影创作的队伍。

诚然，如前文所议，许多文学作品借助电影媒介的强大力量获得了广泛的读者，迎来了自己的第二春，某些作家也因为电影的传播影响力而一跃登上国际的舞台。然而在很多情况下，将小说改编为电影仅仅是出于经济上的考虑，去迎合大众的审美趣味，因为一部成熟的小说被改编为电影之后也会为作家带来经济上的利益，可以获得几倍甚至几十倍的稿酬。但是小说的创作却出现了“去历史”“去深度”“去现实”的价值倾向，在写作技巧上，也舍弃了语言文字的理性逻辑，放弃了文学的深度和思考价值，只注重故事场景和对话。这无疑对文学有消极的影响。

进而言之，小说电影改编的热潮并不能作为评价电影本身好坏的标准。电影艺术的评价标准，必须来自作品内部，作品内在的审美特征。外在的接受群体，如编剧、导演、观众等，都必须先通过对电影文本的具体分析之后才能有所定论，依据大众趣味的选择标准永远不能直接成为衡量评判电影价值的审美标准。如果一个导演不分青红皂白地取悦观众，迎合他们的口味，那就表明导演受到了利益的驱动。这种利益驱动可以来自对功名的渴望，也可以来自对经济利益的追求。或者意味着导演根本就不尊重观众和阅读者，因为他没有向受众提供富有启发性的艺术作品来训练他们。如果无法提高观众的鉴赏能力，以给创作者鞭策和批评，那么电影艺术与文学将永远停留在最原始的消费阶段。

五、结语

在改编小说的过程中，需要创作者重新思考它的题材，或是直接赋予原作另一种发展脉络和完全不同的意义，创作者从他人的作品出发，获得灵感，再创造出一部属于自己的个性化作品。电影附加在原文之上，营造环境和氛围，说明原文，延伸原文，用视觉形象去表意。电影如果能够形神兼备地再现原著的精髓，就能够深化自身的理性表达方式，将小说与戏剧中的原始素材更好地与自身的美学结构相结合。