中国古典园林造园规划艺术探析

李璐瑶　郭丽　严文丽

摘 要：苏东坡是集诗人、书画家、造园家等多重身份于一身的文人，在宋代经济、政治、文化繁荣兴盛的背景下，首先提出文人画理论，并在他的造园实践中有所体现。苏东坡关于文人画的观点反映了文人园林的特点，也为我们更好地理解中国古典园林的发展和演变，进而更好地在现代风景园林规划设计实践中运用相关的造园艺术手法提供了范例和方向。

关键词：文人画;风景园林;苏东坡;中国古典园林

一、背景

（一）苏东坡提倡文人画

文人画泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画。文人画萌芽于唐，兴盛于宋元。它有别于民间和宫廷画院的绘画，多取材于山水、花木，以抒发作者情感。苏轼是中国文学和艺术领域一个重要人物，他的一生虽因仕途之路的曲折跌宕起伏，却始终以率真豁达的态度面对人生，在文学与艺术的国度中不断探索。他对文人画理论做出了较为全面的定义，文人画体系由此开端并发展至今。他欣赏王维画作中独树一帜的诗画意境的表现：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格。他在《东坡题跋·跋宋汉杰画》中提出自己对于士人画的见解：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”《潇湘竹石图》（图1）、《枯木怪石图》等苏轼为数不多的画作也充分体现了文人画的特点和尚意的美学观点。

（二）宋代政治经济文化背景下的园林发展

宋朝的经济繁荣程度可谓前所未有，当时，各个行业均有重大发展，市民拥有丰富多样的文化生活，这为艺术的发展创造了良好的环境。在宋代重文轻武的政治背景下，朝廷执行较为宽容的文化政策，文人有一定程度的言论自由，出现了文人积极参与造园活动的现象。宋代的诗词关于山居、田园生活的品赏内容增多，园林诗词成为宋代诗词中一大类，文人精神生活与园林密切相关。由此可见，宋代的政治、经济、文化的发展为园林走向成熟创造了良好的环境。

（三）宋代文人画与文人园林的关系

宋代绘画艺术达到鼎盛时期，园林景色与日常生活常常成为画家们灵感的源泉。无论是园林的整体布局和局部造型，还是掇山置石、建筑小品、理水造景、植物配置等园林要素都刻画得细致入微，融入文人对自然与人文的情感，追求如画的意境。两宋的山水画十分讲究以各种建筑物来点缀自然风景，画面在一定程度上突出人文景观的分量，表现出自然风景与人文景观相结合的倾向（图2）。宋代涌现出包括苏轼在内的许多集哲理、诗文、绘画、书法诸艺于一身的文人画家，在这样的文化氛围中，文人园林兴盛，文人广泛参与园林规划设计，不仅继承唐代将诗画意趣融入园林之中的优点，更注重文化内涵的赋予与意境的营造（图3），文人画与文人园林相互渗透，关系更加密切。

二、苏东坡文人画的观点

（一）随物赋形，传神有理

苏轼曾说：“论画以形似，见与儿童邻。”苏轼认为不能将像或不像作为衡量一幅画画得好或不好的标准，神似相对于形似，更为重要，并且这是区别画工画与文人画的重要标准。苏轼在文学创作方面也有相同的观点，他曾这样形容自己的创作情景：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已。”描绘事物时，在尊重事物的本来面貌的前提下，体现其不断发展变化的特点，要“随物赋形”，赋予它不同的形态，使事物更加传神。

得自然之常理并将其运用于艺术创作也是苏轼的观点之一。比如：对于画人，苏轼认为“欲得其人之天，法当众中阴察之”，要刻画好一个人，应该观察他生活中的每一个细节，并从中感悟出他的精神特征;对于画物，苏轼对文与可画竹（图4）做出极高的评价，“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”。文与可对竹的生长、发展、变化的自然规律了然与心，并能将竹的精神形态抽象成笔下竹的各种姿态，既符合客观自然规律，又满足人们主观的审美需求，表现出所画之物的“形”与“神”。在进行绘画创作时，将自己的主观感受与所要描绘的事物合二为一，再通过艺术手段将审美意象物态化，才能达到苏轼所说的“胸有成竹”的境界。

（二）诗画一体，简远淡泊

苏轼提倡诗画一律，画中蕴含诗意，诗画二者有机融合，以实现作品诗境和画境、诗意与画意的融会贯通。宋代以前，中国古代绘画多注重对事物写实的描绘，诗文则一直作为文人抒发情感和文学创作的载体，苏轼基于王维为代表的禅宗南派，提出了“诗画本一律，天工与清新”这一美学命题。他認为绘画与诗文在审美意蕴和艺术构思方面都有相似之处，赋予了文人画深厚的文化内涵。“发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”苏轼倡导平淡的画风，比如水墨画色彩淡雅，寓无限意象于干、湿、浓、淡的变化之中，通过简远淡泊的艺术形式表达意蕴丰富的内容，体现了文人画家对平淡自然风格的追求。宋代出现如《惠崇春江晚景》《李思训画长江绝岛图》等大量题画诗，画因诗而更富有内涵和气韵，诗因为画而意境深远。

（三）画以适意，潇洒放达

“文以达吾心，画以适吾意。”苏轼认为文人作画是为了表现自我、自适其意。文人画的创作群体是具有全面修养的文人士大夫，强调将主观感受融入画作，他们将绘画作为一种自我消遣和自我实现的工具，在笔墨情趣中表露自己的心境和意志，在创作的目的、形式、风格等各方面都有自己的特色。苏轼的《枯木怪石图》（图5）可以印证他“画以适意”这一思想。整幅画由一枯木和一怪石构成，怪石位于画面左下角，丛竹藏于怪石后若隐若现，右后方一株扭曲的枯木好像想挣脱束缚向上生长，怪石用笔极其粗率奔放，而枯木和草坡刻画入微，使画面富有张力和动感，一笔一画中尽显苏轼淡泊避世的人生理想和态度。

三、苏东坡画论对造园艺术的启示

（一）追寻自然之美

古代文人酷爱自然山水，无论是名山大川，还是小桥流水，只要能激起情感的共鸣或意志的寄托，就会令人流连忘返，陶醉其中。苏轼的文人画论中讲究“有理”，即为遵循自然之理。文人画家通过观察自然界山水的形象特征，将自己认为最美的地方进行提炼和抽象，融合自己的价值取向和审美意趣，创造出主观的精神画作。文人园林同样以崇尚自然之美为立意之源，是本于自然又高于自然的艺术作品。文人画用笔墨再塑自然之美，文人园林则是用山水植物等要素构建或微缩典型化的自然，与日本枯山水以及西方的解构主义有异曲同工之妙。文人这一群体内敛含蓄，个性鲜明，崇尚自由隐逸的生活，使得园林更加注重对自然景观的意象模拟，蕴含“壶中天地”“须弥芥子”等道禅思想。

文人画与文人园林追求自然之美，与中国古代文人朴素的自然观有关。因此，中国园林同中国绘画一样，既包含宏远旷奥的自然风景，又是基于自然感应论下的主观艺术创造。中国园林的形象则是对自然风景精炼的概括和更富审美情趣的艺术再现。比如：苏轼在陕西凤翔所造的廨宇小园，“予既至岐下逾月，于其廨宇之北隙地为亭，庭前为横池，长三丈，池上为短墙，属之堂。分堂之北厦为轩窗曲槛，俯瞰池上。出堂而南，为过廊，以属之厅。廊之两旁各为一小池。三池皆引汧水，种莲养鱼于其中。池边有桃、李、杏、梨、枣、樱桃、石榴、樗、槐、松、桧、柳三十余株，又以斗酒易牡丹一丛于亭之北”（图6），无论是建筑、水体、植物的布置和配置都富有自然野趣之美;苏轼在杭州任职期间见到西湖“湖山如旧，鱼鸟亦怪其衰残”的景象后主持西湖的疏浚，“古岸开青葑，新渠走碧流”，通过治湖、筑堤、植树等造园手法表达对生态的尊重，这也是他对自然之美的追求的体现（图7）。

（二）寄寓个性情怀

宋代浓郁文化氛围中文人园林雅致、天然的特点与文人简远淡泊、坐拥山水的心态相契合。文人热爱自然，享受山林之乐，于是将这种情感用于绘画创作和园林营建等艺术活动中。园林作为一个空间载体，文人希望身处其间时拥有美好的感受和向往的生活体验，自然会通过修建构筑、堆山叠石、植物种植来营造一个可以暂时隔离喧嚣的地方。比如苏东坡认为“宁可食无肉，不可居无竹”，因为竹自身具备的品质特征与精神内涵正好与苏轼的人生态度相契合，竹对于他来说更像是“精神食粮”。在“晚节先生道转孤，岁寒惟有竹相娱。粗才杜牧真堪笑，唤作军中十万夫”和“琴上遗声久不弹，琴中古意本长存。苦心欲记常迷旧，信指如归自着痕。应有仙人依树听，空教瘦鹤舞风骞。谁知千里溪堂夜，时引惊猿撼竹轩”中，苏轼对竹的实际形象的描绘已经弱化，转而通过内心的感悟表现竹之美，使竹这一客观意象与主观意志浑然一体。竹旺盛的生命力和轻盈雅致的姿态蕴含了自强不息和自然无为两种人生哲学，因此苏轼喜爱有竹的环境。竹作为一种造景的自然要素被运用到造园中，也起到了寄寓情怀的作用。在造园时，以一种具象的有文化特征的材料、物体或空间形态来表达抽象的情感、意象和氛围也不失为一种好方法。

在东坡心中，绘画和造园都是一种思想表达、一种情感的渲泄，与诗歌、与书法都同出一源。因为坎坷的人生经历，晚年的苏轼向往陶渊明归园田居的悠然自得的田园生活，他曾在惠州的山顶上花费一年时间建造自己的房子，在房子的南侧开辟自己的果园和树林，房子正门对这一条河流，远可望山，极具乡野景致。文人画和园林的建造初衷必定与画家和造园家在某一特定时期的特殊心境有关，更多的是表达自身的情怀，使得一个园子有血有肉。比如苏轼为终南山一处风景建筑题名为“避世堂”。“南溪之南竹林中，新构一茅堂，予以其所处最为深邃，故名之曰避世堂。”苏轼因其选址于林深处，而在命名时寄寓了自己了隐逸的情怀。徐州快哉亭得名也是如此，苏轼调任徐州知州后，常约宾朋来此亭避暑赋诗，一天，苏轼登城步入新改建的亭内，有人请他命名亭名，苏挥毫作赋“贤者之乐，快哉此风”，苏轼豁达豪放的情怀与此处景观相融合，和“快哉”二字，相得益彰。

（三）注重意境营造

园林讲求意境，与文人画重内涵和传神是一致的。造园也如同绘画一样，要传神和写意，造园之理与文人画理相通，布局和形态均遵循虚实结合的规律。以苏州留园为例，其西部和北部借密集的山石形成山林野趣，在其他部分将山石镶嵌或点缀其中，疏密之间形成鲜明的对比。意境包括诗情和画意，画论给我们的启示则是处处以画意为先，不仅从空间上，还要从形态和色彩上，令人所视处，处处入画，有前后中景的层次感，有起伏变化的天际线，有主题丰富的主次空间和主次景点。

苏轼认为，关注绘画的细枝末节的东西，会带给人困顿的感觉，而真正有价值的是体会作者融入其中的感情和所表现的内在情趣。因此造园不应单单停留在美观实用方面，更应注重意境营造，能用最平常和最简洁的设计语言组织出富有内涵的空间是造园成功的体现。对文化和地方特色的挖掘不应停留于形态方面，而更应通过解读其中的意义，再通过多方面的综合运用，实现文化的传承，这样的造园意境的营造才算得上是写意的艺术创作。杭州天竺寺参寥亭“由月桂峰迤西入佛国山，自下竺，过中竺，至上竺而止，上竺则观音灵感。下竺则古迹为胜，三竺之间，云影天光，泉声松籁，岑寂岛空，香凝钟静，耳目心神之会，觉其迷极其光者，岂不超三界外乎”。“三寺相去里许，皆极宏丽，晨钟暮鼓，彼此间作，高僧徒侣，相聚梵肤，真佛国也。”“参寥”二字的命名可见苏轼更多的是从意境方面对此园进行解读，通过泉声、云影、古钟等意象将寺观园林营造的幽静祥和的空间意境表达得淋漓尽致。

四、结语

从苏轼文人画论到宋代文人画论，纵观中国古代文人画论的发展历程，可以说以苏轼为代表的文人画论在不断发展和充实。简远、疏朗、雅致、天然的风格是文人的艺术趣味在园林中的集中体现，儒道释的思想通过文人的审美情趣渗透到文人园林之中。艺术创作是相通的，造园如绘画，其中包含了美景和意境的营造，更表达了造园者或画家寄寓的情感和精神。文人也可以成为我們学习的优秀的画家和景观设计师，因为他们在文学创作中的灵感来源于对自然与生活的细致观察和充分的体验，这种感受再通过造园的方式转译出来，就成为中国古典园林中写意的文人园林。

通过研究苏轼等文人画倡导者与文人造园家的绘画艺术理论，可以更深入地解读宋代文人园林的特点，运用到古典园林的保护与修复之中，其对现代造园艺术也具有启发性，使中国古典园林造园思想得以传承和发展。绘画与园林是相互作用的，风景园林规划设计的灵感或许就来源于一幅画的审美意趣与主观结构，对古典园林中某个场景或某种意境的转译或许又成就一幅佳作。中国绘画与中国园林两者密不可分，从古至今，都在相互作用中不断发展，源远流长。

参考文献：

[1]韩玲.苏轼绘画理论美学思想探析[D].内蒙古师范大学，2012.

[2]李月敏.宋元文人画隐逸思想研究[D].河北师范大学，2017.

[3]周维权.中国古典园林史[M].北京：清华大学出版社，1999.

[4]罗玺逸.北宋苏轼的营建活动及其营建思想初探[D].重庆大学，2017.

作者简介：

李璐瑶，四川农业大学。研究方向：风景园林规划设计。

郭丽（通讯作者），博士，四川农业大学讲师。研究方向：地域园林。

严文丽，眉山三苏祠博物馆。研究方向：风景园林规划设计、苏轼风景园林研究。