中西方表现主义绘画的比较研究

【摘要】在时代发展的催生下，人们对美的不同情感的表达激发了各式各样的艺术派别，以表达内在心性并强调自我的中西方表现主义绘画便是在这样的时代背景下应运而生的。绘画作为艺术形态、思想和事物，它的发展亦有自身的规律可循，就像任何审美形态都具有价值的归宿性、异同性。本文我们通过历史根源、背景的追溯、心性理念以及风格形式等方面来比较研究中西方表现主义绘画的本质联系和区别。

【关键词】表现主义绘画；异同；历史背景；心性；风格

【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A

黑格尔在《美学》的第一卷中说到：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史和其他的观念和目的。”中国的意象表现油画属于抒情性的表现主义，同西方表现主义绘画相一致的具有主体精神表达的追求和通过主观意见改造客观的特点， 但在这种相似的反客观再现心性的皮层下有着更多需要探究的差异。

一、中西方表现主义比较之历史背景

（一）西方表现主义

“表现主义”一词在《辞海》中也称作“表现派”。最早要追溯到19世纪末20世纪初的西方现代美术史上，是用以描述在德国产生并且延续至今影响范围广大的具有影响性和伟大贡献的艺术现象。在那个帝国主义国家横行霸道的时期，德国作为发展缓慢的战胜国也积极地瓜分、扩张，在这样的环境生活下，文人画家同时受到了战争动荡带来的精神上的重创，并且给社会文化氛围也带来了一定的危机感。在这样的背景下，具有德国精神和独特民族性格的艺术家们对资本主义社会的文明现状极度不满，反对人性压制和束缚，对工人阶级表示同情，使他们的作品中反映了当时德国的社会文化危机和精神混乱。

西方表现主义具有对内心情感的极度体现并且崇尚个人感受、灵魂心性的特点。对于德国表现主义的来源还有一个不可忽视的方面，受到德国19世纪以来坚实的理论支撑，叔本华（A.Schopenhauer，1788-1860）唯意志论和推崇天才的观点：对表现主义有着启迪意义；尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）的唯意志主义美学，揭露了基督教伦理对人们心灵上的约束，焕发了表现主义的热血精神；弗洛伊德（Sigmnnd Freud，1856-1939）的精神分析学同样具有广泛影响，强调反传统并且要求改革。

（二）中国意象表现主义绘画

“意象”一词，是中国古代美学范畴的一个重要概念，作为美学范畴的意象最早出现在刘腮的《文心雕龙·神思》中，文中记叙道：“独照之近，窥意象而运斤”，“神用象通，情变所孕”，在艺术构思的范围中，刘腮认为客观的物体形象和人类的情感是相互交织给予的，且形象亦是想象力、灵感的来源。

20世纪20年代初出现一批具有表现主义倾向的绘画，如刘海粟、林风眠这样的先驱，他们的绘画接近西方表现主义的法国变体而不是德国，追求形式胜于批判现实，并且中庸思想胜于个性的体现，这很大原因是由中国的社会环境、审美习惯和文化习俗等因素决定的。20世纪80—90年代的“文革美术”，固住了枷锁，压抑了人心。在这样一个急杵捣心的特殊时期，追求思想上解放、自由的表达成为了艺术家们的心向往之。

二、中西方表现主义比较之心性理念

心性是一个带有宗教意蕴的汉语词语，含义是性情、性格，在中国古典哲学范畴中，指“心”和“性”。 战国时孟子 有“尽心知性”之说法。盛唐禅宗盛行，禅宗认为心即是性，主张“明心见性，顿悟成佛”。

（一）心性理念比较之同

跨越了油画与中国画之间材料的不同属性，在1300多年前的盛唐时期，经济、文化、思想等呈现出一片大好的景象，各国使臣的来访将陌生的异域文明带给这片充满着无限希望的土地，神秘的灵感也在艺术家的身体里酝酿。《南怀瑾选集》中着重指出“直指人心，见性成佛”的中心问题，受到了“即心是佛”的影响，画家的心性也逐渐转向境界上求脱尘，艺术上追求更加赤城坦率的情感宣泄，是一种自我意识的释放和进步体现，从而使绘画成为人类释放自我意识的情感体现。在西方，尼采发表了关于“上帝死了”的一番言论，通过对上帝的无情批判表达了长时间以来在所谓的上帝和基督教伦理的“挟持”下被压制的本能；德国表现主义代表之一埃米尔·诺尔德（Emil Nolde，1867-1956年）同样主张应该赋予创作“自由”。

通過前半部分历史背景的阐述，我们不难发现，“时代造就英雄”，殊不知当凝望深渊时，深渊也在凝望你。在同样经历过动荡战争年代的前提背景下，艺术家们的心境也逐渐趋向一致并且具有本质的联系，甚至会影响到创作素材的选择，康定斯基曾说：“有感而发，有情可抒”，这便是对客观世界而言，所以生活环境的重要性可想而知，它潜移默化地影响着艺术家们的心性理念。

（二）心性理念比较之异

主体性哲学从德国古典哲学便已开始，在康德之前到黑格尔，再到黑格尔之后，主体慢慢从实物到自我，最后“主体即精神”被更加广泛地认可，从而使西方艺术家们的审美意识进一步开放且多维度。古代中国的儒家思想作为先秦诸子百家学说之一，一直是对中国影响最大的流派，我们熟悉的“中庸”思想，在赋予人们谦和美德的同时却也将棱角磨平。儒家在情感心性上追求温润敦厚，常用大自然中的景物抒发作者的心境，但是在宣泄的过程中讲究委婉含蓄。

哲学根源的不同带来“三观”的差异，使看待事物的思维方式以及人与环境的关系相差甚远，继而民族文化性格也随之具有不一样的特征魅力，比如西方的“外放”与中国的“内秀”。正如西方人民注重个体、追求个人自由以及个人利益不容侵犯，而在中国常听到 “集体利益高于个人利益”，更注重群体的发展。

三、中西方比较之风格形式

中国式的表现主义属于抒情性的表现主义，具有象征的形式意味。西方的表现主义绘画和中国写意象绘画在韵味、形式、色彩的使用方面存在差异。

（一）风格比较之色彩

通过基尔希纳、康定斯基等表现主义代表画家的作品我们发现，在大量使用刺激炫目的补色和原色的同时又使画面产生一定的平面化、装饰化效果。野兽派代表马蒂斯曾说“一切都在于表现”，于是我们能够看到在马蒂斯的画笔下，各种本身不是如此的物体都被其赋予疯狂跳跃的红色，暗示愉悦、抚慰等。后印象派代表之一梵高的绘画作品也存在着色彩的暗示力量，无论是象征光和希望的橙黄色《向日葵》，还是具有男性特征，且暗示勇敢、忧郁的蓝色基调的《加谢医生》，都说明西方绘画中色彩的表现力。而中国的意象绘画注重赤、白、青、黄、黑五色的运用， 在绘画中也无法是绝对的纯色，更多的是站在所要体现的意境角度给予处理，这样的高级灰也就会给人一种素雅、安逸的视觉享受特点。当然，这和中西方绘画所使用的不同质地的材料有着重大关联，西方粘稠的油媒介与中国清透的水媒介，使很多特征表现早已被牢牢地锁定。

（二）风格比较之语言

西方的表现主义为了突出强调自我的存在，更多的注重自我的情感体验，在这样一个主观色彩下他们的作品必然产生“任性”现象，比如变形、夸张以及空间错位等，主观创作作品也与客观存在对象的差异越来越大。与此同时，受到了心理学家弗洛伊德的梦的解析说影响的画家们，又开始寻求幻象带来的“陌生感”，在亦真亦梦的情景交织中勾画出自己的情感，企图混淆心理和精神的关系。中国的意象绘画在率真舒放的同时则注重传神，有“重神轻形”之说，突出精神风貌和艺术家的想法。南齐谢赫的《画品》中所提出的“六法”中的“气韵生动”被认为是品画时最重要的一个评判标准，强调“气”和“韵”，便是风格韵味和精神体现，扬州八怪的“怪”体现在肆意的涂绘并且不拘小节。从线条上来说，中西方的意象绘画都从根本上摆脱了原始束缚，线条上相对粗犷流畅并且蕴含着爆发力，最大可能地达到了舒放、自在的境界。

四、总结

詹建俊先生曾经说过：“西方的表现主义相当于中国的写意画，中国的大写意其实就是西方的表现主义。”在社会发展的大环境下，开放兼容的文化态度愈发促进了中西方现当代艺术的相互渗透，不只是对外部世界的一般认同，而是将形象意味提炼出来并呈现的一种主观表现。中国的意象绘画和西方的表现主义绘画之间的比较有着本质的联系与区别，无论前者或后者，均推进了世界美术史的发展和人类审美智慧的进步。

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作者简介：时琦（1995-），女，汉族，河南省濮阳市人，北京师范大学艺术与传媒学院美术创作油画专业2018年硕士在读，研究方向：美术创作（油画）。